邢祥虎

繼《烽火》《我的唐朝兄弟》《匹夫》后，時隔5年，楊樹鵬再執(zhí)導筒拍攝了罪案影片《少年》，這讓人很容易聯想到賈樟柯監(jiān)制的《賴小子》，從類型腔調到人物設定，二者均鐫刻著殘酷青春片的鈍痛氣質，屬暗黑系。與導演拍攝的前作相仿，導演將自己的青春經歷再次熔鑄于銀幕影像，以凌厲、幽暗的手法塑造了蘇昂、林巧、張警官、李志民等一系列人物形象，看似狗血庸常的片名卻失之東隅，收之桑榆——抱著看泛濫成災的青春片心態(tài)卻體驗了善惡人性的角力與乖張，完全顛覆了觀眾先驗的預設。影片主角的童年和少年時代的心靈創(chuàng)傷為劇情合理化提供了精神現象學動力，而隱匿于公眾視線之外的高科技黑客行為則操縱了復仇與偵探的劇情脈絡。英國藝術史家貢布里希指出，心理投射是藝術品創(chuàng)作過程中的一種開放性技術，恰當使用此技術會活化一件藝術品，并為其添加意義，這是真正藝術品的重要組成部分?！渡倌辍肪褪沁@樣一部有投射、有風格的院線影片，其心理圖式、角色人物、亞類型建構、影像機制都體現出導演所追求的美學趣味。

一、自我投射的心理圖式

熟悉楊樹鵬電影風格的觀眾都知道，導演十分鐘情于動作、匪斗、暴力等重口味、生猛式題材，帶有濃重的黑色電影印跡，低照度、褪色化、冷灰系的鏡頭影像間彌漫著一股骯臟的鐵銹味道，往往帶給人并不愉悅的觀影體驗。聯系到導演的生活經歷，其實不難發(fā)現，電影是他人生經歷的自我投射和個人青春物語，十分逼近于人物傳記?！坝绕涫乔嗌倌陼r代的生活記憶還是強烈地影響了他的創(chuàng)作，并以各種方式在他的作品里留下了印記。從他的經歷中，其實很容易找到其電影美學選擇和風格形成的源泉。”[1]甚至我們有理由懷疑電影中的某個角色原型就是導演自己。

楊樹鵬曾經是混跡街頭的不良少年，當大城市里的文藝青年用繪畫、詩歌和小說改變著世界時，他剛剛學會打架，還打得不怎么老練，所以傷口和紋身是青春留給他的獨特記憶;當然還有與生俱來的不正統(tǒng)與叛逆，這些經歷統(tǒng)統(tǒng)化作電影母題而得以敘述。楊樹鵬在接受采訪時坦陳：“初中之后去街頭當了混混，打架以狠著稱，總是沖在最前面，并且有了自己的幫派。”具體到《少年》來說，歐豪飾演的蘇昂應該就是導演楊樹鵬的化身，比如福利學校斗毆等橋段與導演的殘酷青春高度重合，就連人設氣質也基本神似，比如歐豪冷峻的面部表情、耳朵后的個性紋身、直男般桀驁不羈的性格，這些都很吻合楊樹鵬殺馬特般“貌似深邃的長相”。[2]

貢布里希用“圖式”“投射”“心理定向”等一系列心理學名詞來解釋藝術家的藝術創(chuàng)作過程。“藝術創(chuàng)作實際上是一種社會慣例，各種圖式既是藝術家對外部世界所見之物的復制，也是其內心之物的展現，還可以是對傳統(tǒng)圖式的繼承與修正?！盵3]《少年》用近兩個小時的影像向觀眾投射了楊樹鵬的藝術世界，這個世界是通過某種敘事文本和美學氣質所看見的社會自然一角，所以有人評價他的電影是“風格化”的處理。風格即人——就是把風格看作是藝術家的創(chuàng)作個性在作品中的自然流露，法國作家布封的論斷很適合于這部另類風格的作品。這是從主體的角度來考察，從形成的內在根據上來理解風格。這種觀點從藝術家的氣質稟賦、人格個性和志趣才情等方面來把握作品的風格特征?？档轮赋觯骸拔覀兊奈蛐杂靡蕴幚憩F象世界時所憑借的那種圖式乃是潛藏于人心深處的一種技術，我們很難猜測到大自然在這里所運用的秘訣。”[4]是的，電影拍攝是導演個人的心靈藝術，尤其是《少年》這種作者電影，觀眾雖然無法猜測到大自然的秘訣，但可以管窺到導演混雜著詩意的奇詭的藝術經驗。

二、精神孤獨的“邊緣人”及其江湖道義

楊樹鵬電影鏡頭里所刻畫的都是游離于主流社會的“邊緣人”，如《烽火》里棲身教堂的孤兒杜景萱、《我的唐朝兄弟》里偽裝成獵戶的強盜陳六和薛十三、《匹夫》里盤踞小鎮(zhèn)的悍匪方有望等。其實所謂的“邊緣人”也是青春類型電影的慣常人物設定?！渡倌辍芬膊焕?，蘇昂和林巧是一對寄身元城福利學校的孤兒，地位卑微，少有人憐，并且常常遭遇校園霸凌，蘇昂在影片開頭以畫外音獨白的方式自述了18次打架經歷。這樣的人物前史自帶“故事性”和“謎題性”，其身份底色不僅增加了非常規(guī)戲碼、使劇情復雜化，而且埋設了“異質化”情感。

“邊緣人”也稱“邊際人”，德裔心理學家?guī)鞝柼亍だ諟卦诜治錾鐣h(huán)境變動與個體心理發(fā)展關系時指出，當個人的文化環(huán)境、工作環(huán)境、地域環(huán)境發(fā)生變動時，就會產生自卑感、孤獨感、緊張感、失落感等心理現象，而這些心理現象又對他的行為產生一系列不同的影響?！斑吘壢耸乾F代社會發(fā)展的產物，特別是在社會處于快速發(fā)展與動蕩時期。”[5]這類人群的共同特點就是桀驁不馴，行動上反社會，不愿屈尊以降，精神上往往是“先行者”，有自己獨特的思想和信念，平常人難以理解。社會行動和精神氣質的雙重矛盾決定了這類群體擁有獨特的價值追求與情感判斷，要想在教堂、匪窩、綠林山寨、福利院（福柯意義上的“偏離差異空間”heterotopia ofdeviation）安身立命，必須遵循某種民間權力規(guī)范與精神形態(tài)詢喚，這就是通常說的“盜亦有道”，這個“道”即是江湖道義和君子協(xié)定。中國為數眾多的文學影視作品對此均有指涉，譬如《史記》里的“俠客列傳”、《水滸傳》、金庸武俠小說、《旺角卡門》《英雄本色》《上海灘》《投名狀》《師父》《老炮兒》等等，這些文藝作品打造了一個烏托邦式的情義世界，重然諾，輕死生，慨然以身許知己。當面對日軍槍口的時候，杜景萱選擇以犧牲自己的生命來保全弟弟的性命;官兵屠戮村莊，陳六和薛十三俠義心起，救了羅娘一命;面對日本侵略者，土匪“岳三炮”們和方有望之間的江湖兄弟情誼;林巧為報答蘇昂的雨夜救命之恩，將校園混混“大鬼”騙上工廠高臺而決絕跳樓殞命。這些有情有義、肝膽相照的俠義之舉，是包裹在楊樹鵬暗黑懸疑、口味深重影像里的脆弱軟肋，也是戳中觀眾情感的點睛之筆?？煲饨摹鞍贌拕偂?，情到濃處化為“繞指柔”，這是導演一貫堅持的人性復雜論——人不能簡單分為好與壞，好人有自私一面，壞人也有可敬一面。相比于形而上的人道，他認為人性只需要擦亮一些污點，就可以使他們放射出光芒。如果觀眾認為楊樹鵬的電影好看、吸引人，大概是這方面征服了大家，托住了口碑。

三、面向市場的類型雜糅與拼貼

看過楊樹鵬之前電影作品的觀眾肯定對他抱有些許“成見”——電影風格漂移不定，可能與他之前的“影迷”經歷有關?！斗榛稹房此剖菓?zhàn)爭片，但只是假借了戰(zhàn)爭軀殼而已，片中并未出現火線突擊、硝煙彌漫的戰(zhàn)場氣氛，其類型化痕跡很淡，是一部地道的作者電影，以兩女一男的格局講述了忘年戀情。其空間背景設定類似于《金陵十三釵》，在法國教堂里，罪與罰、善與惡、利與欲并置一處。個別橋段上戲仿了黑澤明、費穆、斯皮爾伯格等導演風格。《我的唐朝兄弟》力圖在藝術和商業(yè)之間尋找一種平衡，實際是一部文藝片，其風格可以定位于古裝+動作+喜劇，顛覆了以往華語武俠片的傳統(tǒng)模式，巧妙地將幽默、暴力與哲思融為一體，但票房慘敗，只有252.7萬，場均觀影人次只有12人?！镀シ颉肥且徊繜嵫藥蛡髌骐娪埃瑤в泻萌R塢西部片的氣質，像以往作品一樣，其視覺符號頗具雜糅性——邵氏公司、庫斯圖里卡、本·阿弗萊克等人的影像模式都可以在《匹夫》里找到視覺“喻體”。在經歷前作市場失利的情況下，楊樹鵬采用了完全商業(yè)化的方式運作該片，在宣傳攻勢上已經達到了曝光率無可再增的地步，但在“抗塢大戰(zhàn)”中僅2471萬的票房收入與2600萬的投資還是不平衡的。主演黃曉明戲稱：“屢敗屢戰(zhàn)的導演楊樹鵬比故事更打動了他。”歇影5年、曾經親手重現了他人《電影傳奇》的楊樹鵬當然不放棄鹿撞心頭的電影夢想，他要打造屬于自己的傳奇——除了堪稱傳奇的人生經歷外，還要在光影王國里屢戰(zhàn)屢勇。楊樹鵬再度出手，聯合原創(chuàng)編劇盧文瑩，將原本文藝氣息十足的劇本《梅雨時節(jié)》改造成了殺氣詭異的《少年》，其概念海報聲稱“卷起千堆血”。

與前三部一樣，“楊樹鵬這部作品（《少年》）的樣貌非常復雜，以至于其劇情梗概和影片敘述仿佛是兩種作品”[6]?！渡倌辍奉愋碗s糅，橫跨青春、犯罪、懸疑、動作四大類型，將五重人物關系扭絞在一起，多線并進的非線性敘事給人密不透風的壓迫感。其影像風格仍舊拼貼痕跡明顯，林巧與阿鬼從高空墜落，像是艾倫·帕克的《鳥人》里艾爾與鳥孩從房頂跌落;蘇昂和林巧在地鐵里背對背站立類似《盜夢空間》情節(jié)。

四、記憶賦形中的圖像蒙太奇

美國知名藝術史家W.J.T.米歇爾在《條理·瘋癲·蒙太奇》的演講中指出，在發(fā)現大多數人難以覺察的證據這一點上，藝術鑒賞家與發(fā)現罪犯的偵探（或創(chuàng)作繪畫的藝術家）是相似的，這種相似性體現在兩個層次上，一是將某物視為線索，即它是一個重要的標記，同其他線索一起就會揭示出之前無法理解的東西;二是隱藏的模式。它會像喬治·阿甘本所說的“無關信號”，甚至與任何曾被寫下的東西無關，不會有意留下幫助解讀作品的線索。當罪犯或藝術家有意植入線索時，機敏的偵查員則必須無視它們，甚至把它當成有意誤導的詭計。偵探就像藝術史學家一樣，必須學會“解讀從未寫出的東西”，就像胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾對占星家凝視星座的描述。

米歇爾的圖像理論在眾多影視作品中得以應驗，例如，在諾蘭的電影《記憶碎片》中，男主角萊尼依賴臨時拼湊的釘在旅館房間墻壁上的圖像集、文字和地點，試圖解密妻子的謀殺案。在諜戰(zhàn)恐怖主義驚悚劇《國土安全》中，一位女性聯邦調查員患有神經兩級錯亂癥，她在10年中搜集了按時間順序排列、標有彩色編碼的圖片和文字集來追蹤一名中東恐怖分子的行動模式。米開朗基羅·安東尼奧尼的《放大》里，攝影師托馬斯把照片不斷放大，通過照片集來尋找—起謀殺案的現場證據。《少年》里，歐豪飾演的蘇昂將自己和林巧的凄苦經歷以及兇案的來龍去脈用剪報和照片拼貼出來，形成了圖像陣列，迪迪-于貝爾曼將此比作愛森斯坦的“吸引力蒙太奇”[7]。此處圖像間的碰撞所產生的震顫不僅超越了圖像本身的意涵，而且跨越了線性時間，使得位于線性軸上的不同時間變成了異質性“當下”的共在。伴隨著蘇昂的畫外旁白，鏡頭在各個圖片之間穿梭游弋，帶領觀眾跟隨視線完成一次散點式觀看。整部影片的懸疑謎題就在一幅馬賽克般的圖案中走向尾聲。當然還有未知等待著張警官：樂團指揮李志民如何殺害梁素梅？蘇昂給他留下了最后的案件線索。這一線索也必須依靠拼貼的圖片，讓警察解讀從未寫出（說出）的東西。在臺前幕后的導演訪談中，楊樹鵬并未提及圖像學理論，但這種敘事技巧就是不折不扣的圖像學理論。追溯其淵源，要提到德國藝術史巨擘阿比·瓦爾堡。阿比·瓦爾堡在晚年創(chuàng)立了“記憶女神圖集”（Atlas Mnemosyne），這一宏大圖像研究計劃受惠于德國心理學家理查德·西蒙?！拔髅烧J為每個事件都會給生物在記憶里留下印痕，記憶的作用是保存與轉換能量，人們借此才能對往昔發(fā)生的事件做出反應。圖集中紛雜的圖像就相當于印痕，表現出往昔在不同時間中的賦形?！盵8]《少年》將整個故事的人物前史及故事結構移置為每一個意味深長的瞬間，每張圖片都是“時間之點”，當鏡頭對準圖片，觀眾視覺機制完成了“解賦形”，在圖片的間隔區(qū)域完成了格式塔心理學完形論。瓦爾堡稱其為“圖像縫隙學”——圖片陣列的意義并非建立在圖像自身，而是建立在復雜的相互關系上，而且難以化約為話語。

中國電影產業(yè)在市場化、類型化的雙輪驅動下，帶來了藝術創(chuàng)作上的空前繁榮，由《致青春》引發(fā)的追憶共鳴戳中普羅大眾的情感閥門，于是，青春片一躍而起成為院線里的強勢類型。與其說《少年》是部青春片，倒不如說它是部罪案片——表達了較深沉的人性。導演借蘇昂之口道破機關：“你的欲望就是你的陷阱?！睒穲F指揮李志民也說：“旋律沒什么了不起的，恐懼才了不起。”這樣的臺詞概念均已突破了青春片的表達疆域，我們無法再用“美好”“純愛”“萌化”等略帶爆米花或雞湯色彩的辭藻來闡釋它，因為《少年》藏有一個悲劇內核，有關毀滅，有關荒蕪。從這個意義上說，《頤和園》《燕尾蝶》大概可以被認定為楊樹鵬想接近的藝術理想標桿，盡管里面也有打架、血漿等濫俗的橋段。

參考文獻：

[1]周勁含.類型中的風格追求者——青年導演楊樹鵬的電影藝術分析[ J ].浙江傳媒學院學報，2013（5）：89.

[2]楊樹鵬.在世界遺忘你之前[M].重慶：重慶出版社，2015：6.

[3][英]貢布里希.藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2012：89.

[4][德]康德.純粹理性批判[M].藍公武，譯.上海：上海三聯書店，2011：221.

[5][美]庫爾特·勒溫.拓撲心理學原理[M].竺培梁，譯.北京：北京大學出版社，2011：125.

[6]左衡.少年意氣與電影語境——影片《少年》分析[ J ].當代電影，2017（1）：26.

[7][蘇]愛森斯坦.吸引力蒙太奇[M]//外國電影理論文選（上冊）.李恒基，楊遠嬰，主編.俞虹，譯.上海：上海三聯書店，2006：146.

[8]張健伶.圖像的救贖：記憶女神與新天使[D].杭州：中國美術學院，2013.