尉恒維

話劇作為一種有著悠久歷史傳承的藝術(shù)形式，不僅為電影提供了可供改編的內(nèi)容題材，也有著藝術(shù)表達(dá)上的諸多可借鑒之處。作為話劇和電影這兩種視聽藝術(shù)的綜合產(chǎn)物，話劇式電影將位于固定空間內(nèi)的話劇表演轉(zhuǎn)換為了電影時空中的開闊影像。其中，具有復(fù)調(diào)性質(zhì)的多聲部對話成為這類話劇式電影的鮮明共性。從話劇到電影，從荒誕到嚴(yán)肅，在話劇式電影的多樣化表達(dá)背后，其所共有的是對社會現(xiàn)實的影像映照。

一、場景轉(zhuǎn)換與鏡頭設(shè)置：影像時空的形式轉(zhuǎn)換

話劇式電影是電影發(fā)展歷程中極具特色的一種類型，來自于話劇藝術(shù)的新鮮血液為這類電影灌注了舞臺藝術(shù)的獨特魅力，而電影藝術(shù)的影像手段則將這種話劇式魅力進(jìn)行了形式上的轉(zhuǎn)換。就話劇式電影的特點而言，話劇和電影之間的形式差別決定了話劇式電影需要經(jīng)過一個形式轉(zhuǎn)化的過程。話劇和電影雖然同為綜合化的視聽藝術(shù)形式，但前者是位于封閉空間內(nèi)的臨場表演，后者則是以開闊的影像時空作為電影載體。話劇藝術(shù)的舞臺形式強化了演員富有感染力的夸張化表演，但封閉的舞臺空間也限制了話劇中的具體畫面細(xì)節(jié)。從視覺觀感的角度而言，話劇所呈現(xiàn)給觀眾的是一覽無余的整體舞臺，如巴拉茲·貝拉所總結(jié)的：“觀眾可以看演出中的整個場面……觀眾的視角是不變的?！盵1]相比之下，電影中的鏡頭調(diào)度、蒙太奇剪接、景別的變換都對影像時空進(jìn)行了縱深挖掘，其通過鏡頭來對觀眾進(jìn)行視覺上的引導(dǎo)與轉(zhuǎn)移，從而構(gòu)建了一個更為豐富細(xì)致的電影世界。在此之下，話劇和電影之間雖然存在著視聽內(nèi)容上的相似，但兩者之間的形式差別決定了話劇式電影必須經(jīng)過一個藝術(shù)上的轉(zhuǎn)化過程。當(dāng)話劇進(jìn)入電影后，其原本偏重于臨場感的舞臺表演需要向更加切合現(xiàn)實生活的影像畫面進(jìn)行轉(zhuǎn)移。具體而言，原本通過舞臺上轉(zhuǎn)場和閉幕來實現(xiàn)的時空轉(zhuǎn)移，在電影中被轉(zhuǎn)為了更加自然流暢的敘事時空重構(gòu)。而在人物的刻畫上，電影鏡頭的設(shè)置則改變了話劇演員的全景式舞臺表演，對此進(jìn)行了影像畫面中的放大與轉(zhuǎn)移。話劇式電影以影像的時空轉(zhuǎn)換完成了話劇和電影之間的藝術(shù)融合，而場景轉(zhuǎn)換和鏡頭設(shè)置則是這一過程的首要特征。

在話劇式電影的形式轉(zhuǎn)換中，場景的轉(zhuǎn)換是其中最為鮮明的特性之一。話劇舞臺只需要簡單的道具布置和場景構(gòu)建，其戲劇時空的營造更多是來自于演員的表演以及觀眾自身的想象化填充;電影所呈現(xiàn)的是更具有生活風(fēng)貌的多樣化場景，以大量現(xiàn)實細(xì)節(jié)的填充來為觀眾構(gòu)建出一個能夠沉浸其中的完整時空。在這方面，《夏洛特?zé)馈肥窃拕∈诫娪皥鼍稗D(zhuǎn)換的一個代表?！断穆逄?zé)馈返墓适聛碓从谥魅斯穆宓臅r空穿越，故事上的時空交錯賦予了其不同年代場景之間的鮮明特質(zhì)，從而有助于其從話劇到電影的影像跳躍。從現(xiàn)在到過去，具有年代氣息的校園風(fēng)光與課堂場景，保留著20世紀(jì)樸質(zhì)風(fēng)格的人物著裝與建筑風(fēng)貌，《夏洛特?zé)馈返脑拕」适峦ㄟ^場景上的時空轉(zhuǎn)換而呈現(xiàn)出富有真實年代感的影像之美，其中具有代表性的是夏洛真正意識到他回到了過去時的電影場景。當(dāng)夏洛跑出醫(yī)院，街道上是“香港回歸”的1997年的標(biāo)語，腦海中模糊閃回的是邁克爾·杰克遜與《泰坦尼克號》。電影以《公元1997》的歌聲與不斷拉遠(yuǎn)的鳥瞰鏡頭來為這一場景進(jìn)行了收尾。此時此刻，這一極具象征意味的場景轉(zhuǎn)換不僅銜接了故事情節(jié)上的影像敘事，更以多層次的標(biāo)志性細(xì)節(jié)完成了從話劇舞臺到電影時空的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。作為來源于話劇，而以電影的形式進(jìn)行呈現(xiàn)的藝術(shù)作品，話劇式電影必然經(jīng)過一個從舞臺空間的假定性到影像時空的記錄性的轉(zhuǎn)化過程。在這方面，《夏洛特?zé)馈分胁煌甏膱鼍霸O(shè)置正是這種話劇式電影場景轉(zhuǎn)換的一個代表。

話劇式電影是將話劇舞臺進(jìn)行影像呈現(xiàn)的電影類型。如果將話劇式電影的形式轉(zhuǎn)換過程視為一種符號體系的重新架構(gòu)，那么在偏重于影像層面的場景轉(zhuǎn)化之外，以鏡頭語言為指引的畫面游移則是偏重于話劇藝術(shù)的符碼語言。在話劇表演中，全景式的封閉舞臺將所有演員的表演都呈現(xiàn)在了觀眾面前。話劇演員往往需要以夸張化的表演吸引觀眾的注意力，而整個舞臺的中心也是圍繞著演員設(shè)置的。因而在話劇式電影中，如何平衡影像場景與人物表演之間的關(guān)系，就成了影像改編的一個重點。如鐘惦棐的評價：“電影吸取諸藝術(shù)之長，而諸藝術(shù)一旦進(jìn)入電影，便不能再是它原來的面貌，而開始它深刻的質(zhì)變過程。”[2]進(jìn)入到電影中，經(jīng)過了鏡頭加工的影像大大填充了原有話劇舞臺的細(xì)節(jié)，并對原本的話劇故事進(jìn)行了縱向延伸。在這方面，話劇式電影往往通過鏡頭上的設(shè)置來對原本的話劇表演進(jìn)行轉(zhuǎn)化。如近年來贏得良好口碑的國產(chǎn)話劇式電影《十二公民》就是這方面的代表?！妒瘛贩淖悦绹?jīng)典話劇式電影《十二怒漢》，講述了一群人圍繞著一個案件所進(jìn)行的爭辯。而在這部電影中，導(dǎo)演沒有在鏡頭上進(jìn)行過多的繁雜處理，而是采用了大量的中景與近景鏡頭。眾人圍坐的長桌如同是一個影像化了的舞臺，電影通過鏡頭來對觀眾的注意力進(jìn)行指引?！妒瘛穼㈢R頭的中心放在了這些人物身上，從而將話劇表演的舞臺化特征進(jìn)行了基于影像視角的放大與轉(zhuǎn)移。檢察官、出租車司機、急診室醫(yī)生、小賣部老板……電影鏡頭在不同身份的人物身上流轉(zhuǎn)，放大了他們的面部細(xì)節(jié)與人物動作，從而最大化地展現(xiàn)了不同人物的角色特點。在此之下，演員的精彩表演得以在影像場景中繼續(xù)拓展，《十二公民》也以此展示了話劇式電影的獨特意蘊。

二、多聲部討論中的復(fù)調(diào)式表達(dá)

話劇式電影融合了話劇藝術(shù)與電影藝術(shù)的多種表現(xiàn)手法，最為突出的就是對多聲部人物對話的運用。在話劇舞臺上，演員的戲劇化表演是整個話劇的中心，而其中極為關(guān)鍵的就是各個角色之間的語言表達(dá)。如蘇珊·朗格所說：“臺詞實際上是一個持續(xù)的發(fā)展動作中最精彩的部分，它規(guī)定著舞臺動作的范圍?！盵3]在封閉的舞臺空間，這些臺詞不僅以富有感染力的對話展現(xiàn)了人物身上的角色屬性，更以精準(zhǔn)而生動的語言參與了戲劇情節(jié)的推進(jìn)過程。在話劇式電影中，以人物為影像基點的語言表達(dá)成為此類電影的特色之一。就電影藝術(shù)而言，貼近真實世界的影像時空能夠給予觀眾以浸入式的觀影體驗，但與此同時，視聽細(xì)節(jié)的豐富不可避免地會影響到電影主題深度的縱向展現(xiàn)。就這一點而言，以戲劇文本為基礎(chǔ)的話劇藝術(shù)則能夠在主題表達(dá)上進(jìn)行專一的深度挖掘。正基于此，話劇式電影將電影的視聽化影像細(xì)節(jié)與話劇的主題表達(dá)進(jìn)行了平衡和融合，以影像人物的多聲部表達(dá)構(gòu)成了電影情節(jié)矛盾的產(chǎn)生與解決模式。在話劇式電影之中，各色人物不只是故事情節(jié)推進(jìn)過程中的載體，而是以具有復(fù)調(diào)性質(zhì)的多聲部表達(dá)展現(xiàn)了影像主題的復(fù)雜內(nèi)涵。通過這種方式，語言不僅成為這些影像人物的身份標(biāo)志與表達(dá)方式，更成為電影主題的深層次表達(dá)模式。話劇式電影在其影像空間中展現(xiàn)了多樣化的人物視角，并在看似簡單的影像場景中將電影的內(nèi)涵思考推向了極致。

多聲部與復(fù)調(diào)都是源自于音樂的概念名詞，多聲部是通過多種方式共同完成音樂的類型，而復(fù)調(diào)指的是各自獨立的聲部和諧的統(tǒng)一為一個整體。這兩個概念后來又被廣泛應(yīng)用在文學(xué)、影視等領(lǐng)域之中。在話劇式電影的多聲部表達(dá)中，《十二怒漢》可以說是其中的代表。和其他由話劇改編的電影不同，《十二怒漢》創(chuàng)作的源頭是1954年的一個電視作品。在這之后，亨利·方達(dá)版本的《十二怒漢》在1957年上映，并由此產(chǎn)生了后續(xù)的多個電影及話劇改編版。簡單的影像場景、以人物表演為核心的影像內(nèi)容，以及最為突出也最具魅力的多聲部表達(dá)……盡管電影的來源并非是話劇，但《十二怒漢》卻有著近似于話劇的呈現(xiàn)效果。電影的故事是在陪審團(tuán)制度下，12個陪審員圍繞著一個少年的殺父案而進(jìn)行的爭論。亨利·方達(dá)所飾演的8號陪審員是電影的核心人物，并引導(dǎo)了其他人從認(rèn)為有罪到認(rèn)為無罪的觀點變化。但在這一過程之中，另外的11個人并非只是充當(dāng)了8號陪審員的觀點載體，而是以各具特點的討論來進(jìn)行多聲部的主題表達(dá)。與兒子關(guān)系緊張卻又思念兒子的3號陪審員，具有邏輯思維的4號陪審員，隨波逐流的7號陪審員，對旁人持有階級偏見的10號陪審員……不同的人物有著不同的特點，并進(jìn)行了各自獨立的分析與論述。而正是在這種各自平等卻又融合為一體的多聲部表達(dá)中，《十二怒漢》的討論得以具備了復(fù)調(diào)式的話語內(nèi)涵。12個人圍桌而坐的討論如同話劇舞臺上的對話，而影像時空中的形式轉(zhuǎn)換則賦予了其更為真實動人的感染力。在此之下，《十二怒漢》以多聲部討論中的復(fù)調(diào)式表達(dá)完成了電影主題的多角度論述，并由此成了話劇式電影的典范。

近年來，隨著國內(nèi)話劇式電影的發(fā)展，多聲部式的復(fù)調(diào)表達(dá)也成為國產(chǎn)話劇式電影中的一種常見形式。在這方面，《你好，瘋子》就是一次頗具特色的嘗試。電影《你好，瘋子》改編自同名話劇，講述了7個人被莫名地置于一個密閉空間，并被視為患有精神病的瘋子。老師、記者、出租車司機……7個人身份各異，彼此之間有著完全不同的生活境遇與社會地位。在電影所設(shè)置的特殊環(huán)境中，7個人之間的巨大反差形成了一股巨大的情節(jié)張力。封閉的影像空間給予了電影以近似于話劇舞臺式的場景效果，而以“瘋子”為討論焦點的主題則將演員的表演引向了戲劇式的夸張。在《你好，瘋子》中，7個角色相互平等又各懷心思，彼此之間不斷進(jìn)行著質(zhì)疑與斗爭，由此展現(xiàn)了電影對社會人性的思考與挖掘。從這方面來看，這部電影正是以話劇式的多聲部表達(dá)作為電影主題的敘述方式。電影在最后揭示了這7個角色實則是主角安希的7種人格特質(zhì)，這一具有復(fù)調(diào)性質(zhì)的多聲部表達(dá)既是影片的敘事模式，也是故事情節(jié)的核心。從整部電影的表達(dá)而言，《你好，瘋子》的懸念揭示得過早，不同人格的身份設(shè)置也有些粗糙。但作為一部話劇式電影，《你好，瘋子》將人格分裂與話劇式的多聲部討論合為一體，從而對社會矛盾與人類心理進(jìn)行了挖掘。從這個角度而言，《你好，瘋子》的復(fù)調(diào)式表達(dá)有其嘗試性的意義所在。

三、荒誕與嚴(yán)肅：兩極化主題中的現(xiàn)實喻旨

話劇式電影作為一種以藝術(shù)特征命名的電影類型，其內(nèi)部同樣有著更加細(xì)化的主題風(fēng)格。從電影風(fēng)格的角度而言，荒誕想象和現(xiàn)實思考則構(gòu)成了話劇式電影風(fēng)格的兩極?；恼Q化的想象所代表的是現(xiàn)實生活的一種失序狀態(tài)，象征了現(xiàn)實社會動機和結(jié)果的背離。而現(xiàn)實思考所展現(xiàn)的則是對客觀現(xiàn)實世界的深度探索。荒誕與之間雖然在風(fēng)格上處于截然不同的兩個極端，但這兩種主題表達(dá)方式卻能對現(xiàn)實生活進(jìn)行多角度的深度揭示。作為電影創(chuàng)作的永恒主題之一，現(xiàn)實世界既是觀眾所經(jīng)歷過的真實環(huán)境，同時其多樣的現(xiàn)實圖景又有著超出日常生活經(jīng)驗的豐富內(nèi)涵。話劇式電影將話劇的內(nèi)涵隱喻與電影的影像真實相融合，從而在簡單的電影場景中開掘出現(xiàn)實世界的矛盾溝壑。在此之下，荒誕與嚴(yán)肅的電影風(fēng)格實則是現(xiàn)實諭旨下對社會熔爐的解碼方式，以意象化的象征解讀和冷峻的話語來對現(xiàn)實問題進(jìn)行剖析。荒謬卻又存在于現(xiàn)實社會的奇景怪狀，日益走向癲狂的男男女女，以小見大的現(xiàn)實生活摩擦，多條線索交織之下的社會溝壑……在荒誕與嚴(yán)肅的兩極化風(fēng)格背后，其所展現(xiàn)的是話劇式電影所營造的現(xiàn)實世界投影。

在話劇式電影中，荒誕的想象是創(chuàng)作者所常常采用的一種創(chuàng)作手法?；恼Q所展現(xiàn)的是現(xiàn)實世界的反常規(guī)現(xiàn)象，以看似荒謬的想象來對超出于既定秩序的社會現(xiàn)象進(jìn)行概括。如2015年曾國祥所主演的《老笠》，電影改編自導(dǎo)演火火的話劇作品，講述了一間便利店內(nèi)的荒誕一晚。冷酷的殺手老頭、殘忍的變態(tài)黑警、絕望的炸彈狂徒……各種極盡癲狂的極端化角色在便利店內(nèi)交相出現(xiàn)，而又一個接一個地死去。暴力的循環(huán)揭示了社會矛盾的加劇將會造成何種后果，而這些人物角色則是以極端化的形象代表了現(xiàn)實世界中的各個階層?！独象摇分械谋憷陥鼍俺闪爽F(xiàn)實社會的影像斗獸場，其所寓意的是導(dǎo)演對于社會矛盾的理解與推演。電影的最后揭示了這群人其實早已死去的現(xiàn)實，更是將這部話劇式電影推向了荒誕的極致。與之相似的還有2016年的《驢得水》，電影以一個偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的學(xué)校故事隱喻社會與人性的矛盾糾葛。為了爭取上級撥款而虛構(gòu)出“呂得水”一人的學(xué)校老師，為了獲得國際援助而參與到欺騙過程中的特派員，為了獲得尊重而肆意踐踏他人的銅匠，《驢得水》的故事逐漸走向荒誕，但這一可怕的荒誕故事卻對現(xiàn)實世界進(jìn)行了合乎邏輯的犀利諷刺。電影以荒誕的影像風(fēng)格演繹了人性的扭曲之路，其背后所指涉的則是現(xiàn)實社會潛在秩序的虛偽與殘忍。從象征的層面而言，荒誕是話劇式電影描繪現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實的巧妙手法，而《驢得水》正是這其中的一個代表。

在荒誕風(fēng)格之外，話劇式電影中更為常見的是對現(xiàn)實社會的嚴(yán)肅思考。如經(jīng)典的《十二怒漢》，以12個陪審員的討論來對20世紀(jì)中期的美國社會進(jìn)行了多層次分析。在這之后，1991年日本版的《12個溫柔的日本人》、2007年俄國版的《12怒漢：大審判》，2014年中國版的《十二公民》，各個國家結(jié)合自身的情況對此進(jìn)行了改編創(chuàng)作。美國版的底層少年、日本版的單身媽媽、俄國版的戰(zhàn)爭孤兒、中國版的富二代，各國的改編版本賦予了焦點人物以不同的人物屬性，以此寄托了社會現(xiàn)實中所存在的問題。時代的發(fā)展和社會的差異給予了《十二怒漢》以多版本的分析視角，而其所共有的則是嚴(yán)肅認(rèn)真的討論態(tài)度。現(xiàn)實世界的復(fù)雜情況將社會人群分成了涇渭分明的不同類別，并由此產(chǎn)生了社會倫理道德與思維邏輯的斷裂與矛盾。在此之下，多版本的《十二怒漢》正是圍繞其所進(jìn)行的的嚴(yán)肅討論，試圖以認(rèn)真的影像態(tài)度為社會人群的分裂尋找一條彌合溝壑的道路，如我國著名劇作家洪深所言：“劇旨的是否偉大，在于劇作者是否誠懇地有力地對于當(dāng)前的社會說了一句必要說的有益的話?！盵4]嚴(yán)肅的討論不僅是這類話劇式電影所展現(xiàn)的表達(dá)方式，更寄托了電影創(chuàng)作者對現(xiàn)實社會的思考與解構(gòu)。因此，荒誕與嚴(yán)肅成為話劇式電影風(fēng)格的兩極，一同構(gòu)建了紛繁多樣的現(xiàn)實世界。

結(jié)語

話劇式電影作為電影藝術(shù)中的一種獨特類型，將話劇表演的舞臺魅力融入了電影創(chuàng)作之中，通過場景轉(zhuǎn)換和鏡頭設(shè)置完成了其影像時空的塑造。在此之下，話劇式電影以多聲部討論中的復(fù)調(diào)式表達(dá)深化了電影的內(nèi)涵意蘊，在荒誕與嚴(yán)肅的兩極化風(fēng)格中傳達(dá)了對現(xiàn)實世界的思考。綜合化的創(chuàng)作來源與深厚的現(xiàn)實基礎(chǔ)構(gòu)成了話劇式電影的活力源泉，而這也是話劇式電影不斷發(fā)展進(jìn)步的關(guān)鍵。近些年來，國產(chǎn)電影界迎來了話劇式電影的發(fā)展熱潮，包括《十二公民》與《驢得水》等在內(nèi)，既有對經(jīng)典電影的中國式翻拍，也有中國電影人自己的原創(chuàng)之作。對此，我們有理由期待話劇式電影在未來的進(jìn)一步發(fā)展，也期待著中國電影人能夠創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的國產(chǎn)話劇式電影。

參考文獻(xiàn)：

[1][匈牙利]巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，1979：17.

[2]姚國強.影視聲音藝術(shù)與技術(shù)[M].北京：中國廣播電視出版社，2003：27.

[3][英]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987：236

[4]周慧華，宋寶珍.洪深：以現(xiàn)代戲劇觀念推進(jìn)電影發(fā)展[ J ].當(dāng)代電影，2008（06）：44.