陳曉偉 史茗瑤

改編自《封神演義》的動(dòng)畫(huà)《哪吒之魔童降世》，憑借精良的制作水準(zhǔn)與成熟的敘事技巧以超過(guò)50億票房成為中國(guó)內(nèi)地動(dòng)畫(huà)電影的票房冠軍?！赌倪钢凳馈分匦氯计鹆擞^眾對(duì)國(guó)漫發(fā)展的信心，源于傳統(tǒng)民間話本故事和明清文人小說(shuō)的《封神演義》也以此為契機(jī)重新進(jìn)入了影視行業(yè)的視野?！斗馍裱萘x》的故事本身就源于在各種媒介之間的轉(zhuǎn)化，而在IP風(fēng)靡的當(dāng)下，諸如《封神演義》之類的傳統(tǒng)故事更加成為影視改編的資源寶庫(kù)。問(wèn)題在于，迄今為止《封神演義》經(jīng)過(guò)了怎樣的媒介轉(zhuǎn)化？如今如何在跨媒介、跨文化背景的藝術(shù)再造中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)資源的有效轉(zhuǎn)化？怎樣在吸取“漫威宇宙”等文化工業(yè)制作水準(zhǔn)和完成度相對(duì)更高的國(guó)外作品經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)構(gòu)建有中國(guó)特色、貼近我國(guó)國(guó)情的“封神宇宙”？

一、《封神演義》故事的媒介轉(zhuǎn)化

成書(shū)于明代的神魔歷史題材小說(shuō)《封神演義》，全稱《新刻鐘伯敬先生批評(píng)封神演義》，別題《批評(píng)全像武王伐紂外史封神演義》，又名《武王伐紂外史》《封神榜演義》《封神榜》《商周列國(guó)古今傳》等，共二十卷一百回。在《封神演義》成書(shū)前，《尚書(shū)》《詩(shī)經(jīng)》《史記》《新書(shū)》等史書(shū)典籍上都對(duì)商周之爭(zhēng)的故事存有少量記載。宋代市民經(jīng)濟(jì)的繁盛催生出了在書(shū)場(chǎng)中宣講的“說(shuō)話體”口傳故事，武王伐紂的歷史故事受到民間通俗文學(xué)與“陰陽(yáng)災(zāi)異”等傳統(tǒng)觀念的影響，發(fā)展為結(jié)合了宗教傳說(shuō)與民間故事的敘事文學(xué)“話本”;元代南方商品經(jīng)濟(jì)繼續(xù)發(fā)展，民間說(shuō)書(shū)藝人在宋話本與文人記載的基礎(chǔ)上編成了大綱式的講史話本——《武王伐紂平話》，“平話”即“評(píng)話”，體裁夾敘夾議，類似于后世的評(píng)書(shū)。明代通俗小說(shuō)興盛，口傳文學(xué)《武王伐紂平話》被“鐘山逸史許仲琳”與其他無(wú)名作者改編為以文字為載體的小說(shuō)《封神演義》。故事以商朝末期周文王、周武王推翻商紂王暴政的歷史故事為主要線索，加入了天上的神仙并分為闡教與截教，分別輔佐周武王和商紂王，雙方各顯神通祭寶斗法，最后闡教與周武王一方獲得勝利的故事。在《封神演義》成書(shū)之后，“封神故事”又隨市民階級(jí)的喜好演變?yōu)槠渌囆g(shù)形式，如明代皮影戲中的《大戰(zhàn)汜水關(guān)》和《大破誅仙陣》?！胺馍窆适隆痹谇宕鷣?lái)源于黃飛虎故事的戲曲《反五關(guān)》和有近200幅插圖的“連環(huán)畫(huà)”廣百宋齋鉛印本《繡像封神演義》等。文學(xué)作品的影響與媒介轉(zhuǎn)化之間具有密切的聯(lián)系。起源于民間傳說(shuō)的《封神演義》，故事如果沒(méi)有后世的說(shuō)唱話本、通俗小說(shuō)、連環(huán)畫(huà)等各種“新”媒介發(fā)揮作用，必定無(wú)法在數(shù)千年的口口相傳與人口流動(dòng)中保存下來(lái)且歷久彌新。加拿大傳播學(xué)者米歇爾·麥克盧漢提出“媒介即訊息”，認(rèn)為“任何媒介對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由新的尺度產(chǎn)生的;我們?nèi)魏我环N延伸（或曰任何一種新技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！盵1]《封神演義》的藝術(shù)演變既依賴于創(chuàng)作者對(duì)故事內(nèi)容有意識(shí)的修改，也受到在不同媒介之間的轉(zhuǎn)化中產(chǎn)生的潛移默化的影響。

在現(xiàn)代，傳統(tǒng)文化面臨著西方主流文化的猛烈沖擊，《封神演義》故事與現(xiàn)代媒介的聯(lián)系愈發(fā)緊密，影視化趨勢(shì)勢(shì)在必行。有學(xué)者提出了20世紀(jì)《封神演義》的傳播呈現(xiàn)出的四個(gè)新特點(diǎn)：傳播媒介越來(lái)越多、傳播范圍越來(lái)越廣、傳播受眾愈加普及、傳播效果呈現(xiàn)多元化。[2]其中，電影和電視兩種影像媒介的多樣化促成了《封神演義》故事的價(jià)值現(xiàn)代化和多元化。在運(yùn)動(dòng)著的畫(huà)面、聲音和蒙太奇之中，聲音造型和畫(huà)面造型相互配合，極大地增強(qiáng)了《封神演義》故事中的主要表現(xiàn)對(duì)象——神魔大戰(zhàn)的感染力和表現(xiàn)力，迄今為止，多部改編成功的作品中都有對(duì)這些奇幻場(chǎng)景的描繪。1927年大中國(guó)影片公司攝制的三部黑白片《封神榜·楊戩梅山收七怪》《封神榜·哪吒鬧?！贰斗馍癜瘛そ友阑馃镁酚捎谑芗夹g(shù)限制，采用了較多早期武俠電影中的打斗戲處理戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面;1964年的故事片《妲己》與1974年的彩色卡通片《封神榜》，均采用了當(dāng)時(shí)領(lǐng)先的彩色技術(shù)渲染漫天神佛的輝煌場(chǎng)景;電子計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)的應(yīng)用與進(jìn)步，又在銀幕上打造出了《哪吒之魔童降世》等膠片時(shí)代難以展現(xiàn)的視覺(jué)奇觀。這些現(xiàn)代視聽(tīng)媒介傳遞敘事上的直接、生動(dòng)、具體、準(zhǔn)確是小說(shuō)《封神演義》與其他印刷或口傳媒介所不能比擬的。需要注意的是，電影和電視作為大眾文化的傳播媒介，又具有廣泛的群眾性和巨大的影響力，它們作為“裝在鐵盒子里的大使”對(duì)《封神演義》在不同國(guó)家、地區(qū)和民族間的傳播起著不容忽視的作用。1978年，中國(guó)上海美術(shù)電影制片廠制作了中國(guó)第一部寬銀幕動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《哪吒鬧?！罚挥?guó)BBC公司買下版權(quán)在國(guó)外放映，并成為第一部在戛納電影節(jié)參展的華語(yǔ)動(dòng)畫(huà)電影。正如貝拉·巴拉茲所言，“電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術(shù)”，并預(yù)言“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺(jué)文化將取代印刷文化”[3]?？偠灾凇斗馍裱萘x》故事的跨媒介傳播過(guò)程中，影視媒介起著舉足輕重的作用。

二、現(xiàn)代《封神》電視劇文本的價(jià)值衍變

盡管《封神演義》中的故事在當(dāng)代依然深入人心，但在佳作迭出的明清小說(shuō)中，《封神演義》成書(shū)的文學(xué)價(jià)值與文學(xué)成就并未達(dá)到一流水平。有論者質(zhì)疑：“中國(guó)人之好鬼神，殆其天性，古語(yǔ)怪小說(shuō)，勢(shì)力每居優(yōu)勝。如荒誕無(wú)稽之《封神榜》，語(yǔ)其文，無(wú)足取也;征其義，又無(wú)足取也。彼果以何價(jià)值，以何魔力，而能與此數(shù)百年之小說(shuō)中，占一位置耶？”[4]其文其義都“無(wú)足取”，加之印刷品成本高昂，《封神演義》小說(shuō)的刊印數(shù)量相對(duì)有限，這也限制了封神故事在視聽(tīng)媒介出現(xiàn)前的傳播;但就其包羅萬(wàn)象的神話內(nèi)容與浪漫雄奇的想象，《封神演義》與現(xiàn)代視聽(tīng)媒介之間有著不可企及的獨(dú)特親緣性。“文革”之后，中國(guó)各路導(dǎo)演和制片公司相繼投拍，鑄就了多個(gè)版本的《封神演義》，出現(xiàn)了“百家爭(zhēng)鳴”的景象。1986年，福建電視臺(tái)最早播出了電視短片《姜子牙下山》;1989年，吳天明創(chuàng)辦的西安金秋影視公司制作了大陸首部《封神榜》電視劇，由吳天明親自擔(dān)任導(dǎo)演，但僅僅播出5集，就因其畫(huà)面對(duì)血腥的酷刑場(chǎng)面表現(xiàn)過(guò)于直白遭到了禁播;1990年，郭信玲導(dǎo)演拍攝的36集電視連續(xù)劇《封神榜》較為符合當(dāng)時(shí)的大眾審美趨勢(shì)，在觀眾間取得了良好的口碑，在各大電視臺(tái)輪番播映，影響深遠(yuǎn)。進(jìn)入新世紀(jì)后，人物眾多、故事高潮迭起的封神故事在電視劇改編上有向大體量長(zhǎng)劇集發(fā)展的趨勢(shì)。2006年和2009年，浙江永樂(lè)影視制作有限公司出品了由劉德凱、范冰冰、馬景濤等兩岸三地一線明星主演的兩部曲《封神榜之鳳鳴岐山》和《封神榜之武王伐紂》。這兩部《封神榜》加重了愛(ài)情戲份，周武王周旋于嫦娥仙子、凡女子魚(yú)、妲己、鳳來(lái)以及子?jì)怪g，故事流于庸俗，無(wú)法令觀眾滿意?！斗馍裱萘x》的電視劇改編在港澳臺(tái)地區(qū)及海外方面同樣成績(jī)不俗。1981年香港TVB首次推出了由梁家樹(shù)監(jiān)制的13集連續(xù)劇《封神榜》，突出仙童火德星君轉(zhuǎn)世的哪吒與其父李靖相爭(zhēng)的矛盾與哪吒的成長(zhǎng)經(jīng)歷;2001年TVB再次推出了又名《忠義乾坤》《愛(ài)子情深》的40集電視連續(xù)劇《封神榜》，由劉仕裕監(jiān)制，同樣以哪吒的成長(zhǎng)為故事線索。1986年，臺(tái)灣也推出了由何鐵光導(dǎo)演的34集電視劇《封神榜》，以姜子牙與其妻子招弟協(xié)助周武王匯集天下英雄的視角展開(kāi);這部作品在2014年年初和2015年2月分別推出了兩部上下集翻拍版《封神英雄榜》與《封神英雄》，由簡(jiǎn)遠(yuǎn)信編劇、王偉廷導(dǎo)演。新加坡1994年出品了王尤紅導(dǎo)演的25集電視連續(xù)劇《再戰(zhàn)封神榜》，將故事背景放到了武王伐紂、姜子牙封神后的數(shù)千年之后，故事在未上封神榜的獨(dú)角仙與上封神榜的火神之間的斗爭(zhēng)中展開(kāi)，加入了火神投胎的華光與曇花精投胎的李雪君之間的愛(ài)情故事。

《封神演義》故事的眾多翻拍版本背后，是在不同歷史條件下不斷經(jīng)歷重構(gòu)的當(dāng)代中國(guó)乃至世界漢文化圈層中的社會(huì)結(jié)構(gòu)、家庭倫理與性別觀念。其中，社會(huì)結(jié)構(gòu)通常在商周相爭(zhēng)的背景下，人民在暴君與明君，忠臣與奸臣間的對(duì)比中選擇展開(kāi)，通常選擇周文王、周武王與姜子牙作為主要人物，故事旨在批評(píng)上層階級(jí)腐朽墮落的生活與嚴(yán)刑峻法的暴政，賦予反抗者以正義的合法性與高尚的反抗精神。商品經(jīng)濟(jì)在社會(huì)生活與大眾文化領(lǐng)域發(fā)展?jié)B透到一定階段后，與歷史記憶相關(guān)的王朝更迭與革命精神等“宏大敘事”就逐漸消解了，取而代之的是在新舊生活倫理產(chǎn)生沖突時(shí)占有主流位置的新思潮的自我言說(shuō)。在家庭倫理方面，哪吒形象與李靖的父子關(guān)系一直是創(chuàng)作者的首選資源?！赌倪隔[海》中哪吒為保全父母與陳塘關(guān)百姓自刎而被廣為傳唱、稱頌的“舍身取義、沉冤昭雪式的中國(guó)悲劇精神”與其父李靖無(wú)法保護(hù)兒子的無(wú)力感及觀眾對(duì)父輩產(chǎn)生的失望，這種強(qiáng)烈的代入感“暗合了‘文革后、改革開(kāi)放初期的時(shí)代情緒”，也“奠定了哪吒形象在當(dāng)代中國(guó)人情感結(jié)構(gòu)中的地位”。[5]而在《哪吒之魔童降世》中，李靖與殷十娘形象的變化、哪吒與父母的和解則“徹底重構(gòu)出一個(gè)符合當(dāng)代家庭倫理的核心家庭結(jié)構(gòu)”[6]。最后，不同的性別尤其是女性觀念則集中在蘇妲己形象與妲己和商紂王的關(guān)系中展開(kāi)。在《封神演義》原著小說(shuō)中，商朝冀州侯蘇護(hù)之女蘇妲己原本是個(gè)普通的人類女子，但被狐妖附身成為魅惑帝王誅殺忠臣良將的“紅顏禍水”。在封建主義男尊女卑的權(quán)力制度下，作為弱者的女性并未得到作者的過(guò)多同情;而在現(xiàn)代的改編版中，狐貍精妲己與玉石琵琶精、九頭雉雞精成為多面飽滿，甚至令人同情的角色。例如《封神榜之武王伐紂》中的妲己一心輔佐紂王，可惜能力有限，紂王也清楚妲己的身份，二者真心相愛(ài)。更有“人情味”的妲己形象反映了女性社會(huì)地位的上升和男權(quán)社會(huì)中性別意識(shí)的進(jìn)步。

三、民族浪漫主義美學(xué)的艱難重構(gòu)

在跨媒介、跨文化傳播和藝術(shù)再造的過(guò)程中，《封神演義》電視劇的不同版本較原作產(chǎn)生了諸多源于不同時(shí)代精神的價(jià)值衍變。與此同時(shí)，不同工業(yè)技術(shù)、主流審美也驅(qū)動(dòng)著《封神演義》電影在不同審美趨勢(shì)和工業(yè)水準(zhǔn)下的美學(xué)重構(gòu)?！斗馍裱萘x》故事中對(duì)神話世界描寫(xiě)得浪漫磅礴，更具備發(fā)揮想象力的空間，如闡、截兩教神仙在陣前斗法中“霹靂聲中驚蝶夢(mèng)，電光影里發(fā)塵蒙”風(fēng)云漫卷、飛沙走石的恢宏氣勢(shì)和壯觀場(chǎng)面;或秦天君與聞太師講演的“天絕陣”“地裂陣”等精絕奇妙的法陣，敵人一旦進(jìn)入陣中或“風(fēng)、火交作，萬(wàn)刃齊攢，四肢立成齏粉”，或“內(nèi)隱一首紅幡，招動(dòng)處，上有雷鳴，下有火起”;再如小說(shuō)中千奇百怪各顯其能的仙人異士和奇妙法寶，黃飛虎的五色神牛、三宵娘娘的“混元金斗”、三頭六臂腳踩風(fēng)火輪的哪吒……對(duì)于這些“演先天之?dāng)?shù)，得先天清氣，內(nèi)藏混沌之機(jī)”的抽象概念而言，注重寫(xiě)意性的電影畫(huà)面本身相較于注重寫(xiě)實(shí)的電視畫(huà)面，更能表現(xiàn)出浪漫雄奇的民族浪漫主義美學(xué)風(fēng)格。

上文中提到了1927的三部黑白片《封神榜》、1964年的故事片《妲己》與1974年的彩色卡通片《封神榜》及1978年的卡通長(zhǎng)片《哪吒鬧海》。在“文革”前后的數(shù)十年中，《封神演義》故事的影視化一直以電視劇翻拍為主，電影作品僅有1983年河北電影制片廠與北影廠合作完成的彩色寬銀幕電影《哪吒》、1986年上海美術(shù)電影制片廠和福建電影制片廠聯(lián)合推出的6集系列木偶片《擒魔傳》。前者以河北梆子劇本為藍(lán)本，由裴艷玲、王湘云、張峰山等著名戲曲演員出演，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)、服裝道具和化妝風(fēng)格上都延用了河北梆子的戲曲風(fēng)格;后者則借鑒了華南地區(qū)木偶戲和布袋戲的元素，用電影的拍攝手法拍攝了漳州市木偶劇團(tuán)的演出，劇情從紂王進(jìn)香發(fā)展到聞太師命喪絕龍嶺，片中的聞仲、姜子牙、妲己等人物均被設(shè)計(jì)為外形與神情各異的彩繪木偶形象。在其他地區(qū)，1974年香港邵氏兄弟有限公司發(fā)行了張徹執(zhí)導(dǎo)的武打片《哪吒》。片中的哪吒由擅長(zhǎng)出演功夫喜劇的傅聲扮演，影片延續(xù)著邵氏武打電影的主流風(fēng)格，哪吒形象與《方世玉與胡惠乾》中的方世玉、《蔡李佛小子》中的鐘堅(jiān)一脈相承，都對(duì)應(yīng)著香港經(jīng)濟(jì)上升時(shí)期性格天真頑劣但心懷正義、喜好打抱不平成長(zhǎng)為成熟孝順的現(xiàn)代青年形象，其造型與動(dòng)作設(shè)計(jì)以脫離歷史的時(shí)代感為主?？偠灾?0世紀(jì)的奇幻電影美學(xué)同時(shí)受到傳統(tǒng)文化與外來(lái)的現(xiàn)代電影制作方法影響，眾多電影人紛紛開(kāi)始了在《封神演義》故事中進(jìn)行民族美學(xué)道路上的探索。

2015年，博納影業(yè)在全國(guó)院線發(fā)行了投資達(dá)到5億，集結(jié)了李連杰、范冰冰、黃曉明、古天樂(lè)、梁家輝等多名一線明星并動(dòng)用了中、美、韓、英、瑞典、加拿大等多個(gè)國(guó)際視效及音效團(tuán)隊(duì)加盟的《封神傳奇》。這部拍攝期長(zhǎng)達(dá)9個(gè)月、搭建60個(gè)場(chǎng)景、號(hào)稱“東方史詩(shī)級(jí)大片”的高投入電影卻不期然在口碑與票房上同時(shí)遇冷，眾多影評(píng)人紛紛給予了批評(píng)。究其原因，并不是由電影工業(yè)的發(fā)展水平與特效技術(shù)水平的局限造成的，而是主創(chuàng)在創(chuàng)作思維和審美趨向上沒(méi)有呈現(xiàn)出《封神演義》故事的古典神韻和內(nèi)在精髓，反而在風(fēng)格凌亂、不倫不類的電影美術(shù)上暴露出了盲目將西方奇幻與科幻故事元素強(qiáng)硬與東方古典故事融合的種種弊端。李連杰扮演的姜子牙不再是飄逸出塵的世外仙人或運(yùn)籌帷幄的兵法大家，而更像《魔戒》三部曲中有著夸張茂密長(zhǎng)須的西方法師甘道夫;范冰冰扮演的妲己在虛浮夸飾的全身金甲中由狐妖變?yōu)榫哂袛?shù)條蛇尾的怪物，被無(wú)限妖魔化和他者化;商都朝歌建筑的外觀無(wú)限接近于魔幻風(fēng)格的拜占庭城堡建筑群，而西岐軍隊(duì)則“駕駛”著超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的幾何形“裝甲飛船”來(lái)襲……在過(guò)度追求奇觀造型卻缺乏統(tǒng)一美學(xué)追求的制作理念下，這部集結(jié)了眾多明星與實(shí)力團(tuán)隊(duì)的大制作電影最終淪為了商業(yè)資本的犧牲品。數(shù)碼電影與膠片電影一樣，雖然是西方的舶來(lái)品，但是中國(guó)電影尤其是講述傳統(tǒng)文化的影片并不是西方奇幻故事的翻拍版，而必須自覺(jué)具備中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的特征，因?yàn)殡娪安粌H僅是科技與工業(yè)，也是美學(xué)與藝術(shù)。當(dāng)承載著民族感情的故事得以憑依新媒介與新技術(shù)在銀幕上表現(xiàn)出來(lái)，觀眾可以通過(guò)影像畫(huà)面直觀地了解電影里隱藏著的文化血脈和傳統(tǒng)時(shí)，堅(jiān)持探索電影中誕生于民族文化土壤的特色美學(xué)風(fēng)格就顯得更為重要了。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是對(duì)于影視工業(yè)的發(fā)展或民族美學(xué)的探索而言，《封神傳奇》都是一個(gè)非常具有研究和討論價(jià)值的文本。在《哪吒之魔童降世》獲得口碑和票房的“雙豐收”之后，其出品方宣布將陸續(xù)推出同一“封神宇宙”中的兩部后續(xù)作品《姜子牙》和《鳳凰》。電影工業(yè)與影像技術(shù)的形式固然沒(méi)有民族和國(guó)家的界限，然而美學(xué)與藝術(shù)卻必須保留明確的民族性格。作者在寫(xiě)作此文時(shí)，《姜子牙》已經(jīng)制作完成并獲得上映許可，但由于疫情原因推遲了上映時(shí)間;《鳳凰》也進(jìn)入了制作流程之中。無(wú)論何時(shí)，構(gòu)建有中國(guó)民族美學(xué)特色、貼近民心國(guó)情的“封神故事”電影和電視作品，始終是我國(guó)電影電視行業(yè)從業(yè)者面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

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