郭曉菲

中國電影發(fā)展百余年來，線性時(shí)間、單一空間、順序敘事的傳統(tǒng)敘事手法隨著敘事手段和技巧的不斷變化迅速發(fā)展，在單純時(shí)空幻境中簡(jiǎn)單的對(duì)人物、事件和環(huán)境的簡(jiǎn)單敘述已經(jīng)不再適應(yīng)當(dāng)下的電影觀眾，多樣性的文本、多維度的敘事結(jié)構(gòu)和碎片化的故事，也促使相關(guān)電影理論、方法論等成為更加復(fù)雜的“謎題”系統(tǒng)。大衛(wèi)·波德維爾的《好萊塢的敘事方法》中首次提出了“puzzle film”的概念，國內(nèi)電影學(xué)界普遍將其譯為“謎題電影”。謎題電影的出現(xiàn)既是經(jīng)典好萊塢故事電影模式的更新與修正，也是經(jīng)典敘事在數(shù)字環(huán)境中向現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的可行之路。而隨著《心迷宮》《暴裂無聲》《催眠大師》等國產(chǎn)優(yōu)秀電影的出現(xiàn)，作為一種復(fù)雜敘事風(fēng)格的謎題電影也正式進(jìn)入到中國電影研究的長(zhǎng)河中。對(duì)于尚處于產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型和類型化摸索階段的中國電影而言，謎題電影作為一種需要觀眾高度參與邏輯的種類是否能經(jīng)過市場(chǎng)與觀眾的檢驗(yàn)，在敘事風(fēng)格和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人性心理的描寫會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)，又能帶給探索之路的中國電影敘事學(xué)與民族美學(xué)何種啟示呢？

一、非順敘的時(shí)空結(jié)構(gòu)的演變歷史與敘事特征

敘事作為電影創(chuàng)作的重要元素，是謎題電影研究的一大關(guān)鍵。在保守派的電影學(xué)者波德維爾看來，謎題電影的“分叉情節(jié)”敘事方式是對(duì)經(jīng)典好萊塢敘事方式的一種豐富和拓展，“分叉情節(jié)電影中，敘述模式易于凸顯出一個(gè)單一的關(guān)鍵事件，并由此凸顯出其必然的暗示所在”[1]。盡管大衛(wèi)·波德維爾在《好萊塢的敘事方法》中首次提出了“謎題電影”的概念而被視作謎題電影理論研究的先驅(qū)，但分叉情節(jié)在中外電影創(chuàng)作中并不能算是電影創(chuàng)作的新鮮事物。非線性的空間與時(shí)間連接方式、碎片化的故事構(gòu)造、亦真亦幻的現(xiàn)實(shí)情境，在歐洲藝術(shù)電影、新好萊塢等時(shí)期以及中國新生代導(dǎo)演的作品中均不乏體現(xiàn)。伴隨著20世紀(jì)90年代中國電影市場(chǎng)化改革，國產(chǎn)大制片廠出品主流電影的敘事形態(tài)逐漸被新興的一批新生代導(dǎo)演的多元模式所取代，以歷史現(xiàn)實(shí)題材為主的主要導(dǎo)向呈現(xiàn)多維發(fā)展趨勢(shì);加之90年代中期昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》等一批早期謎題電影的影響，中國新生代電影在敘事和美學(xué)方面也受到了其復(fù)雜、多維的敘事觀念影響，由此出現(xiàn)了姜文的《陽光燦爛的日子》、婁燁的《蘇州河》等影片。這批誕生于21世紀(jì)前后10年的影片，借鑒了巴黎左岸派的敘事手法和影像風(fēng)格，其中的事件并非按照起承轉(zhuǎn)合的戲劇性的環(huán)環(huán)相扣刻意安排，而是尊重生活本身的規(guī)律，由松散的、分不清輕重主次的生活事件串聯(lián)而成。新生代導(dǎo)演尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間，同時(shí)也尊重觀眾的選擇和思考的權(quán)利，避免蒙太奇手法營造的強(qiáng)制性、單一性、封閉性和傾向性的主觀世界，在時(shí)代的劇變中展現(xiàn)出開放式的可選擇的含義、多樣性的客觀世界。例如，改編自王朔小說《動(dòng)物兇猛》的《陽關(guān)燦爛的日子》，部隊(duì)子弟馬小軍暗戀的姑娘米蘭是真正存在，還是只存在于馬小軍對(duì)一張泳裝照片產(chǎn)生的無盡遐想，亦或是馬小軍對(duì)劉憶苦女朋友的移情都缺乏交待，而部隊(duì)大院門口的“傻子”包含的意味也無從解讀。這批經(jīng)常被冠以“文藝電影”知名的新生代小成本影片雖然沒有提出可以依照某些特定邏輯解答的“謎題”，但依托中國文學(xué)作品和西方理論打破了主流的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，初步體現(xiàn)了謎題電影的實(shí)驗(yàn)性和前瞻性的創(chuàng)作傾向。

2010年后，與懸疑、犯罪、心理等類型元素結(jié)合的一批成熟的中國謎題電影出現(xiàn)，這批影片一般都具有非線性、非順敘的時(shí)空結(jié)構(gòu)，在錯(cuò)亂的時(shí)空順序中包含對(duì)復(fù)雜和多維現(xiàn)實(shí)的解讀，且以機(jī)會(huì)、命運(yùn)、巧合等戲劇化實(shí)踐作為關(guān)鍵的敘事情節(jié)點(diǎn)，構(gòu)成本無關(guān)聯(lián)故事的關(guān)聯(lián)性。當(dāng)這種復(fù)雜的敘事的風(fēng)格經(jīng)《心迷宮》《暴裂無聲》《催眠大師》等多部電影反復(fù)運(yùn)用后，影視從業(yè)者和電影批評(píng)者才逐漸認(rèn)可了中國謎題電影的成熟。這批成熟的謎題電影相對(duì)文藝片來說重新回到了現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格中，碎片化情節(jié)中隱藏著較強(qiáng)的邏輯性;其敘事方式不再以個(gè)人化的情感抒發(fā)和意識(shí)體驗(yàn)為基準(zhǔn)，而隨著時(shí)間和空間連接起始，并積極地反饋出時(shí)代、社會(huì)環(huán)境、觀眾心理等因素的變化。以新銳導(dǎo)演忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的《心迷宮》為例，影片講述河南某個(gè)小村中的村長(zhǎng)為兒子掩蓋誤殺村中流氓的犯罪事實(shí)，制造了一起受害者“身份不明”的謀殺案。故事沒有按照時(shí)間線索講述，而是采用了倒敘和插敘等方法制造出了懸疑效果。與通常的懸疑電影會(huì)有一個(gè)人去破案的敘事手法不同，《心迷宮》達(dá)成懸疑的方法是先通過某個(gè)事件的呈現(xiàn)，讓觀眾將某個(gè)刻意引導(dǎo)的結(jié)果認(rèn)為是真相，然后再倒回時(shí)間通過呈現(xiàn)出來的第二個(gè)線索，讓觀眾發(fā)現(xiàn)第二個(gè)“真相”。只是這并非推翻重來，因?yàn)槭紫缺话l(fā)現(xiàn)的“真相”在沒有第二條線索前后都依然成立，新的線索在第一個(gè)認(rèn)知的基礎(chǔ)上被擴(kuò)展為第二個(gè)“真相”。村長(zhǎng)之子宗耀誤殺村中的流氓白虎，回村后看到為白虎出殯的隊(duì)伍誤以為自己沒有殺死白虎，白虎是自己酒后抽煙燒死的;偷情的寶山向麗琴建議殺死家暴她的丈夫陳自立，而陳自立一夜未歸，觀眾又會(huì)以為是寶山為了麗琴殺死了陳自立;事實(shí)上陳自立一夜未歸只是在城中見情婦，他在搭車回村時(shí)遇到暗戀麗琴的大壯，大壯放棄了謀害陳自立的機(jī)會(huì)，陳自立卻在接聽村長(zhǎng)核實(shí)死亡信息的電話時(shí)意外墜崖身亡……影片以全知視角在觀眾得出某個(gè)結(jié)論后再給觀眾呈現(xiàn)更多線索，隨著故事線的推進(jìn)展現(xiàn)出第三個(gè)乃至第四個(gè)“真相”，而每一個(gè)暫時(shí)的“真相”都包含著更多的反轉(zhuǎn)，就這樣形成了對(duì)同一事件不停推翻的多種解釋，達(dá)成了懸疑和反轉(zhuǎn)。作為新銳導(dǎo)演的處女作，《心迷宮》的制作成本只有170萬元，而拍攝周期不足一個(gè)月時(shí)間，但卻作為一部非常成功的劇情懸疑片在第八屆FIRST影展斬獲最佳劇情長(zhǎng)片和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。在敘事線索如同在迷宮中進(jìn)行反復(fù)的“翻轉(zhuǎn)”時(shí)，影片劇情和邏輯帶動(dòng)了觀眾在觀影時(shí)主動(dòng)進(jìn)行思考，但也同時(shí)做到了讓大部分觀眾在影片最后能夠基本明白故事要講的內(nèi)容。具有多重情節(jié)線的交叉敘事最終都會(huì)匯入經(jīng)典好萊塢敘事情節(jié)中去，結(jié)局時(shí)，幾乎前面所有埋下的線索都有所涉及，顯示了成熟的謎題敘事技巧。

二、敘事探索中呈現(xiàn)的美學(xué)特性

不按照既有線性順序進(jìn)行敘事的時(shí)間結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)，也是導(dǎo)演表達(dá)審美趨向的有效空間。非線性敘事和超時(shí)空結(jié)構(gòu)展示出人與萬物一體的生活世界，在克服現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、營造獨(dú)特審美意蘊(yùn)的方面具有重要作用?！懊栏械氖澜缂兇馐且庀笫澜纭盵2]，在這個(gè)世界中，世間萬物與人的內(nèi)心情感及深層意識(shí)間形成了不可分離的關(guān)系。謎題電影在非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中展開故事，能夠有效地解構(gòu)常規(guī)敘事電影中運(yùn)用的“零度剪輯”手段，通過自反性的自我指涉、異化等“反敘事技巧”謀篇布局，創(chuàng)造以主觀心靈為基礎(chǔ)的、迷亂而浪漫的影像迷宮。在心理懸疑片導(dǎo)演陳正道的《催眠大師》和《記憶大師》中，導(dǎo)演就是通過影像特有的手段將觀眾帶入記憶與心理的迷局中。

《催眠大師》帶有明顯的精神分析特色，以心高氣傲的著名心理治療師徐瑞寧為病人任小妍進(jìn)行清醒催眠的治療為主線展開。女病人任小妍自稱有陰陽眼，性格敏感略帶有神經(jīng)質(zhì)，她向徐瑞寧講述了自己的“靈異”經(jīng)歷，與童年在孤兒院柳絮伴著紅花飛舞的情形。徐瑞寧將前者解釋為即視現(xiàn)象，并根據(jù)助手提供的資料發(fā)現(xiàn)任小妍在北方的孤兒院長(zhǎng)大，不可能看到她描述的南方才有的紅色木棉花。由此，記憶與常理之間形成了難以解開的謎題。導(dǎo)演將任小妍充滿謎題的夢(mèng)境用超現(xiàn)實(shí)的手法展現(xiàn)出來：童年時(shí)期的游樂園，任小妍被“父母”拋棄在象征著命運(yùn)和循環(huán)的白色游天輪中，導(dǎo)演用遠(yuǎn)景拍攝了部分游天輪不停轉(zhuǎn)動(dòng)的畫面，唯美而帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩;而風(fēng)城（南都）孤兒院中，白色的柳絮漫天飛舞，而地上落著紅色的木棉花。在低飽和度、低對(duì)比度和低清晰度的畫面中，紅色鮮明而帶有詭異的效果。任小妍被遺棄的游樂園和被領(lǐng)養(yǎng)的孤兒院都以近景和主觀鏡頭拍攝，全程以任小妍的個(gè)人記憶為中心，未能在全景中出現(xiàn)的場(chǎng)景真實(shí)性受到觀眾的質(zhì)疑。隨后，助手找到的資料證明任小妍對(duì)“被親生父母遺棄”的記憶雖然的確發(fā)生，但實(shí)際上是“被第一任養(yǎng)父母遺棄”，任小妍潛意識(shí)中對(duì)兩次拋棄經(jīng)歷的抵觸造成了她對(duì)第二次棄養(yǎng)經(jīng)歷的否定，這段記憶因此與被親生父母拋棄的記憶產(chǎn)生重合，以新的面貌呈現(xiàn)在回憶與電影的影像中。在對(duì)電影的審美過程中，“美”首先會(huì)在觀眾的感性上產(chǎn)生刺激，使他陶醉在“美”的視聽感受中，然后感性認(rèn)識(shí)會(huì)朝向理性判斷躍遷，通過審美獲得完善，審美“主要是作為知覺的對(duì)象，他在完滿的感性中獲得自己完滿的存在，自己的價(jià)值的本源”[3]。在深層意識(shí)形成的迷宮中，任小妍正是通過“游樂園”與“孤兒院”中的情形離開了被催眠的“當(dāng)下”，進(jìn)入了夢(mèng)境與謎題之中。

而《催眠大師》的續(xù)作《記憶大師》把故事背景放在2025年的近未來時(shí)代。作家江豐與妻子婚后多年沒有孩子，婚姻趨于破裂。江豐來到一家為人刪除及恢復(fù)記憶的特殊醫(yī)院刪除了與妻子相愛的記憶，又在妻子的要求下重裝了被刪除的記憶。然而，在一場(chǎng)意外中，江豐與一名殺死了自己母親與愛人的兇手互換了記憶，被警官沈漢強(qiáng)當(dāng)作嫌疑人羈押起來。導(dǎo)演用黑白畫面表示殺人犯記憶中發(fā)生在過去的家庭暴力和兇殺故事，用溫暖的彩色畫面表現(xiàn)江豐對(duì)妻子的回憶中浪漫的麥田，而當(dāng)前時(shí)間線上的故事雖然采用彩色畫面，但醫(yī)院、拘留所和警察局都以低飽和度的冷色調(diào)為主，帶有陰郁迷惑的情緒效果。江豐體驗(yàn)別人記憶的場(chǎng)景中，會(huì)扮演不知名的兇手，以兇手視角觀察場(chǎng)景中的事物并按記憶的影像展開行動(dòng)。在這種處理方式中，影像化的“記憶”成為電影的自我指涉，或者說元指涉。自我指涉提示我們，無論是經(jīng)典的好萊塢電影，還是復(fù)雜多線的謎題電影，都不是純粹真實(shí)的客觀記錄，而是創(chuàng)作者創(chuàng)作思維和意圖的展示?！皩徝缹?duì)象以一種不可表達(dá)的情感性質(zhì)概括和表達(dá)了世界的綜合整體，他把世界包含在自身之中，使我理解的世界，同時(shí)正是通過他的媒介，我在認(rèn)識(shí)世界之前就認(rèn)出的世界，我在我存在于世界之前我又回到了世界?！盵4]謎題電影的“解謎”過程也是觀眾在謎題的指引下向自我超驗(yàn)性的本源的世界和原初的經(jīng)驗(yàn)世界探索的過程。因此，當(dāng)謎題電影在觀眾的審美觀照中出現(xiàn)時(shí)，必然含有觀眾自身的情感，打破了夢(mèng)幻與常理、銀幕敘事與現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷界限的“謎題世界”也必然是帶有主觀情感和意識(shí)性質(zhì)的世界。

三、對(duì)人性的深度解讀與探索

在敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜的中國謎題電影中，非線性、拼圖式、碎片化的敘事方式常形成迷霧重重、不可盡信的敘事效果，因此謎題電影中也不可避免地涉及了很多對(duì)人性的討論。在閃回、倒敘、插敘等手法構(gòu)成的非連續(xù)時(shí)空中，同一事件經(jīng)常采用多重的敘述視角呈現(xiàn)，形成一種可供深層探討人性的敘事方式。在謎題電影中，不同的人物視角由于利害關(guān)系不同往往呈現(xiàn)出不同的內(nèi)容，而導(dǎo)演恰恰可以通過刻意制造的省略情節(jié)、誤會(huì)等要素使觀眾理解錯(cuò)位，加深謎題;同時(shí)從多種角度客觀地于探尋人的欲望與痛苦的糾纏、同一角色的不同面向、探尋身陷敘事的“謎題”與人生的“謎題”中的掙扎與解脫。

刑偵題材謎題電影《全民目擊》以都市中物質(zhì)豐富的條件下，身陷社會(huì)情感與家庭倫理中的富商林泰為主要剖析對(duì)象。林泰女兒林萌萌在一次口角中開車撞死了林泰的歌星女友，“全民目擊”的林泰看似不動(dòng)聲色，暗地里則是不惜一切代價(jià)偽造證據(jù)試圖為女兒洗脫罪名。《全民目擊》以林泰的未婚妻被殺為謎題，以殺人者的真實(shí)身份為謎底。在“解謎”過程中，影片圍繞法庭開庭、辯護(hù)、取證、審判的線性發(fā)展進(jìn)行，首先采取了檢察官童濤和林泰的辯護(hù)律師周莉的視角。在童濤眼中，曾利用各種手段多次逃避法律制裁的林泰再次試圖行賄檢查團(tuán)隊(duì)、阻撓案件審理結(jié)果，是一個(gè)憑借其財(cái)力藐視法律公正的狡猾商人;律師周莉搜集證據(jù)為林泰辯護(hù)，她的私下調(diào)查使真相浮出水面，既是林泰的合作者又對(duì)其女兒抱有同情心;而最終呈現(xiàn)的林泰視角在情節(jié)上發(fā)生突轉(zhuǎn)，展現(xiàn)了看似狡猾的林泰對(duì)下屬和女兒關(guān)懷的一面，他拒絕了司機(jī)一家主動(dòng)要求的頂罪，并偽造了視頻錄像，利用檢察官與律師將自己偽裝成殺人兇手。在精妙的因果式線性結(jié)構(gòu)和回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)中，不同角色視角展現(xiàn)了富商林泰性格的多面性，觀眾在視角的閃回和切換間不斷回溯案情并加深對(duì)林泰這一角色的理解?！斑@種以多個(gè)視角敘述為敘事動(dòng)力，以時(shí)間軸上的回環(huán)往復(fù)為主導(dǎo)進(jìn)行非線性發(fā)展的結(jié)構(gòu)就是回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)。影片中的這兩種結(jié)構(gòu)相互融合，相互作用，將整個(gè)故事精彩地呈現(xiàn)出來。”[5]在每次的視角轉(zhuǎn)換中，影片就林泰的真實(shí)性格與謎題的解答給出部分答案，但同時(shí)又會(huì)出現(xiàn)新的線索和新的謎題，看似風(fēng)流而狡猾的富商是否殺死了自己的女友，是否操縱了審判，到底是“善”還是“惡”？在謎題相互重合、破譯的過程中，同一角色的不同身份引發(fā)觀眾對(duì)人性進(jìn)行更深層次的思考。

相比之下，《心迷宮》與《暴裂無聲》則描繪了物質(zhì)文明尚不發(fā)達(dá)的農(nóng)村中的人物群像。《心迷宮》中很多人物都做出了違反法律與道德的行為，但似乎每一人都不是窮兇極惡、無可救藥的，導(dǎo)演關(guān)注的是他們出于自身切實(shí)利益的考慮，在不得不犧牲他人時(shí)在善惡的邊緣進(jìn)行艱難抉擇。樸實(shí)的大壯曾想殺死暗戀對(duì)象的丈夫陳自立卻良知發(fā)現(xiàn)沒有下手;勤懇工作一輩子、頗受村民愛戴的村長(zhǎng)在見到自己的孩子推倒白虎致其死亡后，在糾結(jié)中選擇了掩蓋罪行;沉迷賭博、欠下巨額賭債卻不負(fù)責(zé)任的小流氓白虎曾在廟里誠心捐過錢，這個(gè)場(chǎng)景在影片的尾聲處形成了一種富有深度的對(duì)比，善和惡同時(shí)在人們身上出現(xiàn)，深化了對(duì)人性探索的主題，充滿了謎底揭開之后的情感和結(jié)構(gòu)張力?！侗┝褵o聲》則在有限的人物中深化了導(dǎo)演的這一觀點(diǎn)。啞巴礦工張保民看似兇狠蠻橫，好勇斗狠，卻懷抱真誠灼熱的赤子之心;弘昌礦業(yè)集團(tuán)董事長(zhǎng)昌萬年表面善良和藹熱心公益，資助貧困學(xué)校，實(shí)則是個(gè)不折不扣的惡霸;而昌萬年的律師徐文杰則在善惡之間不斷搖擺，他受雇于昌萬年作偽證但又能在昌萬年欲射殺張保民時(shí)挺身而出;他目睹昌萬年射殺張保民之子卻最終選擇了隱瞞。在多個(gè)謎題不斷涌現(xiàn)、相互重合破解的過程中，張保民兒子之死的真相慢慢浮出了水面，而觀眾也由此逐漸認(rèn)清了人性善惡的復(fù)雜。這兩部電影凝聚了電影人的文化精神和社會(huì)反思，在解謎的過程中突破了標(biāo)簽化的刻板形象，通過不同時(shí)間、不同視角呈現(xiàn)了不同人物繁雜的內(nèi)心。影片重視解謎元素與非線性敘事的融入對(duì)角色性格與內(nèi)心表達(dá)的表現(xiàn)作用，給中國謎題電影的人性深度解讀與探索帶來了新的可能。

結(jié)語

中國謎題電影來自于新生代導(dǎo)演對(duì)獨(dú)立文藝作品的探索，在敘事觀念的演變上走過了一條自我更新、自我完善的發(fā)展之路。通過非常規(guī)的時(shí)空敘事和超現(xiàn)實(shí)的審美特征，中國謎題電影引導(dǎo)觀眾突破線性時(shí)空順序的約束，在復(fù)雜的碎片化敘事中深度關(guān)注社會(huì)變革中不同環(huán)境下的多面人性，并向自我超驗(yàn)性的本源世界和原初的經(jīng)驗(yàn)世界進(jìn)行探索，在中國現(xiàn)實(shí)主義影像美學(xué)探索的路程中呈現(xiàn)更多元、更復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)特征，在中國民族電影的影像表達(dá)前沿方向上做出了有益的探索?？梢哉f，基于敘事觀念、敘事實(shí)踐的謎題電影表達(dá)，既完成了“故事”講述的實(shí)驗(yàn)性形式突破，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了“故事”內(nèi)蘊(yùn)表達(dá)的深度挖掘，履踐了“形”與“意”融合的美學(xué)價(jià)值。

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