曲維元

影像創(chuàng)作無(wú)法脫離物質(zhì)層面的建構(gòu)，必須通過(guò)影像媒介在客觀創(chuàng)作環(huán)境中對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行加工，最終得到與創(chuàng)作主體意識(shí)形態(tài)相符的視覺(jué)作品。對(duì)創(chuàng)作行為的描述是對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作物質(zhì)層面需求的描述;是對(duì)創(chuàng)作方案實(shí)施方式、創(chuàng)作流程的制度描述;同時(shí)也是藝術(shù)家個(gè)人觀念、創(chuàng)作意識(shí)在物質(zhì)和空間層面的體現(xiàn)。

現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展為視覺(jué)化的表述方式擴(kuò)大了范圍，深化了表述的精確性，同時(shí)也帶來(lái)了新的表征形式。如何利用現(xiàn)代技術(shù)使電影創(chuàng)作行為在表述過(guò)程中更加精準(zhǔn)？如何通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)語(yǔ)境中的視覺(jué)表述特性對(duì)電影創(chuàng)作中的客觀環(huán)境、媒介、行為進(jìn)行直觀呈現(xiàn)，從而將抽象的流程、思維方式通過(guò)實(shí)際的物質(zhì)媒介進(jìn)行可視化表述？我們需要先從視覺(jué)化表述和影像創(chuàng)作的本質(zhì)特征進(jìn)行分析。

一、行為方式視覺(jué)化表達(dá)的實(shí)質(zhì)與文化內(nèi)涵

約翰·伯杰曾強(qiáng)調(diào)“視覺(jué)”是“具有直觀形象性的圖像”[1]，即在人類認(rèn)知范圍內(nèi)或能夠被人所認(rèn)知的視覺(jué)表現(xiàn)方式的建立。其對(duì)應(yīng)的是真實(shí)的客觀視覺(jué)中所有能夠被人辨識(shí)的物質(zhì)元素。行為方式的視覺(jué)化表達(dá)在物質(zhì)層面是對(duì)客觀物質(zhì)的再現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的“視覺(jué)世界”。通過(guò)對(duì)環(huán)境和物質(zhì)媒介的視覺(jué)化再現(xiàn)，從而使行為邏輯與行為作用在媒介與環(huán)境中形成的行為結(jié)果在視覺(jué)上得到再現(xiàn)。通過(guò)對(duì)物質(zhì)層面的相互作用在視覺(jué)的再現(xiàn)，建構(gòu)與真實(shí)邏輯相應(yīng)的“世界的圖像化”[2]的視覺(jué)邏輯。進(jìn)一步在認(rèn)知上突破自我認(rèn)知維度中由于時(shí)空割裂帶來(lái)認(rèn)知的失衡，并通過(guò)視覺(jué)化呈現(xiàn)將其得到統(tǒng)一。通過(guò)視覺(jué)邏輯，從而超越常規(guī)的認(rèn)知機(jī)制。從人類文明的起源開(kāi)始，視覺(jué)符號(hào)就攜帶著不同時(shí)期人類對(duì)世界的認(rèn)知方式，形成同當(dāng)時(shí)文化背景相協(xié)調(diào)的視覺(jué)形式。不論是文明早期對(duì)日常行為記錄的洞穴壁畫(huà)，還是帶有不同時(shí)期不同民族的傳統(tǒng)視覺(jué)作品，都是在客觀世界的視覺(jué)化描述的基礎(chǔ)上寄予不同時(shí)期人類對(duì)外界的認(rèn)知態(tài)度及觀念生成。

米爾佐夫曾在視覺(jué)文化研究的根本目標(biāo)中，就視覺(jué)文化屬性對(duì)真實(shí)行為進(jìn)行對(duì)位，指出視覺(jué)研究的本質(zhì)即是以視覺(jué)化的方式解讀真實(shí)生活本身。[3]隨著技術(shù)的進(jìn)步，視覺(jué)化再現(xiàn)的精確度的增強(qiáng)，其再現(xiàn)領(lǐng)域也從對(duì)應(yīng)客觀現(xiàn)實(shí)的抽象形態(tài)，逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的所有視覺(jué)元素的再現(xiàn)。并在此基礎(chǔ)上，行為者在指定虛擬環(huán)境中與相應(yīng)數(shù)字模擬媒介的互動(dòng)，形成的與實(shí)際工作環(huán)境對(duì)應(yīng)的行為結(jié)果，并將此結(jié)果視覺(jué)化呈現(xiàn)才能使之達(dá)到相應(yīng)的效果。隨著數(shù)字技術(shù)成本的降低，相應(yīng)技術(shù)在人類生產(chǎn)中領(lǐng)域的模擬已經(jīng)進(jìn)入了眾多領(lǐng)域。其目標(biāo)主要圍繞著相對(duì)流程復(fù)雜、生產(chǎn)成本較高、風(fēng)險(xiǎn)較大的生產(chǎn)行為、生產(chǎn)流程進(jìn)行的視覺(jué)化預(yù)演，或生產(chǎn)行為的演練——如航空航天駕駛、醫(yī)療等相關(guān)領(lǐng)域的模擬。不論虛擬化預(yù)演或訓(xùn)練的領(lǐng)域如何改變，其本質(zhì)主要針對(duì)環(huán)境、媒介以及相關(guān)生產(chǎn)行為進(jìn)行模擬;并在用戶與相應(yīng)生產(chǎn)環(huán)境之間的行為，進(jìn)行視覺(jué)化行為模擬的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的相應(yīng)視覺(jué)化行為結(jié)果，近一步進(jìn)行視覺(jué)化反饋，從而形成視覺(jué)行為邏輯。由于運(yùn)算能力的限制，早期的視覺(jué)化反饋只是停留在抽象符號(hào)的形式進(jìn)行表現(xiàn)。技術(shù)的演進(jìn)大大提高了對(duì)相應(yīng)環(huán)境、媒介（工具）、媒介工作方式、行為結(jié)果的視覺(jué)化反饋的真實(shí)性。

預(yù)演的目的針對(duì)的是最終結(jié)果是否成功，而另外一個(gè)重要的組成部分是對(duì)操作者對(duì)相應(yīng)媒介施加的行為進(jìn)行的模擬，從而對(duì)行為進(jìn)行視覺(jué)化表述，并在其過(guò)程中使其具備在視覺(jué)對(duì)真實(shí)世界再現(xiàn)過(guò)程中蘊(yùn)含的視覺(jué)文化意義。在不同的環(huán)境中，操作者為了解決相應(yīng)的問(wèn)題，選擇不同的媒介進(jìn)行操作;不同的人對(duì)相應(yīng)領(lǐng)域的認(rèn)知、理解方式的不一致;主觀經(jīng)驗(yàn)的不同，會(huì)使不同主體利用環(huán)境、媒介的不同特征選擇不同方式去解決問(wèn)題。相應(yīng)的，不同主體對(duì)于不同媒介在不同環(huán)境中的行為過(guò)程，也是個(gè)人認(rèn)知方式、行為目的和意圖、行為觀念通過(guò)客觀現(xiàn)實(shí)的一種體現(xiàn)。

對(duì)行為方式的視覺(jué)化呈現(xiàn)，是通過(guò)實(shí)際可感知的視覺(jué)元素作為載體，通過(guò)行為對(duì)視覺(jué)元素進(jìn)行互動(dòng)，從而對(duì)操作者的個(gè)人認(rèn)識(shí)及意識(shí)形態(tài)進(jìn)行表述的過(guò)程。

二、電影影像創(chuàng)作中創(chuàng)作行為表述的目的和意義

藝術(shù)創(chuàng)作是人類情感與主觀感受作用于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)環(huán)境，并通過(guò)相應(yīng)的技巧、手段控制創(chuàng)作媒介及創(chuàng)作對(duì)象自身特質(zhì)，使之呈現(xiàn)出能與個(gè)人情感統(tǒng)一的藝術(shù)作品。創(chuàng)作本身無(wú)法脫離“物性”，海德格爾就曾提出：“質(zhì)料（本身）——形式結(jié)構(gòu)，由于它首先規(guī)定了器具的存在，就很容易被看作任何存在者的直接可以理解的狀態(tài)，因?yàn)樵谶@里從事制作的人本身已經(jīng)參與進(jìn)來(lái)了，也即參與了一個(gè)器具進(jìn)入其存在的方式?！盵4]可以看出，不論創(chuàng)作觀念如何變更，藝術(shù)思想的展開(kāi)手段與藝術(shù)作品最中的呈現(xiàn)方式都無(wú)法脫離場(chǎng)域、質(zhì)料、媒介等客觀條件的限制，并在其特質(zhì)中與主觀思想進(jìn)行融合;同時(shí)創(chuàng)作條件與主觀思維的統(tǒng)一，離不開(kāi)客觀條件本身的呈現(xiàn)特征與技術(shù)特性。

藝術(shù)家對(duì)自身創(chuàng)作行為的表述，狹義上是個(gè)人創(chuàng)作過(guò)程的表述——如何通過(guò)工具將創(chuàng)作對(duì)象加工成為符合自己藝術(shù)構(gòu)想的作品的過(guò)程。思維方式本身是抽象的，但通過(guò)對(duì)客觀創(chuàng)作場(chǎng)域中的媒介、工具的形容;主體與媒介的作用方式;工藝對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行作用的方式等主體與客觀創(chuàng)作條件的作用表述，便可以很直觀地將抽象地思維、意圖、觀念進(jìn)行具象的展示。其中能夠體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)自身抽象思想落實(shí)于具象呈現(xiàn)過(guò)程中和技術(shù)創(chuàng)作情境中，并將其與自身思維進(jìn)行合理統(tǒng)一的思考。對(duì)創(chuàng)作行為的表述，已經(jīng)不再只停留在工藝層面，作為對(duì)主體能力、工作方式的描述。同時(shí)也攜帶藝術(shù)家主觀思考方式的客觀化呈現(xiàn)，并通過(guò)對(duì)行為過(guò)程的表述，表現(xiàn)藝術(shù)家主觀修養(yǎng)的附加價(jià)值。

反觀電影影像創(chuàng)作，特別是現(xiàn)代的工業(yè)化影像創(chuàng)作體系，創(chuàng)作者面對(duì)的所有最終形成作品的創(chuàng)作元素，不論主觀還是客觀，都與傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)有著工藝及性質(zhì)方面的區(qū)別。對(duì)電影影像創(chuàng)作行為的表述，主要圍繞創(chuàng)作者如何將主觀的思維方式，通過(guò)客觀的創(chuàng)作條件進(jìn)行呈現(xiàn)。并圍繞創(chuàng)作對(duì)象的視覺(jué)特性進(jìn)行符合表現(xiàn)需求的視覺(jué)化加工，最終形成電影藝術(shù)作品的方式和方法。其中集合了創(chuàng)作者對(duì)影像建立的特性、客觀創(chuàng)作環(huán)境、工作流程的思考;也是個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、能力的直觀體現(xiàn)。對(duì)創(chuàng)作行為的表述不論是主體創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)層面，客觀創(chuàng)作條件層面，創(chuàng)作制度層面，都有著不同的目的和意義。

于創(chuàng)作行為表述的客觀層面而言，創(chuàng)作媒介、創(chuàng)作對(duì)象是創(chuàng)作思維最直接的出口。影像創(chuàng)作思維最終都要以實(shí)在的、可被視覺(jué)認(rèn)識(shí)的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，首要的載體就是創(chuàng)作中的客觀對(duì)象。影像創(chuàng)作者于自身藝術(shù)表現(xiàn)而言需要對(duì)象符合真實(shí)性需求，其自身造型特征也要符合主觀的藝術(shù)構(gòu)想與審美需求。對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的表述首要的目的就是結(jié)合創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維將“概念”轉(zhuǎn)換為客觀的對(duì)象，從物體的色彩、造型、質(zhì)感、空間位置，到整體影像的空間環(huán)境，都需要?jiǎng)?chuàng)作者結(jié)合自身創(chuàng)作訴求，在創(chuàng)作前期和創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)其進(jìn)行描述。在電影創(chuàng)作的商業(yè)性及影像創(chuàng)作制度層面來(lái)看，對(duì)上述創(chuàng)作訴求、創(chuàng)作對(duì)象的表述是為了將主觀思維內(nèi)容——意象中質(zhì)料的客觀性進(jìn)行描述，形成能夠被識(shí)別的實(shí)體概念，從而使創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的其他部門(mén)了解，并圍繞這些概念進(jìn)行相應(yīng)的道具、場(chǎng)景、表演等視覺(jué)化創(chuàng)作元素的調(diào)度。

更進(jìn)一步將創(chuàng)作對(duì)象轉(zhuǎn)換為影像作品，需要利用創(chuàng)作媒介對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行視覺(jué)化加工?，F(xiàn)代影像工業(yè)中，視覺(jué)化造型方式是分工化合作的。不同分工負(fù)責(zé)不同的造型單位，進(jìn)而進(jìn)行不同的造型工作。同樣每個(gè)分工單位，針對(duì)不同的視覺(jué)呈現(xiàn)方式在工具上也有不同的分類。在完整的電影創(chuàng)作體系中，攝影師調(diào)度攝影機(jī)位在創(chuàng)作空間中確定位置，并結(jié)合實(shí)際敘事內(nèi)容和影像表現(xiàn)的需要，利用影像形成的物理特性，對(duì)每一個(gè)影像單位進(jìn)行把控，在具體造型方向上進(jìn)行視覺(jué)呈現(xiàn)與藝術(shù)加工。不同于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作形式，電影影像創(chuàng)作不但需要依據(jù)實(shí)際內(nèi)容塑造視覺(jué)空間，也需要依據(jù)電影拍攝、造型設(shè)備自身的機(jī)械特征，結(jié)合不同造型方式下創(chuàng)作對(duì)象形成的影像形態(tài)，在客觀層面利用工具與物質(zhì)的相互作用形成視覺(jué)形式。對(duì)媒介和拍攝造型工具的表述，是結(jié)合創(chuàng)作者對(duì)概念的理解，并將其轉(zhuǎn)換至影像具體表現(xiàn)形式的工作方式的描述。不但是對(duì)創(chuàng)作物器需求和實(shí)際工作方式具體要求;也是結(jié)合現(xiàn)代影像創(chuàng)作體制在生產(chǎn)工作中對(duì)具體生產(chǎn)方式的描述;同時(shí)也是攝影師結(jié)合影像本體特性，結(jié)合自身對(duì)影像內(nèi)容的理解，將概念換化為最終影像形態(tài)，并在工藝層面與創(chuàng)作具體手段的詮釋。通過(guò)客觀媒介、工具設(shè)備在不同空間中的運(yùn)行方式進(jìn)行概念代償，從而以直觀的方式表述創(chuàng)作意圖。在電影影像創(chuàng)作中，對(duì)創(chuàng)作媒介的表述是創(chuàng)作意圖的直接體現(xiàn);也是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作能力的體現(xiàn)方式;同時(shí)也是個(gè)人主觀創(chuàng)作思想如何利用實(shí)際工具進(jìn)行呈現(xiàn)，及個(gè)人針對(duì)不同創(chuàng)作內(nèi)容、將概念進(jìn)行實(shí)際工作方式的理解的表現(xiàn)與表達(dá)。

電影影像創(chuàng)作行為的表述，不只是藝術(shù)家對(duì)自身創(chuàng)作行為在藝術(shù)生產(chǎn)表層的功能化描述。也是自身對(duì)影像原文本理解方式在具體創(chuàng)作質(zhì)料層面的具體顯現(xiàn)。更近一步是抽象概念在具體創(chuàng)作環(huán)境中通過(guò)具體器物媒材之間的相互作用，進(jìn)行能夠統(tǒng)一在相同概念中的詮釋手段。同時(shí)創(chuàng)作行為的表述，也能夠體現(xiàn)藝術(shù)家深層對(duì)創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作體制的理解。

三、數(shù)字技術(shù)下影像創(chuàng)作行為視覺(jué)化表述的建構(gòu)

尼古拉斯·米爾佐夫在《視覺(jué)文化導(dǎo)論中》曾提出：“新的視覺(jué)文化最驚人的特征之一是它越趨于把那些本身并非視覺(jué)的東西予以視覺(jué)化?！盵5]并更近一步指出：“與這一知識(shí)（視覺(jué)化）相伴而來(lái)的是不斷發(fā)展的技術(shù)能力，它是我們能夠借助外部機(jī)械設(shè)備看見(jiàn)原本看不見(jiàn)的東西。”將常規(guī)表述通過(guò)視覺(jué)化（尤其是利用現(xiàn)代化技術(shù)特征地視覺(jué)化表述）特征進(jìn)行表述的基本原則，首先是來(lái)源于對(duì)直觀表述的需要，另一方面是其表達(dá)可能性的達(dá)成。

現(xiàn)代電影創(chuàng)作中，對(duì)電影影像創(chuàng)作行為的表述已經(jīng)越來(lái)越受到重視，表述過(guò)程的準(zhǔn)確性直接影響到影像作品最終的呈現(xiàn)形式，以及創(chuàng)作過(guò)程的可行性和創(chuàng)作結(jié)果的準(zhǔn)確性。結(jié)合現(xiàn)代影像創(chuàng)作方式、創(chuàng)作體制的精細(xì)化分工所呈現(xiàn)的“多時(shí)間線”“多維度”特征。傳統(tǒng)通過(guò)文字、語(yǔ)言或視覺(jué)參考就藝術(shù)家創(chuàng)作行為進(jìn)行的表述，已無(wú)法滿足實(shí)際的創(chuàng)作需求，也無(wú)法滿足創(chuàng)作者對(duì)個(gè)人藝術(shù)觀念及藝術(shù)創(chuàng)作意圖的表達(dá)?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的對(duì)客觀創(chuàng)作環(huán)境、媒介、創(chuàng)作元素的復(fù)制，以及創(chuàng)作主體在虛擬環(huán)境中與虛擬媒材之間的互動(dòng)所產(chǎn)生的行為視覺(jué)化的表述方式，很好的解決了傳統(tǒng)表述在概念表述上，由于語(yǔ)言表述的限制所帶來(lái)地概念模糊與不可確定。利用直觀的視覺(jué)手段對(duì)抽象的、不能直接在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中進(jìn)行認(rèn)知的概念元素進(jìn)行再現(xiàn);或具體器物、行為在創(chuàng)作空間中的概念替代，從而形成新的表述方式。

（一）數(shù)字化視覺(jué)技術(shù)對(duì)客觀創(chuàng)作元素的建構(gòu)

視覺(jué)化表述方式來(lái)自真實(shí)的創(chuàng)作環(huán)境，對(duì)創(chuàng)作環(huán)境中客觀創(chuàng)作的再現(xiàn)是建立表述方式的首要問(wèn)題。米爾佐夫在分析視覺(jué)文化的實(shí)質(zhì)任務(wù)提到“如果文化研究想作為一種只是策略而擁有未來(lái)，那它就必須接受視覺(jué)轉(zhuǎn)向，而這種轉(zhuǎn)向已經(jīng)遍及與日常生活?！盵6]——即組成對(duì)象行為方式的所有條件因素。

影像創(chuàng)作行為表述需要建立與真實(shí)創(chuàng)作空間相對(duì)應(yīng)的視覺(jué)環(huán)境，并結(jié)合實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作對(duì)象、創(chuàng)作環(huán)境的實(shí)際創(chuàng)作需求，以視覺(jué)化的方式表述兩者的視覺(jué)形態(tài)特征。

在電影《拯救大兵瑞恩》開(kāi)場(chǎng)，對(duì)諾曼底登陸的殘酷進(jìn)行影像描寫(xiě)時(shí)，攝影師卡明斯基充分地利用客觀創(chuàng)作環(huán)境中的視覺(jué)元素——海浪、爆炸濺起的沙粒、戰(zhàn)爭(zhēng)中士兵的死傷，建構(gòu)出與實(shí)際戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境相符的客觀對(duì)象。同時(shí)擬實(shí)況拍攝的鏡頭運(yùn)動(dòng);調(diào)整攝影機(jī)葉子板開(kāi)口角度從而加快單幀畫(huà)面的曝光時(shí)間，提高運(yùn)動(dòng)中拍攝對(duì)象的清晰程度;甚至定制沒(méi)有鍍膜的鏡頭體現(xiàn)二戰(zhàn)時(shí)期的影像質(zhì)感等手段，從而將每一個(gè)影像本體特性視覺(jué)元素的作用發(fā)揮到極致。對(duì)影像作品的分析所看到的是創(chuàng)作者及團(tuán)隊(duì)在藝術(shù)創(chuàng)作認(rèn)知協(xié)調(diào)后的結(jié)果，但整體過(guò)程需要經(jīng)過(guò)在創(chuàng)作媒介基礎(chǔ)上反復(fù)試煉才能得到。整個(gè)提煉過(guò)程不但是思維的碰撞，更需要在對(duì)媒介特性的認(rèn)知下進(jìn)行，需要具體到每一個(gè)造型元素和建立造型方式的具體設(shè)備。往往溝通過(guò)程中并不具備具體的表述條件，但數(shù)字化表征方式就是遵循實(shí)際創(chuàng)作方式，將人物、環(huán)境等創(chuàng)作對(duì)象的視覺(jué)元素與拍攝設(shè)配、照明設(shè)備、移動(dòng)設(shè)備等造型工具進(jìn)行模擬。在此基礎(chǔ)上，以真實(shí)的創(chuàng)作原理和創(chuàng)作邏輯為依據(jù)，建立虛擬環(huán)境的視覺(jué)邏輯——準(zhǔn)確反映創(chuàng)作對(duì)象與創(chuàng)作環(huán)境在虛擬空間中相互之間的視覺(jué)作用。在創(chuàng)作媒介和創(chuàng)作工具上，不但需要依靠數(shù)字技術(shù)將創(chuàng)作工具的形態(tài)在客觀空間中進(jìn)行再現(xiàn)，同時(shí)需要結(jié)合器材在實(shí)際創(chuàng)作空間中的工作方式，進(jìn)行視覺(jué)化反饋，從而將藝術(shù)家創(chuàng)作意圖與自身對(duì)創(chuàng)作行為的理解以視覺(jué)化的方式在生產(chǎn)層面進(jìn)行表述。

以傳統(tǒng)創(chuàng)作行為表述或影像概念綜述為基礎(chǔ)，現(xiàn)有視覺(jué)化表述可以分為抽象化視覺(jué)表述與“全因素”視覺(jué)化表述兩大類。抽象化視覺(jué)表述是在真實(shí)創(chuàng)作條件下，以視覺(jué)符號(hào)或數(shù)據(jù)的方式對(duì)環(huán)境、媒介、工具或創(chuàng)作對(duì)象在主體作用下的行為方式進(jìn)行表述，從而直接或間接地對(duì)創(chuàng)作行為的特定方面進(jìn)行闡釋。Lens Lab是一款攝影機(jī)景深預(yù)測(cè)軟件（圖1），不同于傳統(tǒng)的景深表所提供的數(shù)據(jù)，它可以依照鏡頭參數(shù)、攝影機(jī)畫(huà)幅參數(shù)、拍攝距離等影像景深的要素對(duì)實(shí)際景深效果進(jìn)行預(yù)判，并在軟件中將數(shù)據(jù)與實(shí)際拍攝場(chǎng)景的抽象平面圖結(jié)合，從而給予創(chuàng)作者直觀的景深及拍攝范圍的視覺(jué)參考。Shot Designer也是一款基于實(shí)際創(chuàng)作環(huán)境對(duì)創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖進(jìn)行說(shuō)明的功能性軟件（圖2）。在傳統(tǒng)拍攝“光位圖”、調(diào)度“示意圖”的基礎(chǔ)上給予創(chuàng)作者更為開(kāi)放的表述形式和更為寬泛的表述范圍。通過(guò)軟件創(chuàng)作者可以就實(shí)際的或?qū)嶋H需要的拍攝環(huán)境進(jìn)行平面繪制，在軟件的素材庫(kù)中對(duì)不同的拍攝工具、拍攝對(duì)象所對(duì)應(yīng)的抽象符號(hào)進(jìn)行調(diào)用，并結(jié)合實(shí)際創(chuàng)作條件調(diào)整位置關(guān)系、物體大小;在示意圖上對(duì)人物的表演區(qū)域、調(diào)度路線，或攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡進(jìn)行靜態(tài)圖標(biāo)示意或動(dòng)態(tài)展示，從而在抽象視覺(jué)層面就創(chuàng)作者的創(chuàng)作行為進(jìn)行直觀的視覺(jué)化表述。

“全因素”視覺(jué)表述則是以建模、光線、材料與光線渲染、運(yùn)動(dòng)捕捉等計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)為基礎(chǔ)，對(duì)拍攝環(huán)境、拍攝對(duì)象、拍攝及造型工具的外形進(jìn)行符合實(shí)際視覺(jué)認(rèn)知的再現(xiàn)。并對(duì)影像創(chuàng)作空間中的人工造型因素、自然因素與實(shí)際拍攝對(duì)象之間在視覺(jué)上的相互作用進(jìn)行綜合考量，在視覺(jué)上進(jìn)行相應(yīng)的再現(xiàn);同時(shí)結(jié)合拍攝設(shè)備和造型設(shè)備的實(shí)際工作方式，在不同工作階段中的影像形態(tài)在虛擬空間中進(jìn)行再現(xiàn)?？梢酝暾膶z影師創(chuàng)作過(guò)程與拍攝工藝流程完整、準(zhǔn)確地進(jìn)行再現(xiàn)。相比傳統(tǒng)數(shù)字化技術(shù)結(jié)合創(chuàng)作目的對(duì)創(chuàng)作結(jié)果進(jìn)行數(shù)字化預(yù)覽，對(duì)創(chuàng)作流程與實(shí)際創(chuàng)作行為在拍攝環(huán)境的視覺(jué)化展現(xiàn)，近年已運(yùn)用在實(shí)際電影影像創(chuàng)作中。隨著數(shù)字化技術(shù)的進(jìn)步與運(yùn)算速度的提高，相應(yīng)的技術(shù)已經(jīng)不再是大型創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的專屬。特別是基于開(kāi)放平臺(tái)及開(kāi)發(fā)引擎的強(qiáng)大運(yùn)算能力，數(shù)字化視覺(jué)表現(xiàn)能力在個(gè)人使用者中也能夠滿足對(duì)創(chuàng)作行為的視覺(jué)化表述需求。

Cine Tracer是攝影師Matt Workman于2018年開(kāi)發(fā)的一款基于虛幻（Unreal）開(kāi)發(fā)引擎的電影創(chuàng)作游戲（圖3-4），整個(gè)游戲通過(guò)數(shù)字化技術(shù)對(duì)真實(shí)環(huán)境、物體、人物、拍攝和造型工具，與真實(shí)影像創(chuàng)作過(guò)程中，環(huán)境及媒介相互之間的視覺(jué)影響，建構(gòu)出極為開(kāi)放的虛擬影像創(chuàng)作空間。在游戲中用戶不但可以直接使用軟件中已有的數(shù)字場(chǎng)景進(jìn)行虛擬創(chuàng)作，也可以結(jié)合自身創(chuàng)作需求再造與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的拍攝空間。在相應(yīng)的空間中放置虛擬演員、道具;設(shè)置演員調(diào)度路線或動(dòng)作。并在創(chuàng)作場(chǎng)景中安排不同的拍攝設(shè)備、攝影機(jī)移動(dòng)設(shè)備;提供不同光質(zhì)與功率的照明設(shè)備。與此同時(shí)，用戶還能夠在不同的視角中進(jìn)行轉(zhuǎn)換，甚至進(jìn)入虛擬攝影機(jī)，對(duì)攝影機(jī)的畫(huà)幅、感光度、光圈等重要參數(shù)進(jìn)行設(shè)置，從而得到在真實(shí)環(huán)境基礎(chǔ)上進(jìn)行影像藝術(shù)加工的視覺(jué)表現(xiàn)形態(tài)。

上述軟件雖然無(wú)法給予影像創(chuàng)作行為面面俱到的表述方式，但其利用數(shù)字化特性對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作環(huán)境對(duì)模擬已經(jīng)隨著技術(shù)的進(jìn)步和運(yùn)算成本的降低逐漸完善，給創(chuàng)作行為的視覺(jué)化表述方式建立了基本的視覺(jué)元素再現(xiàn)方式和視覺(jué)表述方式，也為進(jìn)一步通過(guò)視覺(jué)方式對(duì)創(chuàng)作行為內(nèi)涵更為深入的表述提供了技術(shù)層面的可能。

（二）數(shù)字時(shí)代中影像創(chuàng)作視覺(jué)化表述方式的建立與意義

結(jié)合視覺(jué)化表述的特性，電影影像視覺(jué)化表述的最大特點(diǎn)，是在常規(guī)影像創(chuàng)作人知的基礎(chǔ)上將不能被準(zhǔn)確地在概念上識(shí)別概念進(jìn)行表述，并結(jié)合實(shí)際在空間、時(shí)間方面的認(rèn)知限制，利用數(shù)字化技術(shù)，使之凝練。通過(guò)媒介工具在虛擬空間中的作用方式;創(chuàng)作行為方式在虛擬環(huán)境中的作用結(jié)果進(jìn)行視覺(jué)化信息代償，從而形成表述機(jī)制與表達(dá)方式。

創(chuàng)作媒材是影像建立的物質(zhì)基礎(chǔ)，對(duì)影像創(chuàng)作對(duì)象的表述是形成影像的基本物質(zhì)依據(jù)，也是影像創(chuàng)作行為表述的基本組成元素。傳統(tǒng)表述方式對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的表述基于語(yǔ)言與文字的基礎(chǔ)上進(jìn)行概念傳遞。常常因?yàn)檎Z(yǔ)言描述在對(duì)象具體形態(tài)、材質(zhì)方面造型歧義，表述上差之毫厘，最終創(chuàng)作結(jié)果表現(xiàn)上失之千里。羅杰·狄金斯在創(chuàng)作《1917》過(guò)程中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)斥資上千萬(wàn)美元搭建一戰(zhàn)中，受到戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪戰(zhàn)場(chǎng)、田園及城市。不但空間宏大，在細(xì)節(jié)上也把握得恰到好處，不論是被德軍有意撤退作為死亡陷阱的戰(zhàn)壕、戰(zhàn)爭(zhēng)中被遺棄的田園屋舍，亦或是戰(zhàn)火紛飛的法國(guó)街道，都能夠體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)影像表現(xiàn)細(xì)節(jié)的追求，把控每一個(gè)真實(shí)創(chuàng)作環(huán)境的細(xì)節(jié)，從而深化影像內(nèi)涵的表達(dá)內(nèi)涵。羅杰·狄金斯在接受《美國(guó)攝影師雜志》的采訪時(shí)，就曾介紹如何與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行溝通協(xié)調(diào)，并利用電影影像的表達(dá)特征和再現(xiàn)方式還原對(duì)應(yīng)場(chǎng)景的視覺(jué)效果。在如何創(chuàng)作夜晚被點(diǎn)燃的教堂這一場(chǎng)景中，他談到整個(gè)團(tuán)隊(duì)在場(chǎng)景中搭建了與教堂形態(tài)相仿的一座“燈塔”，并利用數(shù)控技術(shù)控制塔上燈具的閃爍，從而模擬火焰的光效，對(duì)整體拍攝環(huán)境進(jìn)行氣氛的渲染與人物再戰(zhàn)火紛飛的場(chǎng)景中的造型。后期再通過(guò)CG進(jìn)行數(shù)字化造型，塑造出與真實(shí)相符的燃燒的教堂。[7]整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程不但需要攝影師自身對(duì)影像創(chuàng)作工藝與影像物質(zhì)媒介的充分理解和有效運(yùn)用，更需要整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)地通力合作與有效溝通。通過(guò)對(duì)環(huán)境及環(huán)境中創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行數(shù)字化建構(gòu)，對(duì)自身創(chuàng)作在空間、對(duì)象上的訴求進(jìn)行詮釋形成審美及創(chuàng)作制度上的決策依據(jù)。不但可以精準(zhǔn)地對(duì)目標(biāo)對(duì)象在視覺(jué)形態(tài)上進(jìn)行傳達(dá)，利用數(shù)字技術(shù)可以對(duì)創(chuàng)作對(duì)象在不同的環(huán)境中的形態(tài)及視覺(jué)表現(xiàn)方式進(jìn)行綜合性考量，從而精準(zhǔn)表述。為創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作體制角度提供決策依據(jù)，也是影像創(chuàng)作者自身對(duì)影像內(nèi)容、時(shí)代及文化內(nèi)涵理解在質(zhì)料和影像空間中視覺(jué)元素上的體現(xiàn)。

影像媒介在視覺(jué)表述方式中的再現(xiàn)與建立，是影像表現(xiàn)工具與媒介在創(chuàng)作需求中的表述，同時(shí)也是影像創(chuàng)作者創(chuàng)作行為在物質(zhì)行為層面的詮釋。技術(shù)的進(jìn)步豐富了影像的表達(dá)方式，技術(shù)上帶來(lái)了更豐富的造型方式和造型手段，制作和拍攝工具上也帶了前所未有的細(xì)化。往往一部電影在建立造型語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，可以細(xì)化出不同的拍攝工具從而滿足不同的影像表現(xiàn)方式，或結(jié)合不同的影像表現(xiàn)需求，通過(guò)創(chuàng)作者的創(chuàng)造性，建立不同的拍攝方式。對(duì)媒介和工具的表述，也是創(chuàng)作者在工業(yè)電影影像創(chuàng)作體制中，自身創(chuàng)作思想在目標(biāo)拍攝工作在物質(zhì)需求層面體現(xiàn)。影像創(chuàng)作行為受到影像創(chuàng)作本體性的制約，一切視覺(jué)表現(xiàn)形式需要在影像對(duì)拍攝對(duì)象再現(xiàn)的物理性、機(jī)械性的基礎(chǔ)上進(jìn)行。如何利用影像在視覺(jué)表現(xiàn)上的機(jī)械特性，就是創(chuàng)作者理解敘事內(nèi)容與敘事方式的基礎(chǔ)上，進(jìn)行的工具的選擇，也是自身創(chuàng)作行為在物質(zhì)層面的體現(xiàn)。

大多數(shù)情況下，受到環(huán)境、創(chuàng)作環(huán)境以及影像創(chuàng)作的特殊性——需要在不同時(shí)間、空間，通過(guò)不同的媒介工具進(jìn)行綜合性的創(chuàng)作行為。在具體創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作表述本身需要借助實(shí)體才能更為有效的進(jìn)行。如上文提及電影《1917》在建構(gòu)戰(zhàn)火紛飛的街道夜景時(shí)，美術(shù)及照明團(tuán)隊(duì)就結(jié)合具體設(shè)想搭建了沙盤(pán)模型，并結(jié)合光影的未知關(guān)系，精心模擬出了戰(zhàn)場(chǎng)中照明彈的移動(dòng)軌跡，并在實(shí)際拍攝環(huán)境中進(jìn)行搭建，從而在最大程度上使創(chuàng)作構(gòu)想與實(shí)際創(chuàng)作結(jié)果一致。整個(gè)過(guò)程并非單純拍攝執(zhí)行方案的實(shí)施，更多是創(chuàng)作者自身對(duì)影像創(chuàng)作特性與實(shí)際創(chuàng)作行為之間，從抽象到具體的思考過(guò)程。

數(shù)字技術(shù)下創(chuàng)作行為表述的視覺(jué)化表述，即是將創(chuàng)作過(guò)程中涉及到的，支撐抽象觀念的客觀實(shí)質(zhì)，以及每一個(gè)實(shí)際造型元素相互之間的視覺(jué)作用通過(guò)技術(shù)手段視覺(jué)化展示，從而對(duì)創(chuàng)作主體自身的藝術(shù)追求、創(chuàng)作觀念進(jìn)行表述。更進(jìn)一步解讀，創(chuàng)作觀念是創(chuàng)作個(gè)體建構(gòu)影像空間的思維指導(dǎo)，影像空間的建立是創(chuàng)作者利用創(chuàng)作工具并結(jié)合其特性對(duì)真實(shí)創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作對(duì)象的影像加工方式，對(duì)影像創(chuàng)作媒介及創(chuàng)作媒介在創(chuàng)作環(huán)境中作用方式的表述，就是影像創(chuàng)作者創(chuàng)作觀念與意圖在行為層面的體現(xiàn)。數(shù)字化創(chuàng)作行為表述，在對(duì)拍攝工具在相應(yīng)環(huán)境中的再現(xiàn)基礎(chǔ)上，允許創(chuàng)作者在虛擬空間中就工具進(jìn)行與實(shí)際創(chuàng)作行為對(duì)應(yīng)的操作，從而形成表述機(jī)制。對(duì)工作方式的視覺(jué)化表述之余，是個(gè)人創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作意識(shí)在物質(zhì)層面，通過(guò)物質(zhì)工具與環(huán)境中的相互影響進(jìn)行直觀的視覺(jué)化表述。

在對(duì)真實(shí)創(chuàng)作環(huán)境進(jìn)行視覺(jué)化再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)數(shù)字化技術(shù)帶來(lái)的對(duì)空間位置選擇的自由也極大程度地提高了創(chuàng)作行為表述的準(zhǔn)確性。通過(guò)對(duì)空間、時(shí)間在關(guān)鍵視覺(jué)信息上的提取，也能夠?qū)?chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作體制下的創(chuàng)作方式的理解以直觀的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。電影影像創(chuàng)作空間不但需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)影像內(nèi)部空間進(jìn)行最終的視覺(jué)決策，更需要?jiǎng)?chuàng)作者協(xié)調(diào)影像外部的創(chuàng)作空間。語(yǔ)言的表述受線性敘述的制約，對(duì)創(chuàng)作行為無(wú)法進(jìn)行全面的表述。[8]數(shù)字技術(shù)下視覺(jué)化表述可以讓創(chuàng)作者在虛擬空間中隨意控制自身與空間之間的位置關(guān)系，進(jìn)而凝練創(chuàng)作環(huán)境與創(chuàng)作工藝流程的細(xì)節(jié)。并在此基礎(chǔ)上可以將不同的創(chuàng)作環(huán)境結(jié)合拍攝進(jìn)度進(jìn)行不同空間中的展示。去除客觀物理性對(duì)視覺(jué)化展示的制約，通過(guò)直觀的方式展示創(chuàng)作流程，在商業(yè)性上能夠更精確地控制制作周期等成本因素，主觀上也是創(chuàng)作者自身對(duì)整體藝術(shù)創(chuàng)作流程的理解在制度層面進(jìn)行詮釋的有效方式。

結(jié)語(yǔ)

隨著電影影像創(chuàng)作方式的多樣，帶來(lái)了創(chuàng)作及造型手段的豐富;影像創(chuàng)作工業(yè)化制度的增強(qiáng)，帶來(lái)影像創(chuàng)作分工的細(xì)化。創(chuàng)作者對(duì)自身創(chuàng)作行為的表述越來(lái)越受到創(chuàng)作需求層面與生產(chǎn)溝通層面的重視。影像創(chuàng)作行為的視覺(jué)化表述也隨著相關(guān)需求與表述意識(shí)的強(qiáng)化，在技術(shù)與實(shí)際應(yīng)用方面進(jìn)一步得到進(jìn)展與加強(qiáng)。

雖然現(xiàn)有數(shù)字化軟件、平臺(tái)仍有很多與真實(shí)創(chuàng)作行為對(duì)應(yīng)的細(xì)節(jié)有待完善，但隨著數(shù)字技術(shù)對(duì)環(huán)境、媒介、交互行為的發(fā)展，視覺(jué)化表述也會(huì)越來(lái)越變得普遍與實(shí)用。如同布萊恩·阿瑟對(duì)技術(shù)演進(jìn)的實(shí)質(zhì)進(jìn)行的概括——“新技術(shù)是舊技術(shù)的迭代與累計(jì)所產(chǎn)生的適用于實(shí)際需求的產(chǎn)物?！盵9]隨著運(yùn)算成本的降低、操作方式的便捷，數(shù)字化視覺(jué)表述將進(jìn)一步在電影影像創(chuàng)作領(lǐng)域成為有效的溝通方式。不但在影像生產(chǎn)創(chuàng)作中成為有效的溝通工具，也是創(chuàng)作者將自身創(chuàng)作意識(shí)形態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)的有效手段。

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