李 艷 毛一茗

【內(nèi)容提要】 在地性觀念起源于極簡主義繪畫的劇場轉(zhuǎn)向，然而在地藝術在其發(fā)展過程中卻幾經(jīng)演變，至今仍處于概念的含混和實踐的流變狀態(tài)。受國外影響，自20世紀末開始，在地藝術亦在中國內(nèi)地逐漸流行起來，并伴隨著城市更新改造、國家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的推進而逐漸從邊緣走向主流，直至成為中國當代藝術的一大景觀。在此過程中，國內(nèi)在地藝術在地方知識重建、與特定地點聯(lián)系的創(chuàng)作方法論兩個方面形成問題意識。而其種種實踐又以“藝術鄉(xiāng)建”活動蔚為大觀。這些活動以地方知識重建為關切點，全面借鑒了國外城市社區(qū)公共藝術的觀念與形式，但又因其落地中國鄉(xiāng)村，并獨自承載新農(nóng)村建設、鄉(xiāng)村扶貧等任務而顯示出特色。不過，由于其習慣采用節(jié)慶形式，許多活動又難免虎頭蛇尾，從而在“鄉(xiāng)建”與“藝術”的交接處留下了令人反思的空間。這種反思又將進一步把我們引向?qū)υ诘厮囆g與當代藝術相互關系的思考之中。

自20世紀末以來，中國在地藝術已經(jīng)歷了二十多年的發(fā)展歷程。雖然“在地性”觀念與在地藝術皆由外來，但在改革開放環(huán)境下，在地藝術一進入中國，便趕上了良好的發(fā)展機遇。文化旅游業(yè)的發(fā)展、大規(guī)模城市更新改造，激發(fā)了公共藝術的需求；國家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略、新農(nóng)村建設和鄉(xiāng)村扶貧事業(yè)，帶動了藝術與鄉(xiāng)村建設結(jié)合的嘗試。在這些客觀形勢的促動下，在地藝術在中國得到了迅猛發(fā)展，逐漸成為中國當代藝術中不可忽略的盛大景觀。然而，由于“在地性”本身是一個變動不居的歷史概念，在地藝術實踐在世界范圍內(nèi)尚處于流變狀態(tài)，其概念也在漢語世界存在歧義，面對中國地理與文化的復雜性和特殊性，中國在地藝術仍然有著巨大的探索空間。梳理在地藝術的演化文脈，觀察其在中國的發(fā)展現(xiàn)狀，總結(jié)其得與失，理當成為這種探索的一部分。本文愿以小小的努力，在這些方面起到拋磚引玉的作用。

一、“在地性”觀念及國外在地藝術溯源

“在地藝術”(Site-Specific Art)一詞，據(jù)稱是由長年居住在加利福利亞州圣地亞哥的美國極簡主義藝術家羅伯特·歐文(Robert Irwin，1928—)最早提煉和推廣出來的，20世紀70年代中期開始在一些美國青年藝術家中間流行[1]。按其原義，該詞可直譯為“特定場所藝術”或“限地性藝術”，指的是藝術家為特定場所創(chuàng)作的作品。如果我們暫時擱置“特定場所”的具體性，只考慮“藝術品與場所之關系”這一層意思，那么，就可將其觀念起點追溯到極簡主義——或更確切地說——追溯到極簡主義所引發(fā)的劇場轉(zhuǎn)向。受格林伯格媒介還原論影響，極簡主義不斷強化繪畫與雕塑的媒介純粹性，最終將作品簡化至媒介物質(zhì)本身，卻未料適得其反，因為當作品只剩下媒介物質(zhì)的時候，其本身的藝術效果便缺席了，于是不得不借助于周邊環(huán)境來予以填充。這就好比把觀者與作品共同安排在了一個劇場環(huán)境內(nèi)，讓劇場氛圍來激起觀者的藝術體驗。這時，藝術感知便從作品轉(zhuǎn)向了劇場[2]。經(jīng)過由畫內(nèi)到畫外，由室內(nèi)到室外一系列場域轉(zhuǎn)換——如裝置藝術、大地藝術——作品所處在的空間環(huán)境日益取代其自身的物質(zhì)媒介掌握了藝術作品的評判權。在地藝術觀念就是在這種權力轉(zhuǎn)移中產(chǎn)生的。

不過，在地藝術在其流行的過程中卻屢經(jīng)變異，其間又伴隨著其概念用詞的搖擺。作為其基礎概念的“限地性”(Site-Specificity)有時被落腳到“在場性”（insite），有時被延伸為“地方性”（Locality，或譯“本土性”“區(qū)域性”）。這些歧義再經(jīng)過不同語種的轉(zhuǎn)譯，便未免愈加含混。例如，在漢語世界中，無論是“在地性”還是“在地藝術”，都成了意義伸縮性較大的詞語，人們使用時各行其是，一邊隨機定義，一邊自圓其說。其結(jié)果是，隨著這個概念的舶來和泛濫，中國當代藝術界出現(xiàn)了形形色色的“在地藝術”。

美國策展人、批評家權美媛(Miwon Kwon)寫了一本書，取名叫《一個又一個地方：在地藝術與地方認同》(OnePlaceafterAnother；Site-SpecificArtand LocationalIdentity)。書中選用羅伯特·歐文的用詞來討論“在地藝術”。作者首先梳理了“在地藝術”的發(fā)展譜系，認為在地藝術自20世紀60年代初期誕生以來，經(jīng)歷了經(jīng)驗主義、體制批判與學科建構三種范式的演變：第一階段(20世紀60年代初)，“在地藝術”以經(jīng)驗主義和現(xiàn)象學為理論依據(jù)，強調(diào)地點的物理空間屬性、觀眾的感官—身體經(jīng)驗以及作品的短暫性和不可重復性。第二階段(20世紀60年代中期)，“在地藝術”與體制批判發(fā)生聯(lián)系，開始轉(zhuǎn)向政治領域。其理由是，地點不但具有物理屬性，而且具有文化和社會屬性；畫廊、博物館、藝術集市等，從來都是空間與經(jīng)濟的復合體，它們構筑了一套意識形態(tài)體系來規(guī)訓藝術的發(fā)展。藝術的作為就是對這種狀況提出質(zhì)疑和批判。第三階段(20世紀60年代末以來)，與“在地藝術”的頻繁實踐及其在發(fā)展過程中產(chǎn)生的變異相呼應，人們嘗試從社會學、心理學、人類學等學科方向上，圍繞空間政治，來探索“在地藝術”的邊界，引導其學科化建構；其研究對象不僅涉及藝術機構空間，也涉及機構外的公共空間、商業(yè)空間以至于地域文化。

如果要對權美媛所劃分的這些階段來一番再解讀，我們可以認為，在第一個階段上，在地藝術的含義側(cè)重于其在場性（in-site）。在第二個階段上，它更多地指向“限地性”，然而其含義卻增生了，不但是指地點的限制，而且包括地點背后的權力體系對地點本身的限制。正是在這一點上，藝術家的批判沖動被倒逼出來。而到了第三個階段，在地藝術似乎已經(jīng)超脫了“限地性”的原教旨，同時不由得給一個廣延而抽象的“在地性”（Locality）概念留出了位置；概念與概念的糾結(jié)只得被留待學科來加以解決了。這樣看來，盡管作者一開始就為其心目中的“在地藝術”選擇了一個用詞（Site-Specific Art），可是她卻不得忙于處理因觀念與實踐復雜糾結(jié)而導致的流變的題材，于是只得聽任一種后結(jié)構主義情境出現(xiàn)在其用詞的能指與所指之間，難以維持其穩(wěn)固的指涉關系，這就是她為什么只能勾勒“在地藝術”的譜系卻無法給出其一個明確定義的原因所在了。尼采說：“歷史性概念沒有定義，只有歷史。”[3]作者所面對的就是這種情況。

權美媛所遭遇的最重大變異，是空降式在地藝術自20世紀60年代末70年代初的出現(xiàn)和在以后的不斷繁衍。從那時以來，在市場介入和全球日漸流行的雙年展、三年展模式推動下，藝術家們開始把本來只為了某一個特定地點創(chuàng)作的“限地性”作品復制到別處，以適應不同城市和機構場合的需要。這至少在客觀上迎合了“城市再生”戰(zhàn)略和機構的商品化營銷策略。在這種情況下，藝術家便事實上從過去的藝術創(chuàng)作者變成了文化服務的提供商。與此同時，機構和市場開始為制造、展示、銷售、放置在地性藝術制定規(guī)則。這一進程無疑對原始意義上的在地藝術構成了致命性摧毀，因為作為其存在基礎的“限地性”不復存在了。

面對這種沖擊，權美媛試圖重返在地藝術的現(xiàn)象學模式，來找回其自衛(wèi)的邊界，她說：“重新思考在地性的定義(假設有一個)，是作品不再具有永久性或不可移動性(就像早期實踐中的雕塑和大地藝術項目)，而是它的無常和短暫性?！盵4]可以看出，這并非一種簡單的回歸，而是在有了對在地藝術發(fā)展變異的充分認知基礎上的批判性回歸，其中包含了一種否定辯證法的邏輯，看似特別強調(diào)作品與其所在地點的共生關系，實則將其關切點轉(zhuǎn)移到了一種價值立場上來，那就是反商業(yè)化立場，表現(xiàn)為藝術家通過出示形態(tài)易變和壽命短暫的作品，讓市場交易無法進行，以此抵抗藝術的商品化。這是“審美現(xiàn)代性”針對資本主義異化的長久心結(jié)，而資本主義的權力體制總是一方面刺激著它的義憤，一方面又使得它無從開解。我們看到，當資本主義機制(機構、市場連同雙年展、三年展模式)滲透到在地藝術的活動領域時，針對在地藝術品的復制和再加工便大行其道。隨著作品無常和短暫性的消解，藝術家被迫放棄了其反商業(yè)化立場。于是，審美現(xiàn)代性便不得不重新跌入“現(xiàn)代性悖論”的陷阱，徒勞地消受其苦悶、掙扎與尷尬了。

二、中國當代藝術中的在地性實踐及其問題意識

在中國內(nèi)地，至今仍然缺乏關于在地藝術的系統(tǒng)理論建構，外來文本的引進也顯得零星而分散，因此留下了供人們?nèi)我獍l(fā)揮的空間。大家以“六經(jīng)注我”的態(tài)度，讓“在地性”以一個漢語詞的伸縮性適應于其各自不同的目標。回顧其中較有特色的話語提法，我們可以想起如下幾個例子：第一個是馮博一提出的“就地創(chuàng)作，就地展示”；第二個是巫鴻提出的“特殊地點”；第三個是侯瀚如闡述的“文化和地緣擴張”。事實上，三者可以連接起不同的“在地性”概念。馮博一1998年策劃了“’98中國當代藝術內(nèi)部觀摩展”，隨后發(fā)表文章，提出“就地創(chuàng)作，就地展示”[5]。就語義而言，它顯然傾向于在場性（in-site）與偶發(fā)性，目的在于強調(diào)游離于城市主流文化之外的邊緣化創(chuàng)作立場。巫鴻的“特殊地點”，則自動地將“在地藝術”連接于“Site-Specific Art”。它特指那些在城市拆遷地和具有歷史紀念意義的地點實施的“對立性紀念碑”或“反紀念物”藝術[6]，其重心在于歷史反思與社會批判。與前兩者不同，侯瀚如所用的“在地性”，明確指涉“地域性”。他將自己的一篇英語文章TowardsaNewLocality用漢語翻譯為《走向新的在地性》。其文意在展望全球性雙年展的意義前景，其開篇就寫道：“每個地方的當代藝術雙年展都不可避免地帶有某種在文化上和地緣上向外擴展的企圖。在展覽中，他們通過推出特別的，甚至其他地方不可比擬的地域性特征，即我們所說的‘在地性’來爭取其在全國甚至全球的聲望。理想的狀態(tài)是，在地性的概念和當?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化相連接的同時帶有新的創(chuàng)造性，并且對國際文化的發(fā)展變化持開放態(tài)度。推出國際藝術家的作品是實現(xiàn)這種目標的有效策略，并成為加速這一進程的催化劑。”[7]相較于前兩者，在中國大陸，侯瀚如的這個觀點似乎得到了更積極的回應。例如，2013年深圳何香凝美術館舉辦的“在地未來——文化中國”展[8]，在國務院僑辦的支持下，展覽匯聚了13個國家21位旅居海外的華裔青年藝術家的作品參展，聲勢頗為壯觀。其展覽內(nèi)容和研討會主題就好像是專為印證侯瀚如的說法而準備的。更不必說近年來遍地開花的各種地方雙年展，每一個的陣容都已經(jīng)難以做到不國際化和“全球化”了。

除了展事活動分享“在地性”的概念資源外，2000年以來，國內(nèi)以“在地性”為名的各類藝術活動亦與日俱增，而且在最近十年匯流成河。首先是城市公共藝術蔚為大觀。權美媛根據(jù)其對歐美情況的觀察而總結(jié)出的公共藝術存在的諸種形態(tài)，例如公共空間中的藝術、藝術的公共空間，伴隨著中國內(nèi)地大規(guī)模的城市更新改造而獲得了繁殖的土壤，因而迅速地演繹為一種盛大的城市景觀。按照權美媛的解釋，所謂公共空間中的藝術，得之于對博物館藝術的放大、復制和地點挪移；所謂藝術的公共空間，則是指把雕塑和裝置作品作為“城市家具”而配置出的城市空間。這兩種形態(tài)早已在中國內(nèi)地城市司空見慣。

不過，要是問諸“在地性”，這些視覺化的城市公共景觀便不免流于表層，深層次的在地藝術必然關乎更深的問題意識。到目前為止，中國在地藝術更深層的實踐以及學術探討，主要涉及兩個問題意識：第一是地方知識的重建(與藝術鄉(xiāng)建實踐結(jié)合)[9]；第二是與特定地點聯(lián)系的創(chuàng)作方法論。就其所聯(lián)系的“在地性”概念而言，雖然前者側(cè)重于“地域性”，后者側(cè)重于“限地性”，但無論如何，兩者都一致地強調(diào)其作品與“地”（地方和地點）的聯(lián)系，體現(xiàn)出近年來中國當代藝術重建地方知識的關切和以“在地藝術”之名尋求合法性和新的意義感的動向。其中，試圖溝通地方知識重建與鄉(xiāng)村建設的在地性實踐，特別表征了近年來中國當代藝術的社會化趨勢。

地方知識重建的意義，基于對現(xiàn)代性困境的回應。就像卡特琳·古特（Catherrine Grout）就人們“重返風景”和當代藝術的“地景再現(xiàn)”而談到的那些理由一樣，在全球同質(zhì)化的視覺文化和空間生產(chǎn)潮流中，人們困于感知的碎片化，難以找到歸屬感和認同感。鄉(xiāng)村，于是成為人們尋覓歸屬感與認同感的一條途徑。在此語境下，“藝術鄉(xiāng)建”遂發(fā)展成為近年來中國內(nèi)地在地藝術關切地方知識重建的一種表征性潮流。其客觀動因，大致包括國外及港臺實踐的影響(如日本越后妻有大地藝術節(jié)、臺灣美濃藝術節(jié)等)、各種“在地藝術”觀念的輸入、國家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的推進（具化為地方政府的政績意識、地域文旅開發(fā)等）等幾個因素；其實踐形式，包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)藝術節(jié)、鄉(xiāng)村駐留項目活動等；其活動主體則包括藝術家個體主導、地方政府(或企業(yè))與藝術家合作、藝術院校的專業(yè)實踐等幾種類型；而在創(chuàng)作上，則一般較多地引入了當代藝術的流行創(chuàng)作手段，通過對在地文化的解構與想象性重組進行。

權美媛認為，從“在地性”向“社區(qū)性”轉(zhuǎn)變，是公共藝術最近一二十年來發(fā)生的最大變化，其結(jié)果是使社區(qū)公共藝術日益流行，成為城市公共藝術的第三種形態(tài)[10]。所謂社區(qū)公共藝術，就是以藝術民主化為目標，借助項目活動來干預社區(qū)公共空間，以調(diào)動社區(qū)居民共同參與和構建公共藝術，從而重塑和提升社區(qū)文化，反饋社區(qū)生活。權美媛提到，1993年在芝加哥發(fā)起的“文化在行動”(Culture in action)，便是社區(qū)公共藝術一個具有開創(chuàng)性的實例；而一年一度的南非開普敦“感化城市藝術節(jié)”，則是社區(qū)公共藝術在更大空間范圍內(nèi)的活動案例[11]。它把“在地性”作為定語冠諸行為藝術、視覺藝術、介入藝術等各個單元的名稱中，體現(xiàn)出將在地性觀念深度融合于社區(qū)公共藝術的企圖。

從“在地性”向“社區(qū)性”轉(zhuǎn)變，如果是公共藝術的一個當代進程，那么近年來勃然興起的中國藝術鄉(xiāng)建熱潮，則表明中國公共藝術并未置身事外。雖然權美媛著重提到的是城市社區(qū)，中國藝術鄉(xiāng)建發(fā)生在鄉(xiāng)村，可是后者所采用的鄉(xiāng)鎮(zhèn)藝術節(jié)、鄉(xiāng)村駐留項目活動等實踐形式，則與權美媛定義的社區(qū)公共藝術存有明顯的借鑒關系。同時，權美媛著眼于社區(qū)而梳理出的社區(qū)公共藝術的四種類型——作為虛構統(tǒng)一體的社區(qū)、有著特定地點和文化屬性的社區(qū)、因藝術活動介入而形成的臨時社區(qū)、從臨時社區(qū)發(fā)展成的持續(xù)性社區(qū)——都可在中國藝術鄉(xiāng)建實踐中找到一一對應的案例[12]。這些類型全因公共藝術的介入和社區(qū)居民的參與而發(fā)生了改變。其結(jié)果是使公共藝術有了明確的地點方位，更加凸顯了其在地性特征。

三、作為中國在地藝術之典型的“藝術鄉(xiāng)建”熱潮及其得失

通過對典型案例的觀察，我們留意到，除了從外來影響中得到的說辭——例如“在地性”、反白盒子、“替代空間”(alternative space)等——以及從這些影響中衍生出來的活動形式及表現(xiàn)，近年來中國內(nèi)地藝術鄉(xiāng)建活動還呈現(xiàn)出這樣幾個特點：

就時間而言，中國藝術鄉(xiāng)建活動規(guī)模化的開展可上溯至2009年。如媒體經(jīng)常提到的“石節(jié)子美術館計劃”便是有代表性的例子。這是藝術家靳勒在其出生地甘肅天水市秦安縣葉堡鄉(xiāng)石節(jié)子村主導營造的一個覆蓋全村的藝術現(xiàn)場。如果它標志了內(nèi)地藝術鄉(xiāng)建活動的起點，那么隨著2011年策展人歐寧、左靖在安徽黃山黟縣主導發(fā)起的“碧山豐年祭”、藝術家渠巖在山西晉中和順縣主導發(fā)起的“許村國際藝術節(jié)”等活動的出現(xiàn)，鄉(xiāng)村藝術節(jié)這一形式開始變得常見起來。它們先是由藝術家個人主導，但到2016年后，地方政府(或企業(yè))主導實施的藝術節(jié)驟然增多，單是2016年中，便有浙江烏鎮(zhèn)的“烏托邦·異托邦——烏鎮(zhèn)國際當代藝術邀請展”、廣東東莞道滘鎮(zhèn)的“道滘新藝術節(jié)”、貴州錦屏縣的“隆里國際新媒體藝術節(jié)(季)”、江蘇蘇州的“陽澄湖地景裝置藝術季”等活動。此后，相似類型的展事與節(jié)慶活動更是層出不窮。這種情況或許可以證明，中國藝術鄉(xiāng)建經(jīng)歷了由藝術家的自發(fā)性活動到政府或企業(yè)主導的自覺性活動演變的歷程，而且不能排除藝術家的自發(fā)性活動推動了政府和企業(yè)介入的可能。盡管這些由藝術家主導發(fā)起的活動不可能是純粹自發(fā)的，它們必然與當?shù)卣蜕鐓^(qū)管理機構發(fā)生了聯(lián)系，但可以確定的是，它們是在藝術家的動議和主導下實施的。

在主題層面上，中國藝術鄉(xiāng)建活動在配合鄉(xiāng)村扶貧、新農(nóng)村建設、旅游推廣等多重目標的同時，大多以地方知識重建為關切點或至少以這種關切為號令，以表明其活動者與當代藝術達成了觀念認同。例如由四川美術學院教授焦興濤2012年在貴州省遵義市桐梓縣羊磴鎮(zhèn)發(fā)起、至今仍在進行的“羊磴計劃”便提出了這樣的口號：“不是采風；不是體驗生活；不是文化扶貧；不是送文化下鄉(xiāng)。”[13]師生們采取完全平等的態(tài)度來對待羊磴鎮(zhèn)的村民和非遺文化，既把藝術植入村莊，又向村民學習當?shù)啬咀魇炙?，并與木作匠人聯(lián)手，一起進行創(chuàng)作，同時又竭力使這些藝術活動及其成果融入到村民的日常生活之中，從而以一種“藝術合作社”的在地性格局，表達出藝術民主化、藝術與生活一體化的主張。

但令人遺憾的是，有些藝術鄉(xiāng)建活動存在著虎頭蛇尾的現(xiàn)象。特別是林林總總的藝術節(jié)，開頭響動大，以后卻無以為繼的情況比比皆是；即便有所后續(xù)，也大多缺乏穩(wěn)定性。例如“道滘藝術節(jié)”只連續(xù)舉辦了兩屆，“碧山計劃”2016年被叫停，“隆里國際新媒體藝術節(jié)(季)”在2016—2018年連續(xù)舉辦三屆后，也宣布推遲舉行……諸如此類。造成這種結(jié)果的原因當然是多種多樣的，其中也有的是因為藝術節(jié)轉(zhuǎn)化成了鄉(xiāng)村駐留項目、臨時社區(qū)發(fā)展成了持續(xù)性社區(qū)。這是值得贊許的，不過可遺憾的是，它們卻并非普遍。常見的情況是，藝術節(jié)壯過了聲勢，鄉(xiāng)建計劃卻不了了之，或者半途而廢，故藝術節(jié)本身也就只好曇花一現(xiàn)了。也許，目前應該是對這些虎頭蛇尾的“藝術鄉(xiāng)建”進行反思的時候了。我們需要思考的問題是：它們對鄉(xiāng)村振興的價值何在？對當代藝術本身的意義何在？

針對藝術鄉(xiāng)建活動，國內(nèi)理論界也作出了反應。除了報刊雜志屢屢組織專版討論外，不少學術機構也積極出面，召開了大大小小的學術研討會。在這些研討會中，中國藝術研究院發(fā)起舉辦的“中國藝術鄉(xiāng)建論壇”最為引人注目。其直接主辦者是中國藝術研究院藝術人類學研究所和中國藝術人類學會。該論壇自2016年發(fā)起，此后一年一度，到如今已連續(xù)舉辦了四屆。2019年，在論壇主辦方的介入下，一個名為“中國藝術鄉(xiāng)村建設展”的展事活動先后兩次在北京中華世紀壇、深圳華僑城創(chuàng)意文化園舉辦。前者是中國藝術研究院配合其同期舉辦的“中國藝術鄉(xiāng)建論壇”而牽頭主辦的，又名“藝術介入鄉(xiāng)村建設展”，時間為3月23日至4月10日；后者是華僑城集團會同中國藝術人類學學會主辦的，時間是11月16日至11月5日。中華世紀壇展覽選擇了三位作者的作品作為樣本，以此形成三大版塊：第一版塊名為“從許村到青田”，展示渠巖發(fā)起的“許村國際藝術節(jié)”和其隨后在廣東順德青田村主導實施的鄉(xiāng)村復興計劃；第二版塊是左靖的“景邁山”，乃是作者受云南景邁山古茶樹保護管理局委托，為景邁山申報世界遺產(chǎn)而規(guī)劃和實施的改造項目；第三版塊是靳勒發(fā)起的“石節(jié)子美術館”。深圳華僑城展覽則在保留渠巖的青田村、靳勒的“石節(jié)子美術館”和增添浙江泰順徐岙底村和浙江麗水松陽陳家鋪、斗米岙村、后畬村等個案之外，其余展品全部來自華僑城承擔的項目，包括海南三亞中廖村、文門村，深圳光明新區(qū)逕口村、成都安仁南岸美村。

藝術與鄉(xiāng)建的關系問題，理想的狀態(tài)應該是，藝術通過“在地”實踐介入鄉(xiāng)村，起到促進鄉(xiāng)村建設的作用，另一方面又為在地藝術實踐積累經(jīng)驗，促進其自身成長?？墒?，就目前我們所掌握的案例來看，鮮有在這兩方面平衡得很好的例子?？墒瞧叫亩?，對藝術鄉(xiāng)建來說，藝術并不是什么重要的事情，真正重要的是鄉(xiāng)建本身。甚至可以說，藝術家越是不考慮藝術，就越是能發(fā)揮出藝術惠澤生活的價值。這就是當代藝術的辯證法。博伊斯的“社會雕塑”觀便能最好地說明這個道理。它實則給當代世界出示了這樣一個公式——藝術=非藝術。例如，在1972年的第5屆卡塞爾文獻展上，博伊斯花了100天時間來開設討論課，與在場觀眾討論問題。課中，一名觀眾抗議說：“您談論上帝，談論社會，可就是不談論藝術?！辈┮了勾鸬溃骸吧系酆蜕鐣褪撬囆g?！币怯眠@個例子來對照藝術鄉(xiāng)建，當是有耐人尋味的。因為我們可能從中得到一種互文性啟示。其問題指向又必然把我們帶回到如何看待藝術與鄉(xiāng)建的關系，同時引出另一個提問：如何能夠把不是藝術的藝術鄉(xiāng)建理解為一種當代藝術事件？顯然，博伊斯已經(jīng)幫我們給出了答案。

在《中國美術報》組織的一場專題討論中，獨立撰稿人廖廖總結(jié)了國內(nèi)藝術鄉(xiāng)建的幾種常見模式：保護傳統(tǒng)特色民居、挽救失傳的手工藝、重現(xiàn)傳統(tǒng)民俗典禮、興建農(nóng)村美術館。其實還應該加上十分應景的鄉(xiāng)鎮(zhèn)藝術節(jié)。廖廖尖銳地指出：這些模式的藝術鄉(xiāng)建“只是城市人對農(nóng)村文化一種居高臨下的俯視，滿足了城市人對鄉(xiāng)村郊野的一種桃花源式的幻想。藝術家對鄉(xiāng)村的贊美和裝飾顯得空洞而蒼白，只是借了鄉(xiāng)村的民居與山水，作為藝術與設計中的一個元素。許多藝術鄉(xiāng)建只能感動中產(chǎn)階級，但是與真實的農(nóng)村沒有關系”[14]。實際上，這里所觸及的問題依然披露的是藝術與鄉(xiāng)建的關系問題。在這些模式中，正是因為藝術家過分地把自己看成了藝術家，結(jié)果讓藝術走到了前臺，鄉(xiāng)村卻退居其次。這樣，它們就理所當然地要被放到一個逼問之前，那就是“誰的藝術鄉(xiāng)建”[15]。

在傳統(tǒng)藝術觀念里，藝術與非藝術之間存在著一條絕對的界限；但到了當代藝術這里，這一條界限已經(jīng)不復存在了。如果藝術家還過分地背著藝術家身份的包袱，其重壓必致其走不出傳統(tǒng)藝術的觀念領地。企圖以傳統(tǒng)藝術觀念來做當代藝術，無論手法如何新穎，也終將勉為其難。這就是目前國內(nèi)鄉(xiāng)建藝術的真正癥結(jié)所在。因此，盡管我們說在“藝術鄉(xiāng)建”的詞組結(jié)構中，藝術并不重要，但全部的問題最終仍然要歸結(jié)到藝術問題上來。恰好，“藝術鄉(xiāng)建”給我們提供了一個論域，讓“當代藝術”與“在地性”問題能夠得到重新審視。在哲學層面上，“在地性”意味著一種現(xiàn)象學還原，突出的是主體與客體之間的一種“此在”關系，要求主體去除概念的遮蔽，放棄成見，回到事物本身。而當代藝術要求放棄一切有關藝術的定義并拒絕被定義。兩者實在早已惺惺相惜。因此可以說，當代藝術就等于在地藝術。這樣，它就完全不必避讓如下這種修辭性說法了：當代藝術從過去那些高高在上的藝術定義中掙脫出來，開始落了地，因而成就其為“當代”。這樣，我們就可以在它所行走的地上，按照它的腳印，重新去追蹤“在地藝術”與“藝術鄉(xiāng)建”產(chǎn)生價值聯(lián)系的線索了。可幸的是，已經(jīng)有人嘗試在先。例如，渠巖在實施“青田計劃”時，就提出了一條“去藝術化”的思路。我們相信這是有代表性的，反映了國內(nèi)藝術鄉(xiāng)建的先行者們在經(jīng)過長久試錯和痛苦反思后作出的抉擇，它將以“在地”的方位感，為中國藝術鄉(xiāng)建開拓出一條希望之路。

【注 釋】

[1]20世紀70年代中期，Site-specific art一詞先在帕特里夏·約翰森（Patricia Johanson）、丹尼斯·奧本海姆 （Dennis Oppenheim）、雅典娜·塔查（Athena Tacha）等美國青年雕塑家中間被使用，后由羅伯特·歐文加以定義和推廣。

[2]關于極簡主義的劇場轉(zhuǎn)向，可參見：〔美〕邁克爾·弗雷德.藝術與物性：論文與評論集[M].張曉劍，沈語冰譯.南京：江蘇美術出版社，2013：161.作者指出：“實在主義支持物性只不過是對新型劇場的一種追求罷了”.

[3]〔德〕尼采.歷史的用途與濫用[M].陳濤，周輝榮譯.上海：上海人民出版社，2005：12.

[4][10][11] Miwon Kwon.One Place after Another；Site-Specific Art and Locational Identity[M].MIT Press.2004：72，91，91.

[5]馮博一.“生存痕跡”的痕跡──關于“生存痕跡:’98中國當代藝術內(nèi)部觀摩展”的一種描述[J].美術研究，1998（3）：40-44.

[6]巫鴻.作品與展場：巫鴻論中國當代藝術[M].廣州：嶺南美術出版社，2005：54、56.

[7]侯瀚如.走向新的在地性[J].侯瀚如，周雪松譯.東方藝術，2010（23）：62-65.

[8]該展覽全名為“在地未來——文化中國：海外華人青年藝術家邀請展”，展程為2013年9月15日至11月24日。

[9]易雨瀟.重新思考空間 ——Site-Specific Art與在地藝術[J].上海藝術評論，2018（5）：61-64.

[12]張羽潔.在地性藝術的歷史變遷和當代實踐[J].公共藝術，2018（2）：104-105.

[13]孫振華.羊蹬藝術合作社和農(nóng)民一起商量著做藝術[N].農(nóng)民日報，2014-04-23.

[14]廖廖.藝術鄉(xiāng)建不能跟真實的農(nóng)村沒有關系[N].中國美術報，2016-11-31.

[15]緱夢媛，張譯丹.誰的藝術鄉(xiāng)建?[J].美術觀察，2019（1）：5.