潘俊 李昱昊

近年來(lái)，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的深入，中國(guó)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)從靜態(tài)保護(hù)逐漸過(guò)渡到動(dòng)態(tài)影像的記錄和呈現(xiàn)的階段。期間誕生了一些反映中國(guó)非遺內(nèi)容的動(dòng)畫(huà)作品，例如動(dòng)畫(huà)片《年畫(huà)中的傳奇》《非遺特工隊(duì)》等。很多作品采用傳統(tǒng)動(dòng)漫的形式去講述非遺故事，在表現(xiàn)形式上缺乏非遺文化的獨(dú)特審美意涵。2019年誕生第一部青磚雕刻的動(dòng)畫(huà)《囍廂記》，該片采用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)磚雕工藝制作的定格動(dòng)畫(huà)片，通過(guò)徽派磚雕藝術(shù)去敘述中國(guó)傳統(tǒng)故事。由此可見(jiàn)，中國(guó)非遺類(lèi)動(dòng)畫(huà)只有內(nèi)容與形式相契合，才會(huì)顯示出背后承載的文化蘊(yùn)涵。

在全球化的視野下，如何通過(guò)動(dòng)畫(huà)去呈現(xiàn)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本真面貌和文化內(nèi)涵，如何使得中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)動(dòng)畫(huà)的內(nèi)容和形式相契合，展現(xiàn)和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在意蘊(yùn)和審美，這都是我們動(dòng)畫(huà)人作為文化傳播者所要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

一、中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)動(dòng)畫(huà)的審美價(jià)值

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)動(dòng)畫(huà)，是以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視聽(tīng)元素、文化元素為主要?jiǎng)?chuàng)作素材的動(dòng)畫(huà)。其藝術(shù)創(chuàng)作資料來(lái)源于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史傳說(shuō)及其藝術(shù)活動(dòng)。通過(guò)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歷史傳說(shuō)及其藝術(shù)活動(dòng)的探索和研究，進(jìn)而挖掘出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)背后的民族文化和審美意蘊(yùn)。而這種動(dòng)畫(huà)向觀眾傳播的視聽(tīng)語(yǔ)言超越于現(xiàn)實(shí)的美感。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身的美感是歷史沉淀的效應(yīng)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)動(dòng)畫(huà)的美感，是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的真切的體驗(yàn)和內(nèi)心情懷的藝術(shù)化呈現(xiàn)。

（一）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)動(dòng)畫(huà)的審美趣味

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)動(dòng)畫(huà)通過(guò)視覺(jué)造型元素的相互作用，讓觀眾對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)生最直觀的感受。通過(guò)意象化的造型元素、外化的色彩形式，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所展現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格、民族特色以更加鮮活的形象和更具有趣味性的形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前。與傳統(tǒng)意義上的動(dòng)畫(huà)相比，中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)動(dòng)畫(huà)更注重意境和神韻的營(yíng)造。一方面，中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)的出品受到材料和技術(shù)的限制，但其強(qiáng)烈的手工感，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)的出品本身具有古樸的韻味。另一方面，意境美是中華民族對(duì)于藝術(shù)的至高追求，由于受傳統(tǒng)文化的影響，中國(guó)人欣賞藝術(shù)作品時(shí)，多少會(huì)自覺(jué)地探索其中蘊(yùn)藏的詩(shī)意境界。意境是藝術(shù)的靈魂，也是關(guān)鍵、核心，是客觀存在精煉的集中加上主體人物思想情感的凝聚[1]?！霸?shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”便是最好的體現(xiàn)。

中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如木刻年畫(huà)、剪紙、布貼、昆曲、京劇等民間的藝術(shù)形式，被廣泛應(yīng)用到具有傳統(tǒng)民間藝術(shù)風(fēng)格的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中。通過(guò)風(fēng)格化的、夸張的人物造型，生動(dòng)鮮明地展示出各個(gè)角色的外形特點(diǎn)與性格差異。通過(guò)概括的、意象化的場(chǎng)景道具設(shè)計(jì)，營(yíng)造出整個(gè)動(dòng)畫(huà)作品所展現(xiàn)的地域風(fēng)格和時(shí)空特點(diǎn)。通過(guò)象征性的表演，形象而又含蓄地呈現(xiàn)出超越舞臺(tái)時(shí)間限制和空間限制的故事，實(shí)現(xiàn)“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡膶徝理嵨丁４蠖鄶?shù)中國(guó)民間藝術(shù)都具有很強(qiáng)風(fēng)格特點(diǎn)，在動(dòng)畫(huà)中加入一些頗有特色的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使得造型呈現(xiàn)出一種韻律感的審美意趣。這種審美的趣味性成為展現(xiàn)民族文化特色最形象化的手段。比如中國(guó)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演陳曦、安旭的短片作品《谷雨》，全片采用了皮影動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)方式，作者運(yùn)用中國(guó)皮影戲的試聽(tīng)元素，將中國(guó)傳統(tǒng)的審美意境傳遞給大眾，不僅突出了動(dòng)畫(huà)作品的風(fēng)格特征，更讓觀眾真切的感受到中國(guó)傳統(tǒng)的審美特色和韻致。

中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為中國(guó)各族人民傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的載體。不僅僅只是單純的技藝傳承，更是不同民族、不同時(shí)代的中國(guó)人傳達(dá)情感的方式。中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)動(dòng)畫(huà)以視聽(tīng)結(jié)合的方式，更加全方位地展現(xiàn)了廣大勞動(dòng)人民對(duì)生活的理解、對(duì)真善美的歌頌以及對(duì)幸福的期盼。

（二）皮影戲作為中國(guó)非遺類(lèi)動(dòng)畫(huà)的詩(shī)意之美

皮影戲是一門(mén)集雕刻、劇本、美術(shù)、音樂(lè)、表演為一體，同時(shí)結(jié)合了光影變幻的民間藝術(shù)，它是多種藝術(shù)語(yǔ)言的綜合體。因此，皮影戲作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在展現(xiàn)地方性知識(shí)、風(fēng)土人情、歷史傳說(shuō)故事與情境時(shí)，比其他的非遺藝術(shù)形式能夠更全面地展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格和意蘊(yùn)。雖然不同于現(xiàn)代意義上的動(dòng)畫(huà)，但皮影戲和現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)一樣，是視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的結(jié)合體，具有高度的共通性。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)動(dòng)畫(huà)的深入探索，對(duì)于動(dòng)畫(huà)的認(rèn)識(shí)也更加全面和多元化。廣義上講，皮影戲也可視為一種動(dòng)畫(huà)。

皮影戲的詩(shī)意性在于它整體的神韻，其“神”源于對(duì)皮影戲“形”的把握。而皮影戲中的“形”卻源于創(chuàng)作者對(duì)于對(duì)生活和體驗(yàn)，創(chuàng)作者將自身經(jīng)歷的酸甜苦辣濃縮成可視，可聽(tīng)、可感的皮影表演，不論在視覺(jué)上還是在表演上，都是創(chuàng)作者感知世界之后回饋的“形”，是一種真實(shí)的情感宣泄。皮影戲的“形”并非再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，而是擺脫現(xiàn)實(shí)既定規(guī)則的束縛，用創(chuàng)作者自我的感受表現(xiàn)視覺(jué)語(yǔ)言以及對(duì)時(shí)空的理解。

在視覺(jué)造型方面，皮影創(chuàng)作者在制作這些皮影形象時(shí)，將自己心目中對(duì)于各種角色和物象，用自己的方式概括描繪出外形，使皮影戲中不論是人物形象還是場(chǎng)景設(shè)計(jì)，都具有平面化、裝飾性和意象化的特點(diǎn)，夸張的造型由各種裝飾圖案和鏤空線(xiàn)條，兩者交織變換形成了造型中的寓意及象征性的審美特點(diǎn)。舞臺(tái)的光影效果，讓平面化的皮影產(chǎn)生虛實(shí)的變化，營(yíng)造出朦朧的意境美。光、色、形完美的呈現(xiàn)在亮子上，在觀看的過(guò)程中，雙耳享受著藝術(shù)原生態(tài)的唱腔，眼睛更是已經(jīng)辨不清是光造就了斑斕的色彩，還是色彩讓光更絢麗？皮影藝人抖動(dòng)著影人的身體，實(shí)在讓人覺(jué)得皮影真的活過(guò)來(lái)了[2]，影人角色在燈光下的光影變幻形成了一種虛幻的詩(shī)意美感。幕布與燈光共同形成了畫(huà)面構(gòu)圖中的留白。這種留白與角色全透光的鏤刻、半透光的豐富色彩，共同營(yíng)造出一種通透而又虛幻的視覺(jué)效果。這種視覺(jué)效果不同于其他具象、直白的表現(xiàn)手法，其中包含著一種含蓄和獨(dú)特的表達(dá)，形成一種詩(shī)意化的造型方式。

在表演方式上，皮影戲的表演也具有象征性和含蓄性的特點(diǎn)，由于舞臺(tái)的時(shí)空局限，皮影戲表演無(wú)法再現(xiàn)真實(shí)的具體事件，于是就用一段說(shuō)唱，或者一個(gè)象征性的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)一個(gè)復(fù)雜的故事情節(jié)。在交代故事發(fā)生的環(huán)境時(shí)，也沒(méi)有像電視劇和電影意象追求真實(shí)感，只需要簡(jiǎn)單的一兩件皮影道具，或者什么也沒(méi)有，通過(guò)人物的表演活動(dòng)就能讓觀眾知道故事發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)以及時(shí)空的變化。在展現(xiàn)整體的氛圍上，一段音樂(lè)就能夠營(yíng)造出舞臺(tái)上的喜怒哀樂(lè)，輕重緩急，比如在展現(xiàn)打斗場(chǎng)景的時(shí)候，用一段急促的打擊樂(lè)器作為伴奏，就能讓觀眾感受到場(chǎng)面的激烈。這一點(diǎn)和京劇有異曲同工之妙。其實(shí)這種超越現(xiàn)實(shí)、不受束縛、張弛有度的表演方式，更有藝術(shù)感染力，就像詩(shī)一樣集中和概括，充滿(mǎn)聯(lián)想和幻想，同時(shí)又富有音樂(lè)美和節(jié)奏感。

皮影戲中蘊(yùn)含的詩(shī)意是整個(gè)作品整體呈現(xiàn)的氣韻，也是一種可張可馳的狀態(tài)。皮影戲所呈現(xiàn)的藝術(shù)神韻與民族文化情感融為一體。正是這種意境的完美結(jié)合，成為我們所說(shuō)的詩(shī)意性的重要表現(xiàn)，這種表現(xiàn)從視覺(jué)造型上來(lái)說(shuō)，就是形象意象化和虛實(shí)變化間的協(xié)調(diào)。從表演上講是含蓄性和節(jié)奏感的融合。觀眾通過(guò)自身的美感體驗(yàn)和認(rèn)知，去詮釋和把握這些人物造型和表演背后承載的文化內(nèi)涵。亮子前變換動(dòng)作的影人與光的交相輝映，形成了一種流動(dòng)的影像，虛實(shí)相生、悠然地踱步、倉(cāng)惶地逃跑、神仙躲著的漂移，營(yíng)造出一種那種氣氛，是一種靈氣，是一種神韻[3]。原本表演者與觀眾之間幕布的隔閡，反而形成了兩者一種感官上的默契關(guān)聯(lián)，更能凸顯出其詩(shī)意化的一種細(xì)膩傳達(dá)。

二、詩(shī)學(xué)意涵在皮影戲中的形態(tài)呈現(xiàn)方式

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)動(dòng)畫(huà)中獨(dú)具特色的形式，皮影戲在光和皮影的透光效果結(jié)合中，呈現(xiàn)出來(lái)一種幻想式的視覺(jué)效果，從而形成自己獨(dú)特的視覺(jué)形式。這種高度平面化、意象化、裝飾化的呈現(xiàn)，賦予了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的詩(shī)學(xué)意涵。這種獨(dú)特審美趣味就如同詩(shī)歌一樣生動(dòng)，含蓄，質(zhì)樸，散發(fā)著東方藝術(shù)的魅力。

（一）皮影戲意象化的造型風(fēng)格與虛實(shí)空間的營(yíng)造手法

1.意象化的平面造型風(fēng)格

皮影戲的材料要求和表演方式?jīng)Q定了皮影造型的平面特征。皮影戲一般以牛皮和驢皮為材料，造型上借鑒了民間剪紙和年畫(huà)的傳統(tǒng)造型元素，使皮影藝術(shù)的平面化的特征非常突出。在表演的時(shí)候，采用材料和映影的方式展現(xiàn)皮影的效果。由于皮影戲的表演是在幕布后，依靠燈光投射到二維的幕布上，形成影子，造就了平面效果的表演，而從觀眾的視角來(lái)看，皮影戲角色的活動(dòng)區(qū)域和視覺(jué)效果也是二維的呈現(xiàn)方式。皮影在制作的材料和展示方式上無(wú)不體現(xiàn)出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特有的手工感，使皮影戲從一開(kāi)始就散發(fā)著古樸的氣質(zhì)。

皮影意象化的造型還源于民間戲曲。它是通過(guò)曲藝中真人臉譜化妝的效果而變化來(lái)的。用有力度的輪廓和拙樸的筆法勾勒出人物外形特點(diǎn)。這種意象化在于皮影創(chuàng)作者對(duì)于“神似”的追求，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)并不受物理學(xué)和人體解剖學(xué)對(duì)于人體比例要求的限制，而是根據(jù)自己腦海中對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物的意象，用抽象，變形，夸張的手法表現(xiàn)自己心目中的皮影形象，以形寫(xiě)神。隨著時(shí)間的推移，創(chuàng)作者越來(lái)越多的融入了不同的地域風(fēng)格，自己的想象力和審美趣味，使皮影造型呈現(xiàn)出更加自由的特點(diǎn)。

皮影造型的意象化特征賦予了它獨(dú)特的韻味，感性思維在皮影造型的創(chuàng)作中起主要作用，創(chuàng)作者擺脫了對(duì)于現(xiàn)實(shí)中具體形象的拘泥，用意象的形傳達(dá)神韻，賦予了皮影以的生命力。皮影創(chuàng)作者的創(chuàng)作過(guò)程，是表達(dá)自我對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知的過(guò)程和情感的過(guò)程，這種自然表達(dá)的狀態(tài)和呈現(xiàn)的作品，無(wú)不體現(xiàn)出一種詩(shī)意之美。

2.皮影戲中的“留白”

皮影戲作為在平面化、意象化的造型表演，不需要過(guò)多環(huán)境空間的景物來(lái)妨礙角色靈活的表演。這種呈現(xiàn)方式與國(guó)畫(huà)中的“留白”如出一轍。

皮影戲中“留白”的作用首先體現(xiàn)在視覺(jué)上，以少勝多，以無(wú)勝有，能給人帶來(lái)視覺(jué)上的簡(jiǎn)約和透氣感，空間構(gòu)成不需要過(guò)多的景物布置，簡(jiǎn)單的一張桌子，一把椅子就能夠交代皮影故事的時(shí)間和空間，這種“留白”的藝術(shù)手法，讓劇中的角色充分的展現(xiàn)敘事情節(jié)，將留白的空間交給觀眾去想象和回味，從而達(dá)到了角色與觀眾的精神互動(dòng)，這是皮影戲藝術(shù)創(chuàng)作中的最佳意趣。倘若直接展現(xiàn)的東西太多，讓觀眾一眼就看盡了所有，反而會(huì)降低觀眾的參與度，令人食之無(wú)味。比如在河北皮影戲《假西天》（圖1）中的一段情節(jié)，黃眉妖怪乘著云彩來(lái)到座位前，等待小妖怪前來(lái)報(bào)告唐僧到來(lái)的消息。在畫(huà)面中雖然只有一把椅子為道具，再無(wú)其他的元素交代場(chǎng)景，但通過(guò)人物的表演，觀眾們也能知道故事發(fā)生在黃眉老怪的洞府中。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)重在對(duì)意境的追求，視意境為藝術(shù)的靈魂，在銀幕上留下適當(dāng)?shù)目瞻?，雖然缺少了一些具體的內(nèi)容，但卻營(yíng)造了具體的“形”無(wú)法表達(dá)的豐富意境?！傲舭住弊屍び皯蛟谝曈X(jué)上呈現(xiàn)出詩(shī)歌創(chuàng)作中所追求的“婉轉(zhuǎn)、含蓄”的作品特質(zhì)，賦予了皮影戲“空靈”的藝術(shù)境界，體現(xiàn)出皮影戲的“有無(wú)相生”的詩(shī)學(xué)意涵。在北京路氏皮影戲《水漫金山》中，白娘子和小青在西湖上劃船的情節(jié)，在畫(huà)面中，并沒(méi)有呈現(xiàn)出西湖的具體形象，而是用一個(gè)河蚌的物象來(lái)交代西湖的存在，這種“留白”的手法，不僅傳達(dá)了西湖的信息，更為場(chǎng)景營(yíng)造出空靈的意境美。

3.時(shí)空的“虛與實(shí)”

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究“虛實(shí)相生”。比如中國(guó)傳統(tǒng)園林藝術(shù)講究“咫尺之內(nèi)，再造乾坤”，國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作講究“虛實(shí)相生、無(wú)畫(huà)處皆成妙境、知白守黑”。在這種美學(xué)審美追求的影響下，作品創(chuàng)作中不斷地追求一種朦朧的境界，并呈現(xiàn)出委婉含蓄的藝術(shù)風(fēng)貌。皮影戲同樣也受到了這種“虛實(shí)相生”的影響。在表演中，為了集中展現(xiàn)皮影角色的內(nèi)心情感和敘事情節(jié)，創(chuàng)作者會(huì)使得觀眾遺忘掉劇中對(duì)時(shí)間和空間具象化的視覺(jué)要求。這種存在于觀眾想象之中的虛擬時(shí)空，卻帶來(lái)了隨著跌宕起伏的情節(jié)而進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換的高度自由。

皮影戲所呈現(xiàn)的“虛實(shí)相生”的朦朧感往往需要依靠光影的作用，光影除了在視覺(jué)上為平面化的皮影營(yíng)造出似有似無(wú)的空間感和豐富的詩(shī)學(xué)意境，也在劇情的發(fā)展上展現(xiàn)時(shí)間的變化。比如，在濟(jì)南皮影戲《哪吒》中，創(chuàng)作者運(yùn)用朦朧的局部燈光投射方法講述哪吒的過(guò)去，從出生到幼童，然后長(zhǎng)大，最后用高亮度的全屏燈光投射展現(xiàn)哪吒的現(xiàn)在。創(chuàng)作者運(yùn)用光影的變化，將抽象的時(shí)間上的虛實(shí)轉(zhuǎn)化為形象的視覺(jué)上的虛實(shí)。相較于實(shí)景，虛景雖然直接呈現(xiàn)的東西比不上實(shí)景具體，但通過(guò)有限的虛景，觀眾感受到的故事內(nèi)容和意境卻更加豐富。皮影戲的角色經(jīng)常會(huì)利用一些特定的道具來(lái)表演情節(jié)，例如刀槍劍戟、船槳、水奇，這些道具不僅能協(xié)助完成和豐富表演動(dòng)作，也能結(jié)合角色的表演，進(jìn)而交代故事的場(chǎng)景特點(diǎn)。例如北京皮影戲《白蛇傳》游西湖的表演中，通過(guò)船槳的運(yùn)動(dòng)和畫(huà)面的虛空來(lái)示意湖水的空間與距離。同時(shí)讓觀眾的注意力集中在小青和白娘子的動(dòng)作表演上。正所謂“一口敘述千古事，雙手對(duì)舞百萬(wàn)兵”。在皮影戲的創(chuàng)作中，這種虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法不勝枚舉。同樣也是在皮影戲《水漫金山》中，空間的轉(zhuǎn)換忽而天上，忽而水中。隨著蝦兵蟹將的陸續(xù)登場(chǎng)，堆砌式的空間布局必然會(huì)破壞畫(huà)面的布局，采用“虛”的空間將觀眾帶入到特定的環(huán)境里，反而能引發(fā)觀眾無(wú)限的遐想。

時(shí)空上的“虛實(shí)相生”營(yíng)造了皮影戲藝術(shù)形式中不可替代的獨(dú)特的韻律美和詩(shī)學(xué)意涵。角色的演出不能淹沒(méi)在過(guò)多的景物布局中，從而破壞掉整部戲的布局和整體氛圍，這也就是人們?cè)趹蚯谐Ｕf(shuō)的“戲以人重，不以物貴”?？梢哉f(shuō)，傳情達(dá)意才是皮影戲的核心，是皮影戲“神韻”的所在，皮影藝術(shù)所呈現(xiàn)的意韻，離不開(kāi)有限的視覺(jué)的和表演的“形”作為一定的承載，但是若只有“形”的機(jī)械展示，缺少對(duì)“形”的虛化處理，就壓縮了皮影戲展現(xiàn)意境美和韻律美的空間，創(chuàng)作者的情感就不能更有力的表達(dá)。只有將虛實(shí)結(jié)合的方式用于皮影戲的創(chuàng)作，把握好皮影戲時(shí)空的“形”和“神”、“虛”和“實(shí)”的關(guān)系，才能賦予皮影戲以詩(shī)的含蓄之美，呈現(xiàn)出皮影戲的詩(shī)情畫(huà)意。

（二）皮影戲的象征性表演方式

皮影戲作為一門(mén)表演性的藝術(shù)形式，除了舞臺(tái)表演自身的局限性要求表演方式具有虛擬性特點(diǎn)，皮影戲本身對(duì)于藝術(shù)感染力的表達(dá)更需要其表演具有含蓄美和象征性特征。這種含蓄委婉的表演方式，即使皮影表演與舞臺(tái)相適應(yīng)，更是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生動(dòng)、夸張、藝術(shù)化的表現(xiàn)。皮影戲這種源于現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)的表演方式，是對(duì)真實(shí)生活的提煉和升華，是其在表演層面的詩(shī)意化體現(xiàn)。比如在在皮影戲表演中，亮子作為一個(gè)二維的平面雖然無(wú)法表現(xiàn)空間的深度，但皮影藝人卻可以巧妙地通過(guò)改變皮影人物與亮子的間距來(lái)呈現(xiàn)皮影人物的登場(chǎng)或離場(chǎng)，登場(chǎng)則貼近皮影和亮子間的距離，皮影形象由虛變?yōu)閷?shí)，給人以?shī)檴檨?lái)遲的效果，離場(chǎng)則相反，皮影形象由實(shí)變?yōu)樘?，給觀眾漸行漸遠(yuǎn)的感覺(jué)。皮影藝人用這種靈活概括的手法展現(xiàn)角色的上下場(chǎng)，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)中人物到來(lái)和離開(kāi)的一種含蓄的藝術(shù)化處理方式。皮影戲象征性的表演還體現(xiàn)在藝人的說(shuō)唱上表演上，和在現(xiàn)實(shí)生活中人們表達(dá)情緒的喜怒哀樂(lè)不同，皮影戲人物表達(dá)情感的手法更加夸張化、形象化、含蓄化。比如在皮影戲《二度梅之軍門(mén)告狀》中表達(dá)周玉姐的一段唱詞：“啊咿咿呀嗚哇/哈咿咿吔/跪在帥堂淚滿(mǎn)面/蒼天垂憐開(kāi)了眼”既表達(dá)了周玉姐內(nèi)心的悲憤，同時(shí)又展現(xiàn)了周玉姐悲憤之后又看到希望的情感變化。這樣的表演方式是對(duì)于現(xiàn)實(shí)中表達(dá)悲傷情感的藝術(shù)化處理，它不僅為皮影戲增添了藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，更為其賦予了詩(shī)一般的節(jié)奏韻律。增強(qiáng)了皮影戲整體的藝術(shù)感染力。

三、詩(shī)學(xué)意涵在皮影戲中的情感抒寫(xiě)

動(dòng)畫(huà)作為視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合的藝術(shù)形式，表達(dá)情感的方式是多方面的，觀眾通過(guò)畫(huà)面中的角色表演和場(chǎng)景氛圍，背景音樂(lè)和臺(tái)詞對(duì)白，從而理解故事劇情的發(fā)展，感受動(dòng)畫(huà)傳達(dá)給觀眾的思想感情。皮影戲也是同樣的道理，創(chuàng)作者將自己的思想情感通過(guò)視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)以及敘事傳達(dá)給觀眾，以物達(dá)意，以戲傳情，托物言志。這里傳情之物就是皮影戲的畫(huà)面和說(shuō)唱表演。皮影戲中人與物的形象，源于自己的現(xiàn)實(shí)生活。皮影戲中的說(shuō)唱表演，源于百姓對(duì)生活最為質(zhì)樸的情思表達(dá)。皮影戲中的故事是創(chuàng)作者對(duì)自己人生經(jīng)歷的縮影。皮影戲藝術(shù)家將這些源于現(xiàn)實(shí)生活的的素材，用自己獨(dú)有的方式進(jìn)行提煉和概括，向觀眾傳達(dá)豐富的意境和情思。就像詩(shī)一樣，皮影戲依靠有限的語(yǔ)言，有限的物象，卻能表現(xiàn)出無(wú)限的令人感動(dòng)的，難忘的詩(shī)學(xué)情感。

皮影戲的舞臺(tái)呈現(xiàn)本身就包含著作者的情感因素，創(chuàng)作者在營(yíng)造舞臺(tái)的意境時(shí)，就不由自主地融入了自己的情感抒寫(xiě)。舞臺(tái)畫(huà)面中的元素往往有大和小的對(duì)比，動(dòng)與靜的對(duì)比，遠(yuǎn)和近的對(duì)比，形象特征的對(duì)比。在一系列對(duì)比中，烘托畫(huà)面表達(dá)的感情色彩。在皮影戲《白蛇傳》中白娘子和小青乘船渡過(guò)西湖的畫(huà)面，近處露出的樹(shù)枝和樓亭與遠(yuǎn)處的山嶺，營(yíng)造出了西湖的廣袤，白娘子和小青乘著小船顯得更加渺小和孤立，通過(guò)這樣的畫(huà)面，不僅營(yíng)造出空靈深淵的意境，同時(shí)能讓觀眾感受到白娘子營(yíng)救夫君的決心，對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著。創(chuàng)作者透過(guò)這樣的物象，委婉含蓄地表達(dá)了對(duì)愛(ài)情的歌頌。

皮影戲中的沖突是情感抒寫(xiě)的關(guān)鍵因素，這種沖突并非是外在的動(dòng)作沖突，而是內(nèi)心情感的沖突，因此，皮影戲的情感抒寫(xiě)在外在表達(dá)上是含蓄內(nèi)斂的，它側(cè)重于表現(xiàn)人物靈魂深處的徘徊。但凡在情感濃烈之處，都會(huì)用一段富有音樂(lè)節(jié)奏的說(shuō)唱來(lái)表現(xiàn)。在展現(xiàn)人物對(duì)白的時(shí)候，又會(huì)在其中插入內(nèi)心的獨(dú)白，可見(jiàn)皮影戲和詩(shī)一樣具有強(qiáng)烈的抒情性。皮影戲《雙盡忠》是一部感人肺腑的傳統(tǒng)劇目?？吹健傲磷印鄙戏蚱拊谠E別前哭訴衷腸的虛幻畫(huà)面，觀眾都不禁潸然淚下。這種類(lèi)似于“哭腔”的楚劇音樂(lè)，不僅僅表達(dá)演出者的情感觀點(diǎn)，也起著重要的情緒渲染作用。不僅烘托氛圍，從而更加增強(qiáng)了皮影戲的感染力，調(diào)動(dòng)觀眾的情感起伏變化。這種懺悔式的獨(dú)白演唱，充滿(mǎn)藝術(shù)感染力，同時(shí)也避免了情感上的尷尬。從表象上來(lái)看，是敘述歷史事件中的一個(gè)片段，描寫(xiě)的是夫妻的生死別離。但深入體會(huì)之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，它抒發(fā)的是對(duì)人間忠貞愛(ài)情的歌頌，同時(shí)也是面對(duì)歷史中小人物的苦與難，艱難又無(wú)力的發(fā)聲。

皮影戲敘述的故事是創(chuàng)作者表達(dá)思想情感的重要媒介。在早期，皮影戲就具有娛樂(lè)功能和社會(huì)教化的功能，通過(guò)皮影角色表演傳統(tǒng)的民間故事或神話(huà)傳說(shuō)，宣傳儒家的忠孝節(jié)義，勸人向善，教導(dǎo)百姓明是非，辨忠奸。通過(guò)演繹人物的悲歡離合，人生的酸甜苦辣，表達(dá)喜怒哀樂(lè)的情感。百姓通過(guò)皮影戲故事，品味世態(tài)炎涼，感悟生活的哲理。比如，皮影戲《洞房夜話(huà)》講述了唐朝一位書(shū)生崔護(hù)與桃園姑娘的愛(ài)情故事。崔護(hù)自從在桃園借水后，與園中一位姑娘互生愛(ài)慕之情。但是出于“男女授受不親”的規(guī)矩，二人并沒(méi)有承認(rèn)自己的心思。直到崔護(hù)身中探花后，才在藍(lán)橋驛再次與她相見(jiàn)，后來(lái)兩人喜結(jié)連理，在洞房之夜，互吐想念之情。這樣一個(gè)幾經(jīng)波折有圓滿(mǎn)結(jié)束的劇本故事，表達(dá)了百姓對(duì)于姻緣美滿(mǎn)的向往，對(duì)幸福生活的期盼。皮影戲《血濺鴛鴦樓》講述了武松識(shí)破蔣門(mén)神與張團(tuán)練、張都監(jiān)的奸計(jì)，在孟州城鴛鴦樓上殺死眾惡人的故事，展現(xiàn)了一個(gè)敢作敢為的英雄人物形象，表達(dá)了創(chuàng)作者嫉惡如仇的情感思想以及對(duì)正義的理想追求。

四、皮影戲詩(shī)意對(duì)非遺文化中民族精神的深度詮釋

皮影戲的詩(shī)意性不僅在于對(duì)特有的藝術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)，更多是對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)精神內(nèi)涵的深度挖掘和詮釋?zhuān)瑵M(mǎn)足人們對(duì)非遺的認(rèn)知與想象，它通過(guò)含蓄的、非直白的方式展現(xiàn)民族國(guó)家記憶。

皮影戲的詩(shī)學(xué)意涵對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的民族精神重新賦予時(shí)代性的想象空間。這就造成了其對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播和形塑。文化有強(qiáng)化自我身份、認(rèn)同歸屬的獨(dú)特作用。媒介參與文化遺產(chǎn)的保護(hù)與開(kāi)發(fā)，其實(shí)質(zhì)是一個(gè)自我、族群、民族、國(guó)家身份認(rèn)同交織的過(guò)程[4]。皮影戲作為中華民族的藝術(shù)結(jié)晶，無(wú)論在造型制作上還是在表演上，都伴隨著中華民族的風(fēng)俗特征，皮影角色的形象設(shè)計(jì)源于中國(guó)戲曲的角色，風(fēng)格特征鮮明。皮影角色的表演含蓄委婉，說(shuō)唱和音樂(lè)長(zhǎng)于抒情。因此，在形式上，皮影戲彰顯了中華民族的審美氛圍。中國(guó)作為禮儀之邦，深受儒家思想，道家思想和宗教觀念的影像，弘揚(yáng)真善美，推崇正義和道德。因此，皮影戲在故事臺(tái)本設(shè)計(jì)上，主要以中國(guó)民間故事，歷史故事和神話(huà)傳說(shuō)為主。在思想表達(dá)上充分展現(xiàn)了中華民族精神的文化內(nèi)涵。時(shí)代的變化促使中華民族的思想文化日益更新，皮影戲在故事表達(dá)上也需要取其精華，剔除糟粕。

在全球化的文化視野下，皮影戲詩(shī)意化的視覺(jué)呈現(xiàn)和故事的傳奇性，更容易獲得高程度的認(rèn)同。正是由于皮影戲的非具象化的呈現(xiàn)方式，在無(wú)法還原歷史的語(yǔ)境下，去構(gòu)建文化的認(rèn)同。這種認(rèn)同不僅僅是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主體認(rèn)同，更是對(duì)中華傳統(tǒng)民族文化的自我文化認(rèn)同。非遺保護(hù)與新時(shí)代傳承也同樣需要依靠自我文化的認(rèn)同作為精神內(nèi)在動(dòng)力。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)因?yàn)榫哂小靶聜骺谑凇钡膫鹘y(tǒng)傳播方式、紀(jì)實(shí)性的地域特征，使其逐漸走向消亡?，F(xiàn)代文化要對(duì)即將消失的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重新賦予想象的空間。這種文化的傳播和形塑需要皮影這種具有詩(shī)意化表現(xiàn)的藝術(shù)形式。它不僅僅是對(duì)“非遺”所涵蓋意義的視覺(jué)展現(xiàn)，更是對(duì)其現(xiàn)代化反思。以動(dòng)畫(huà)的形式傳播和發(fā)揚(yáng)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，一定要把握非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類(lèi)動(dòng)畫(huà)的詩(shī)學(xué)意涵。才能使中國(guó)非遺類(lèi)動(dòng)畫(huà)在內(nèi)容與形式上相契合，已顯示出中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在意蘊(yùn)和審美。

參考文獻(xiàn)：

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