李新鐸

邁克爾·弗雷德（Michael Fred）是現(xiàn)代主義重要的理論批評(píng)家，他在撰寫其代表作《藝術(shù)與物性》這篇文章之前，仍然受到格林伯格（Clement Greenberg，）的影響。但在格林伯格后期的藝術(shù)平面性理論提出后，尤其是在其1960年發(fā)表《現(xiàn)代主義繪畫》之后，弗雷德與他的觀點(diǎn)差異愈發(fā)擴(kuò)大，并最終導(dǎo)致兩人分道揚(yáng)鑣。事實(shí)上，其矛盾的根源就在于，格林伯格在藝術(shù)的平面性及媒介的純粹性上作了嚴(yán)格的規(guī)范，這種限制運(yùn)行到一定程度之后，便走向了一種極端——極簡(jiǎn)主義。同時(shí)，二戰(zhàn)之后的經(jīng)濟(jì)繁榮促使了消費(fèi)主義思潮高漲，與其伴隨出現(xiàn)的波普（Pop）、偶發(fā)（Happening）、達(dá)達(dá)主義等藝術(shù)思潮進(jìn)一步將藝術(shù)與物品之間界限模糊，藝術(shù)到了一種危險(xiǎn)的境地。

弗雷德對(duì)現(xiàn)代主義前史的分析，讓他更加堅(jiān)定了一個(gè)事實(shí)，那就是現(xiàn)代主義藝術(shù)所堅(jiān)持的是其自身的形式邏輯和內(nèi)在價(jià)值，并且這種自身的形式邏輯和價(jià)值并不僅僅存在于現(xiàn)代主義藝術(shù)中，它讓我們具備了辨別真正藝術(shù)的能力，尤其是在當(dāng)下被弗雷德稱之為實(shí)在主義泛濫的時(shí)期，就顯得尤為重要。在弗雷德看來，這種價(jià)值判斷同樣適用于之后出現(xiàn)的新的藝術(shù)，這種判斷的結(jié)果就是《作為藝術(shù)的攝影何以像今天那樣重要》（Why Photography Matters As Art As Never Before 2008）以及《四位誠(chéng)實(shí)的法外之徒：莎拉、雷、馬里奧尼、戈登》（Four Honest Outlaws：Sala Ray，Marioni，Gordon 2011）兩本著作的問世。

一、“劇場(chǎng)化”理論——現(xiàn)代主義價(jià)值的延伸

在弗雷德的藝術(shù)批評(píng)體系中，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)在審美邏輯的探究讓其獲得了反擊實(shí)在主義的有力武器，同時(shí)，也讓他在面對(duì)新近出現(xiàn)的影像藝術(shù)時(shí)，在其中看到了盛期現(xiàn)代主義藝術(shù)的價(jià)值。在莎拉和戈登的影像作品中，弗雷德的分析就能讓我們感受到一種“瞬間到瞬間的強(qiáng)度”（moment to moment intensity）以及“現(xiàn)在時(shí)態(tài)內(nèi)在動(dòng)機(jī)的持續(xù)影響”（sustained effect of present-tense motivatedness），這種強(qiáng)度和影響有力的反對(duì)了被現(xiàn)代科技包圍的所謂后現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)品，可以被看作是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)價(jià)值的堅(jiān)定捍衛(wèi)。

在弗雷德看來，實(shí)在主義自身所表現(xiàn)出來的對(duì)藝術(shù)的反叛，是由于其始終要處于一定的情景之中，而不是來自對(duì)作品本身的關(guān)注。他在《藝術(shù)與物性》一文中明確提出：“實(shí)在主義之支持物性只不過是對(duì)新型劇場(chǎng)的一種追求罷了，而劇場(chǎng)如今已成為對(duì)藝術(shù)的否定?！盵1]為了證明自己的劇場(chǎng)性理論，弗雷德還列舉了托尼·史密斯（Tony Smith）在未完成的新澤西州高速公路上夜行的例子來加以說明。如果說真正的藝術(shù)所要表達(dá)的是一種來自作品內(nèi)在的自身品質(zhì)，那么以實(shí)在主義為代表的極簡(jiǎn)主義所關(guān)注的就是一種類似新型劇場(chǎng)的空間關(guān)系，這種空間關(guān)系是人人都能體會(huì)、體驗(yàn)的東西。如果它的體量龐大，那么觀眾為了更完整的觀賞它，就要保持更遠(yuǎn)的距離，觀看的主體與被觀看的客體之間就產(chǎn)生了一種相對(duì)的關(guān)系，作品的公共屬性就更加明顯，但是當(dāng)超過一定尺寸之后，距離就變成了一種負(fù)擔(dān)，觀眾所要欣賞作品的內(nèi)在品質(zhì)就被這種距離感大大削弱了。

這種對(duì)劇場(chǎng)的拒斥是影像藝術(shù)天然的保鮮劑，在莎拉和戈登的影像作品中大量運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭，向我們呈現(xiàn)的是一種決定性瞬間的吸引力，它能讓觀眾擺脫對(duì)空間的依賴，進(jìn)而專注作品本身的觀看，并且這種在影像中的在場(chǎng)性與瞬間性特征具有與現(xiàn)代主義繪畫和雕塑相同的特質(zhì)。

二、從繪畫到影像的“反劇場(chǎng)”傳統(tǒng)

當(dāng)下，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)（AR）、甚至混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)（MR）的不斷成熟，對(duì)原有的審美方式、觀看方式不斷發(fā)起挑戰(zhàn)，但也正是由于對(duì)體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，新的技術(shù)手段必然會(huì)帶來對(duì)交互與沉浸式體驗(yàn)的癡迷，從而使其不斷向商業(yè)屬性垮塌。新的體驗(yàn)與感知方式在科技的加持下不斷被創(chuàng)造的今天，傳統(tǒng)的美學(xué)接受方式不斷受到挑戰(zhàn)，同樣受到挑戰(zhàn)還有我們對(duì)藝術(shù)的純粹性和本體價(jià)值的堅(jiān)持。從這一層面來說，弗雷德的劇場(chǎng)性理論是有其現(xiàn)實(shí)意義的，它帶領(lǐng)我們回歸到現(xiàn)代主義的本體論，回到了對(duì)作品本身的“吸引力”（attraction）的關(guān)注。

這種對(duì)“吸引力”的關(guān)注最早出現(xiàn)在弗雷德對(duì)繪畫中的專注性與“劇場(chǎng)性”對(duì)比分析的批評(píng)文章中。在他轉(zhuǎn)向?qū)z影和影像的評(píng)論之前，其最重要的三本著作都專注于對(duì)現(xiàn)代主義前史的研究，從夏爾丹（Jean Baptiste Simeon Chardin，1699～1779）到馬奈（?douard Manet，1832～1883），正是從這些前現(xiàn)代主義畫家的作品中，弗雷德注意到了作品中主體的專注性與“劇場(chǎng)性”之間的本質(zhì)差異。從而找到了其著作《藝術(shù)與物性》中極力批判的極簡(jiǎn)主義“劇場(chǎng)性”在前現(xiàn)代主義繪畫中的美術(shù)史依據(jù)。

弗雷德對(duì)前現(xiàn)代主義繪畫作品中瞬間性與專注性的分析中，夏爾丹的《正在畫畫的年輕學(xué)生》和達(dá)維特（Jacques Louis David，1748—1825）的《賀拉斯兄弟的誓言》引起他的注意，他認(rèn)為兩者之間的本質(zhì)區(qū)別是畫中人物是否被他們所做的事所吸引?！墩诋嫯嫷哪贻p學(xué)生》畫面中正在繪畫的年輕人背對(duì)觀眾坐在地上，全神貫注于繪畫，仿佛完全無視觀眾的存在;而后者畫面中左側(cè)的賀拉斯兄弟的宣誓更像是戲劇性的表演，并且右側(cè)哭泣的婦女們表現(xiàn)出一種預(yù)期的悲痛，這種悲痛無視一切，似乎任何人站在這幅畫前都能夠到畫面所溢出的悲劇情感?！顿R拉斯兄弟的誓言》中的人物狀態(tài)更多的是為了給觀眾呈現(xiàn)一種特殊的印象而有意為之。兩幅畫中人物的不同狀態(tài)向觀者傳遞出的是專注性與“劇場(chǎng)化”的對(duì)立。

弗雷德對(duì)夏爾丹的《正在畫畫的年輕學(xué)生》和達(dá)維特的《賀拉斯兄弟的誓言》這兩幅畫中所傳遞不同信息的判斷，正是來自狄德羅（Denis Diderot，1713.10.5—1784.7.31）的啟發(fā)。狄德羅關(guān)于繪畫和戲劇的觀點(diǎn)認(rèn)為，不管是在繪畫中還是在戲劇表演中，都應(yīng)該忽視觀眾的存在。但不得不承認(rèn)這樣一個(gè)悖論，不管演員和畫家是否愿意，觀者始終都存在。在戲劇表演中，演員為了更好的投入情節(jié)就要忘記觀眾的存在，將全部的興趣放到角色當(dāng)中，從而制造一種觀眾不在場(chǎng)的假象。夏爾丹的《正在畫畫的年輕人》所透露出的忽視觀眾存在的專注，反而更加吸引了觀者的注視。

這種對(duì)瞬間性與專注性的描繪在19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)。讓·弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet，1814-1875）的重要作品《晚禱》描繪的是一對(duì)正在田間勞作的夫婦，在聽到了遠(yuǎn)處教堂里傳來鐘聲的瞬間，放下手中的工作，虔誠(chéng)的祈禱。畫面中的這一瞬間似乎已經(jīng)凝固，畫面中的夫婦已經(jīng)忘記了所有的一切，而僅僅專注于伴著教堂傳來的鐘聲禱告。傍晚的最后一縷陽光正在慢慢消失，畫面中的夫婦剛好處在逆光，身上的所有細(xì)節(jié)都被隱藏在一片陰影之中。將主人公細(xì)節(jié)省略的處理方式恰好迎合了此時(shí)此刻的神圣氣氛，從而進(jìn)一步營(yíng)造出了一種觀眾與畫中人物的疏離感。

疏離感的營(yíng)造讓觀眾不自覺的排斥對(duì)畫中細(xì)枝末節(jié)的凝視，從而讓觀者與作品之間產(chǎn)生一定的距離，而不是將其置于營(yíng)造的宏大敘事與恢宏場(chǎng)面再現(xiàn)之中。當(dāng)這種距離感得到確定，古典主義的“劇場(chǎng)性”（theatricality）就會(huì)在現(xiàn)代主義的專注性（absorption）瞬間面前顯得蒼白無力了。

攝影與影像開始出現(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)正是現(xiàn)代主義藝術(shù)開始具有影響力的時(shí)期，這就決定了其天然具有對(duì)決定性瞬間的關(guān)注屬性。傳統(tǒng)的古典主義審美觀強(qiáng)調(diào)的是一種穩(wěn)定和諧的永恒之美，我們從任何一張宏大的古典繪畫中都能夠感受到這一點(diǎn)，而現(xiàn)代主義對(duì)美的理解完全是一種辯證的判斷。從本質(zhì)上來說這是由現(xiàn)代主義的生產(chǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了中產(chǎn)階級(jí)成為社會(huì)的主流所決定的，隨著生產(chǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)變，中產(chǎn)階級(jí)的審美趣味隨即成為現(xiàn)代主義社會(huì)的主流審美趣味。而一旦這種個(gè)性化的審美需要代替了古典主義的永恒之美，那么對(duì)于美的“現(xiàn)代”理解也就隨之發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。瞬間的美、個(gè)性化的美、辯證的美代替了普世的永恒之美。

美國(guó)電影理論家湯姆·甘寧在其“吸引力電影”理論中也認(rèn)為，在電影進(jìn)入敘事化之前的早期電影中，電影的“吸引力”是非常重要的方面，而“吸引力電影”的重要特征包括對(duì)動(dòng)作瞬間的關(guān)注、為觀眾創(chuàng)造視覺奇觀等等。這與后期的敘事電影在吸引人的注意力上具有完全不同的特質(zhì)。在照相術(shù)出現(xiàn)的早期，受制于感光技術(shù)等原因，底片記錄的往往是一段時(shí)間的信息，而無法記錄一瞬間的動(dòng)作。但隨著技術(shù)的發(fā)展，一瞬間的感動(dòng)能被底片或者膠片捕捉之后，早期影像和電影所具有的現(xiàn)代主義屬性就替代了繪畫，成為一種最具有先鋒特征的藝術(shù)形式，而先鋒性恰恰是現(xiàn)代主義美學(xué)的基本特征之一。由此可見，弗雷德的“劇場(chǎng)化”理論所強(qiáng)調(diào)的與“吸引力電影”理論有很多相似之處。

現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品天然具有一種反劇場(chǎng)的屬性，不管是夏爾丹的繪畫還是早期的先鋒電影，都從本質(zhì)上拒絕體驗(yàn)的無窮在場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)一種對(duì)決定性瞬間以及吸引力的關(guān)注。對(duì)于永恒的追求，或者說對(duì)時(shí)間的癡迷本身就是一種追求劇場(chǎng)化的表現(xiàn)，觀眾一旦進(jìn)入了這一“劇場(chǎng)”，對(duì)其產(chǎn)生吸引力的就不再是來自作品本身的感動(dòng)，而是對(duì)“體驗(yàn)的綿延的癡迷”。

三、薩拉與戈登影像作品中“反劇場(chǎng)”分析

在湯姆·甘寧的吸引力電影理論中，“吸引力”一詞是為了強(qiáng)調(diào)早期先鋒電影實(shí)踐與后來的故事電影之間的本質(zhì)區(qū)別。湯姆·甘寧的“吸引力”的概念與弗雷德從前現(xiàn)代主義繪畫中提取的“劇場(chǎng)性”“專注性”等概念的研究都得出了一致的結(jié)論，兩者都在強(qiáng)調(diào)人物動(dòng)作的張力對(duì)觀眾的吸引。通過令人興奮的視覺奇觀來制造一種瞬間到瞬間的感動(dòng)，從而讓觀眾將注意力回歸到影像的原初概念之中。

在弗雷德的理論體系中，這種影像的原初概念來自于從美術(shù)史傳統(tǒng)到現(xiàn)代主義影像的歷史延續(xù)，是一種藝術(shù)本體論的思維。從這一層面來說，弗雷德是非常固執(zhí)的?，F(xiàn)代主義之后，隨著姚斯（Hans Robert Jauss，1921-1997）的“接受美學(xué)”理論以及?？碌摹坝^看的權(quán)利建構(gòu)”等理論興起，觀者與作品之間的關(guān)系發(fā)生了顛覆性的變化。弗雷德在影像批評(píng)中依然堅(jiān)守的藝術(shù)本體論思維似乎已經(jīng)不合時(shí)宜，但事實(shí)卻是，伴隨這種顛覆性改變到來的還有對(duì)主體認(rèn)知判斷的挑戰(zhàn)以及審美標(biāo)準(zhǔn)的缺失。弗雷德對(duì)薩拉和戈登影像中的“反劇場(chǎng)”分析，讓我們找到了另一種方式在挑戰(zhàn)和缺失中探尋回歸本體的方向。

弗雷德似乎對(duì)沃爾（Jeff Wall）的作品格外的關(guān)注，在對(duì)薩拉和戈登的作品進(jìn)行分析時(shí)，都會(huì)拿沃爾的作品進(jìn)行對(duì)比。正如前文所說，弗雷德的批評(píng)觀來自其堅(jiān)守的藝術(shù)本體論思維，如果說在沃爾的攝影作品中還能找到對(duì)前現(xiàn)代主義繪畫某些原本價(jià)值堅(jiān)持的證據(jù)，那么與繪畫和攝影相比較而言，影像作品的反劇場(chǎng)實(shí)踐就天然存在著某些前所未有的專注性特征。在弗雷德對(duì)薩拉的作品Long Sorrow評(píng)論中，他說：“就像我在這本書中介紹的那樣，毫無疑問，我明白薩拉強(qiáng)調(diào)其作品中攝影機(jī)的能動(dòng)性與沃爾的作品《阿德里安·沃克》之間的緊密聯(lián)系，我將其稱之為被視性（to be seenness），兩者的不同點(diǎn)是，拍攝對(duì)象已經(jīng)由攝影師擺出姿勢(shì)（照片在本質(zhì)上是一種結(jié)構(gòu)），而在視頻中，觀眾會(huì)連續(xù)不斷地意識(shí)到，觀者只被允許準(zhǔn)確地看到攝影機(jī)所拍攝到的畫面——這意味著視頻的制作者允許它最終被曝光?！盵2]

也就是說，Long Sorrow中攝影機(jī)拍攝薩克斯管演奏者M(jìn)oondoc與《阿德里安·沃克》中攝影師用照相機(jī)拍攝沃克在專心的繪畫，兩者都是被鏡頭“觀看”，進(jìn)而被觀者觀看，但兩者存在本質(zhì)的不同。我們可以說《阿德里安·沃克》的專注性營(yíng)造依靠的是沃克“情景再現(xiàn)”地?cái)[拍得到的，而且他自己也承認(rèn)這一點(diǎn)，但與之不同的是在Long Sorrow中，Moondoc的生動(dòng)、投入的即興演奏并沒有增強(qiáng)他與觀者之間的被視性關(guān)系。反倒是在攝影師拍攝Moondoc時(shí)，鏡頭總是在任意的跳躍、漂移和偏轉(zhuǎn)，也正是因?yàn)樗匀绱肆闼椤⑷涡?、有時(shí)甚至用令人難以接受的方式呈現(xiàn)這一表演過程，反而讓這種專注性變得更加強(qiáng)烈。

剛開始，鏡頭中出現(xiàn)的是一個(gè)房間的窗戶，在鏡頭緩慢推進(jìn)的過程中樂手Moondoc一直在演奏薩克斯，觀眾很難搞清楚窗外的不明物體究竟是什么，當(dāng)鏡頭推到足夠近時(shí)，才看清這個(gè)不明物體是Moondoc的后腦勺以及他的夸張頭飾。整個(gè)過程并沒有敘事性的邏輯存在，從頭到尾都是根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情況的即興表演。并且，我們始終不清楚Moondoc在窗外的具體位置是什么，而且整個(gè)影片從頭到尾都沒有交代他是如何被固定在窗外的，觀者帶著這種對(duì)Moondoc位置的疑問和他演奏的音樂交織在一起，制造了一種超越敘事結(jié)構(gòu)而單獨(dú)存在的吸引力方式。另外，在Moondoc演奏薩克斯的時(shí)候，遠(yuǎn)處的教堂傳來鐘聲，一開始這些鐘聲打斷了他，緊接著Moondoc就用即興地演奏回應(yīng)了教堂傳來的鐘聲。由此我們可以說，Long Sorrow跟《阿德里安·沃克》在被視性的處理上有很大的差異，Moondoc的即興演奏音樂給觀者帶來的是瞬間的感動(dòng)，教堂的鐘聲以及視頻結(jié)尾天空中飛過的客機(jī)等都是超出藝術(shù)家控制之外的要素，而正是這些意外要素的存在以及鏡頭運(yùn)用上的飄忽、跳躍，使其成功的避免了模仿和擺拍的痕跡。

Long Sorrow的反劇場(chǎng)實(shí)踐更多的是通過Moondoc的即興演奏，以及與周圍不可控事物之間的互動(dòng)來實(shí)現(xiàn)，而戈登的影像《表演死亡;真實(shí)時(shí)間》（Playing Dead;Real Time）則是通過另一角度來探討大象Minnie如何“被觀看”的。

戈登的影像《表演死亡;真實(shí)時(shí)間》給我們呈現(xiàn)的是在展場(chǎng)中兩塊半透明成90°放置的屏幕，除此之外還有一臺(tái)電視機(jī)，三塊屏幕持續(xù)不斷地播放受過訓(xùn)練的大象Minnie的形象。在馴獸師的引導(dǎo)下，Minnie在美術(shù)館的展廳里做出坐下、臥倒、趴在地上等一系列動(dòng)作。這一影像的拍攝過程不可能像夏爾丹的《正在畫畫的年輕學(xué)生》和沃爾的《阿德里安·沃克》一樣讓被再現(xiàn)的對(duì)象完全忽略觀眾的存在（至少阿德里安·沃克在照片中看起來是在專心的工作）。戈登的《表演死亡;真實(shí)時(shí)間》在拍攝的過程中也會(huì)有燈光、馴獸師、攝影師、導(dǎo)演等在現(xiàn)場(chǎng)來再現(xiàn)這一“死亡”的過程。這與《阿德里安·沃克》拍攝的過程實(shí)際上是一個(gè)道理。弗雷德強(qiáng)調(diào)，沃爾的這張攝影作品最終完成，實(shí)際上經(jīng)歷了一個(gè)星期的工作，“被拍攝的對(duì)象意識(shí)到了自己被鏡頭觀看，因而他的‘忘我‘專心致志可能只是一種導(dǎo)演和設(shè)計(jì)的結(jié)果”[3]。也就是說，演員知道自己被照相機(jī)拍攝，所以可以擺出沃爾要求的姿態(tài)。但Minnie并不是人類，我們很難斷定Minnie知道自己正在被攝影機(jī)和觀者觀看。

當(dāng)然，沃爾在解釋自己的這幅作品的時(shí)候并沒有否認(rèn)這是“對(duì)以往藝術(shù)實(shí)踐的重構(gòu)”這一事實(shí)。但他認(rèn)為再現(xiàn)的手段并沒有背離現(xiàn)代主義的價(jià)值，“在沃爾寫下‘Frames of Reference（畫面作為參照）時(shí)，就強(qiáng)調(diào)了布光的重要性，這種布光是為了引起人們對(duì)照片中人的動(dòng)作狀態(tài)注意而設(shè)置的現(xiàn)代主義裝置（拍攝現(xiàn)場(chǎng)的燈光布置），而并不是一種圖像結(jié)構(gòu)對(duì)實(shí)在主義（literalism）在某些方面的保留”[4]。一方面，現(xiàn)場(chǎng)的布光拍攝，演員的表演，造成了一種被視性事實(shí)的存在，進(jìn)而造成了一種對(duì)其劇場(chǎng)性建構(gòu)的質(zhì)疑，但同時(shí)，恰恰是為了阿德里安·沃克面對(duì)標(biāo)本寫生這一決定性瞬間得到完美地記錄，才會(huì)對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)燈光進(jìn)行精心布置，從而將他的神態(tài)動(dòng)作清晰完整的呈現(xiàn)在觀眾面前。也就是說，被視性與反劇場(chǎng)性在此時(shí)并不是一對(duì)矛盾的關(guān)系，而是和諧統(tǒng)一的。

正如前面所說，像《阿德里安·沃克》這樣的攝影作品經(jīng)過了很長(zhǎng)時(shí)間來進(jìn)行創(chuàng)作，因而沃克理所當(dāng)然知道自己正在被攝影機(jī)“觀看”。但《表演死亡;真實(shí)時(shí)間》與《阿德里安·沃克》的被視性相比，前者使用了不同的方式來進(jìn)行反劇場(chǎng)的實(shí)踐。

首先，這一影像是由兩塊半透明的屏幕以及一個(gè)電視機(jī)組成，并且是在一個(gè)巨大的展廳之中呈現(xiàn)的。這些投影和黑暗的展場(chǎng)環(huán)境是一個(gè)“巨大的提示器”（reminder）來防止觀眾沉迷于大象Minnie帶給觀者的持續(xù)表演。其次，影像的大部分鏡頭都是用Minnie的特寫或者近景來表現(xiàn)，這樣，當(dāng)Minnie在散步或者坐在地上的時(shí)候，鏡頭里出現(xiàn)的就只有他的軀干或腹部，就算有極少數(shù)的全景鏡頭，也只是一閃而過，而用這種大景別鏡頭來表現(xiàn)Minnie專注的行為動(dòng)作在弗雷德看來天然具有瞬間性與反劇場(chǎng)性的特質(zhì)。為了更好地解釋這些鏡頭所具有的特性，弗雷德回到了18世紀(jì)的法國(guó)前現(xiàn)代主義繪畫以及狄德羅的理論中尋找依據(jù)。這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的人物就像米勒的《晚禱》中的夫婦那樣，只專注于自己正在做的事情，完全忽略周圍的一切，包括站在畫布前的觀眾?！叭绻銓?duì)現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的人在你面前擺出的動(dòng)作沒有了感覺，那就把你的畫筆扔到火里。因?yàn)檫@會(huì)讓你的人物進(jìn)入學(xué)院化的牢籠，你會(huì)讓他們呆板、不自然，并且你的畫會(huì)變成一個(gè)劇場(chǎng)。”[5]這些大景別的鏡頭，提醒觀者對(duì)瞬間的關(guān)注，避免進(jìn)入“劇場(chǎng)”的體驗(yàn)從而掉入古典主義永恒性的陷阱。

弗雷德對(duì)薩拉和戈登的影像的反劇場(chǎng)探索更多的是來自于其藝術(shù)本體論的思維，從前現(xiàn)代主義繪畫到攝影再到影像，他始終在堅(jiān)守著現(xiàn)代主義“反劇場(chǎng)”這一首要任務(wù)，將專注性與瞬間性看做是反劇場(chǎng)的重要手段來加以堅(jiān)持，只有這樣才能激發(fā)“永久持續(xù)的在場(chǎng)”。

結(jié)語

如前文所述，現(xiàn)代主義對(duì)于美的理解與古典主義存在較大的差異，這種差異反映到美學(xué)中可以表現(xiàn)為瞬間與永恒的對(duì)立關(guān)系。最早將現(xiàn)代主義的瞬間之美與古典主義的永恒之美作對(duì)比的是波德萊爾，“（那個(gè)）時(shí)代的現(xiàn)代人面臨的是一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)折，即從永恒的美學(xué)、超越的理想之美向過渡的、無處不在的即時(shí)性之美的轉(zhuǎn)移。這個(gè)新的美學(xué)的中心價(jià)值是變化和新奇。時(shí)間成為現(xiàn)代性的核心概念”[6]。因此，對(duì)于決定性瞬間的追求不僅僅存在于前現(xiàn)代主義繪畫中，也同時(shí)存在于攝影和影像藝術(shù)的實(shí)踐當(dāng)中。按照弗雷德說法，“劇場(chǎng)”的存在，就意味著對(duì)瞬間的排斥，就會(huì)掉進(jìn)對(duì)時(shí)間體驗(yàn)的陷阱而無法自拔，對(duì)瞬間的追求能夠讓我們擺脫對(duì)“劇場(chǎng)”的依賴，將注意力更好的集中到作品本身。

但同時(shí)我們也應(yīng)該看到，瞬間的美、“當(dāng)下”（presentness）的美與永恒之美、存在（presence）的美并不是相互對(duì)立的。我們的日常都是被“物”（literalists）所包圍，只有在瞬間的感動(dòng)中才能看到“物”的真實(shí)存在，并且我們所看到的不僅僅是物性，還有隱藏在物性背后更深層次的“恩賜”（grace）。就像甘寧所說：“連續(xù)時(shí)間、動(dòng)作的保存具有革命性的意義，人們可以透過時(shí)間延展的活動(dòng)影像重新體驗(yàn)過去?！盵7]也就是說，只有透過對(duì)瞬間的凝視，才能得到真正的精神的在場(chǎng)（presence）。

新的技術(shù)手段加持下，人的原本的觀看方式被不斷的入侵、異化，原本的真實(shí)存在被替換為虛擬現(xiàn)實(shí)敘事，這似乎在預(yù)示著原本審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)。福柯的“全景敞視機(jī)制”的提出，將原本的權(quán)利和視覺機(jī)制徹底改變，接受美學(xué)的革命帶來的是整個(gè)運(yùn)作體系的終結(jié)與瓦解。但是，觀看方式的規(guī)訓(xùn)將原有的價(jià)值與方法判斷體系徹底摧毀的同時(shí)卻并沒有建立新的價(jià)值和方法判斷標(biāo)準(zhǔn)。最后留下的就必然是片段化、不成體系的異質(zhì)性組成的殘?jiān)珨啾?。如何在不成體系的、當(dāng)代的烏托邦中找尋到超越歷史局限性的再現(xiàn)體系，從而回歸到價(jià)值的本體，也許我們?cè)谒查g的感動(dòng)中能夠找到某些啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性[M].張曉劍，沈語冰，譯.江蘇：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013（1）：161.

[2][4][5]Michael Fried.Four Honest Outlaws：Sala Ray，Marioni，Gordon[M].Yale University Press，2011：42，42，169.

[3]朱橙.美學(xué)·觀念·—邁克爾·弗雷德的當(dāng)代攝影批評(píng)及其問題[ J ].藝術(shù)探索，2019（33）：69.

[6]高名潞.西方藝術(shù)史觀念—再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016（1）：281.

[7][美]湯姆·甘寧系列講座之“吸引力電影”[R].北京電影學(xué)院，2019-11-25.