唐紅平

一、中國(guó)水墨畫與無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意傳承

（一）中國(guó)水墨畫中墨與色的詩(shī)意特點(diǎn)

中國(guó)繪畫講究“墨分五色”，一直以來(lái)有不同的分類方式，而最能反映其本質(zhì)的是根據(jù)墨色濃淡來(lái)分類：“焦、濃、重、淡、清。”可以用當(dāng)代的表達(dá)就是按照明度的層次進(jìn)行細(xì)分。墨與色是中國(guó)畫的造型關(guān)鍵元素，是體現(xiàn)詩(shī)意的核心視覺(jué)符號(hào)。水墨之色是不加修飾的“玄化”的母色，是中國(guó)繪畫詩(shī)意到達(dá)的根本，也是水墨傳承的精髓?！斑\(yùn)墨而具五色”即包含運(yùn)墨技巧，也含蘊(yùn)著詩(shī)意中主觀造化的五色。因此中國(guó)畫注重墨與色的運(yùn)用，一切畫之道，水墨為上。而水墨所追求是意境的營(yíng)造，詩(shī)意的表達(dá)。

（二）無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意與中國(guó)畫的詩(shī)意關(guān)聯(lián)性

水墨動(dòng)畫作為動(dòng)畫藝術(shù)的一種重要形式，在中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展歷程中扮演重要角色。首先需要理一下中國(guó)畫與水墨動(dòng)畫的之間的關(guān)聯(lián)性，水墨動(dòng)畫并不是將水墨畫動(dòng)起來(lái)的動(dòng)靜之間的關(guān)系，而是不同藝術(shù)門類中所蘊(yùn)含的藝術(shù)精神的關(guān)聯(lián)性。中國(guó)畫以水墨為上，水墨動(dòng)畫同樣注重水墨的運(yùn)用，而鏈接兩者最為直接的是通過(guò)墨與色的運(yùn)用到達(dá)詩(shī)意的意境與精神內(nèi)涵。所以從詩(shī)意精神內(nèi)涵角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)水墨畫與水墨動(dòng)畫存在傳承關(guān)系，這種傳承關(guān)系不是材料與技法的拷貝式傳承，而是美學(xué)層面上的詩(shī)意傳承。正是這種傳承關(guān)系，解放了水墨動(dòng)畫的技法研究，拓展了水墨動(dòng)畫的發(fā)展空間。水墨動(dòng)畫經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展從紙質(zhì)、賽璐珞片等材料轉(zhuǎn)化為無(wú)紙化制作時(shí)期，技法上經(jīng)歷幾代嬗變，使得水墨動(dòng)畫的研究重點(diǎn)從技術(shù)層面逐步向精神層面上轉(zhuǎn)移。實(shí)際上，這種傳承關(guān)系中蘊(yùn)含著不斷創(chuàng)新的精神，有利于為水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)蓄力。詩(shī)意蘊(yùn)含“詩(shī)”的精神層面表達(dá)和“意”的氣韻傳遞，正是“詩(shī)”與“意”的融合化身為氣韻生動(dòng)，成為中國(guó)水墨畫與無(wú)紙化水墨動(dòng)畫傳承關(guān)系的臍帶，一脈相承但又各具千秋。

二、無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意審美

（一）無(wú)紙化水墨動(dòng)畫中的美學(xué)元素

無(wú)紙化水墨動(dòng)畫之所以冠以“水墨”于其中，是因?yàn)闊o(wú)紙化水墨動(dòng)畫繼承水墨畫的視覺(jué)特性，繼承水墨畫的美學(xué)元素。探究無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的美學(xué)元素，自然會(huì)聯(lián)想到水墨畫的筆墨與筆法以及水墨畫傳遞的意境。從技法于材料上來(lái)解析，水墨畫的審美元素指能體構(gòu)成水墨畫的筆墨、線條、黑白虛實(shí)的處理，這些審美元素是觀者可以直接看得見的，以紙質(zhì)與水墨為介質(zhì)。而無(wú)紙化水墨動(dòng)畫是以數(shù)字模擬筆觸以媒介的，基本脫離紙質(zhì)與墨色材料的約束，繼承了水墨精神層面的美學(xué)意義，因此我們可以認(rèn)定無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的美學(xué)元素是由水墨畫意境的數(shù)字筆觸，以及這些筆觸的組合方式。兩者之間的繼承關(guān)系不再是單一材料與技法上的傳承，而是美學(xué)層面上的精神傳遞。筆者認(rèn)為這樣的傳承關(guān)系有更大的拓展空間，也更具有生命力。

（二）無(wú)紙化水墨動(dòng)畫氣韻之詩(shī)化

我們梳理了無(wú)紙化水墨動(dòng)畫與水墨畫的繼承關(guān)系，兩者關(guān)聯(lián)性最強(qiáng)的實(shí)際上不是物理屬性上的筆墨傳承，而是無(wú)紙化水墨動(dòng)畫與水墨畫共同蘊(yùn)含的氣韻之生動(dòng)，意境之詩(shī)化。水墨畫注重“經(jīng)營(yíng)位置”與“氣韻生動(dòng)”，實(shí)際上對(duì)構(gòu)圖和意境的追求。“至于神鬼人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全”[1]強(qiáng)調(diào)的事神韻的重要性，神韻本質(zhì)的顯現(xiàn)。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫亦為如此，不同的是水墨動(dòng)畫中的“經(jīng)營(yíng)位置”是運(yùn)動(dòng)的，具有時(shí)空關(guān)系，不同的時(shí)間產(chǎn)生不同的構(gòu)圖關(guān)系，而畫面所傳達(dá)的氣韻也是運(yùn)動(dòng)的，更能體現(xiàn)氣韻生動(dòng)的本質(zhì)屬性。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫在構(gòu)圖、筆墨等方面都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)無(wú)紙化流程，融合視聽語(yǔ)言與時(shí)空關(guān)系，很大幅度地提升了無(wú)紙化水墨動(dòng)畫氣韻的詩(shī)化強(qiáng)度。創(chuàng)作者可以不為筆墨而筆墨，不為氣韻而氣韻，而是提升將水墨動(dòng)畫中氣韻的詩(shī)性強(qiáng)度。正如“官知止而神欲行”[2]，強(qiáng)調(diào)心中的詩(shī)意比技術(shù)本身更為重要。

（三）無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意精神

無(wú)紙化水墨動(dòng)畫既傳承水墨的美學(xué)元素，也提升了氣韻生動(dòng)的詩(shī)性強(qiáng)度。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意精神的體現(xiàn)是未來(lái)我們長(zhǎng)期要探究的環(huán)節(jié)，無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意精神不僅是作品本省的審美價(jià)值的體現(xiàn)，也是作品精神內(nèi)涵的保障，更是無(wú)紙化水墨動(dòng)畫不同于其他動(dòng)畫類型的關(guān)鍵。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意精神強(qiáng)調(diào)詩(shī)意的表達(dá)和精神內(nèi)涵的傳遞，在很大程度上超越了技術(shù)和技巧的使用。詩(shī)意精神是作品與觀眾心靈活動(dòng)交互的過(guò)程，也是情感交織的過(guò)程，是作品形成自身語(yǔ)言特征的重要環(huán)節(jié)。得之于手，是得之于手的技巧[3];而應(yīng)于心，是說(shuō)手的技巧，能適應(yīng)于心能把握的東西，而將其創(chuàng)造出來(lái)。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意精神是通過(guò)前沿的國(guó)際化的數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)融合詩(shī)意的表達(dá)，創(chuàng)造出充滿詩(shī)意的動(dòng)畫作品和精神傳遞。

三、無(wú)紙化水墨動(dòng)畫詩(shī)意化進(jìn)程

（一）無(wú)紙化水墨動(dòng)畫中詩(shī)意的東方美學(xué)特性

沈括有道是“約略拂拭，自有神觀，迥然生動(dòng)”[4]強(qiáng)調(diào)形簡(jiǎn)意駭，融形于氣韻之中。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫繼承中國(guó)水墨的詩(shī)意精神，而這種詩(shī)意精神系在一種心靈狀態(tài)中所產(chǎn)生所成就的。我們之所以稱之為無(wú)紙化水墨動(dòng)畫，是因?yàn)楫嬅娉尸F(xiàn)出我們所期望的帶有意味的視覺(jué)符號(hào)，是不同西方美學(xué)的審美感受，由此可以體會(huì)到中國(guó)繪畫的一些美學(xué)特性。早期中國(guó)繪畫與西方繪畫在工具上有著極大的差異，加之對(duì)透視與構(gòu)圖的理解不同，形成東西方完全不同的繪畫形式。而無(wú)紙化水墨動(dòng)畫與其他動(dòng)畫類型在創(chuàng)作上已經(jīng)趨于統(tǒng)一化，動(dòng)畫創(chuàng)作已超出國(guó)界，再東西方之分。但是不同地域的動(dòng)畫作品依然呈現(xiàn)出本土的美學(xué)特色。近年來(lái)我們強(qiáng)調(diào)東方美學(xué)，實(shí)際是超越技術(shù)層面的追求，表達(dá)自我的藝術(shù)精神，無(wú)紙化水墨動(dòng)畫追求詩(shī)意的建構(gòu)，正是為體現(xiàn)東方美學(xué)特性。

（二）無(wú)紙化水墨動(dòng)畫中詩(shī)意的時(shí)代特性

無(wú)紙化水墨動(dòng)畫中詩(shī)意與中國(guó)水墨畫的詩(shī)意又傳承關(guān)系，但不是復(fù)制關(guān)系。傳承是一脈相承的薪火相傳，“傳”實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)詞，與之相匹配的是發(fā)展與創(chuàng)新。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫在創(chuàng)作工具已經(jīng)完全交接工作，采用接軌軌跡的無(wú)紙化工具，從這方面來(lái)分析，工具選擇是極具時(shí)代性意義的。論述到這里，我們可以明確創(chuàng)新的難點(diǎn)是無(wú)紙化水墨動(dòng)畫中詩(shī)意構(gòu)建中時(shí)代性。一旦談起水墨動(dòng)畫，大多數(shù)學(xué)者都會(huì)從20世紀(jì)五六十年代的傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫最為起點(diǎn)開始梳理。在實(shí)踐創(chuàng)作中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)傳承經(jīng)典是有參考的母本與技術(shù)流程作為依據(jù)，盡管傳承也本身有一點(diǎn)難度，但可行性是比較高的。而創(chuàng)新是需要持續(xù)的源動(dòng)力，作品的時(shí)代性是標(biāo)志著作品的創(chuàng)新程度。無(wú)紙化的動(dòng)畫技術(shù)可以模擬傳統(tǒng)的筆墨運(yùn)用以及留白等技法，可以在風(fēng)格上進(jìn)行數(shù)字模擬，例如潘天壽、吳昌碩、林風(fēng)眠的畫作可以通過(guò)無(wú)紙化技術(shù)進(jìn)行描摹，以達(dá)到水墨畫本身的詩(shī)意表達(dá)。水墨動(dòng)畫的發(fā)展過(guò)程中，不僅僅是復(fù)原前輩的水墨畫作，更多的要考慮作品的審美的時(shí)代價(jià)值，我們?cè)谔剿髦幸栽?shī)意建構(gòu)為核心，展開無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的美學(xué)研究，創(chuàng)作既有東方美學(xué)特性的詩(shī)意表達(dá)又具有時(shí)代審美價(jià)值的動(dòng)畫作品。

（三）無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)之國(guó)際語(yǔ)境中的權(quán)重

在多維視野下，無(wú)紙化水墨動(dòng)畫發(fā)展與研究處于國(guó)際語(yǔ)境中。國(guó)際語(yǔ)境本身是具有多維性的，因此具有較強(qiáng)的包容性與兼容性，依靠創(chuàng)作工具來(lái)分類藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)變得模糊，如果要談古論今和中西對(duì)話，更多要從文化的根源說(shuō)起，只有抓住文化的根源，才能看清藝術(shù)的真正精神層面的內(nèi)涵，才會(huì)更好賦予其準(zhǔn)確的定位。討論到這里，我們清楚無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的研究核心是詩(shī)意建構(gòu)，是在多維視野下水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)的方式與呈現(xiàn)的視覺(jué)結(jié)果。國(guó)際語(yǔ)境包含多維視野的觀照方法，使得眾多藝術(shù)門類有趨向于觀念與技術(shù)的統(tǒng)一，但是努力在尋找自身獨(dú)有的特征，和而不同的狀態(tài)，任何一種藝術(shù)類型在多維視野下變得更有難度。國(guó)際化在近近些談?wù)撦^多，然而，國(guó)際化并不是單一的趨于雷同，反倒是尋找屬于自己真正的屬性。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫無(wú)疑也是在國(guó)際語(yǔ)境下發(fā)展與研究的，而本身攜帶的詩(shī)意精神則是立身之本，詩(shī)意的建構(gòu)是無(wú)紙化水墨動(dòng)畫不可缺失的核心環(huán)節(jié)。

四、多維視野下無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)途徑

（一）多維視野下水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)的創(chuàng)新思維

詩(shī)意建構(gòu)是無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的研究核心與難點(diǎn)，多維視野為無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的探究提供更廣的創(chuàng)新思維。詩(shī)意建構(gòu)旨在藝術(shù)精神的傳達(dá)與意境的營(yíng)造。傳統(tǒng)水墨畫通過(guò)筆墨的物體屬性呈現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)氣質(zhì)，加以中國(guó)畫特有筆法與構(gòu)圖形成中國(guó)畫特有的意境。傳統(tǒng)中精髓逐漸形成經(jīng)典以及系統(tǒng)性的筆法。詩(shī)意建構(gòu)旨在不斷創(chuàng)新，建構(gòu)具有“陌生化”意味的詩(shī)化意境，在傳承的基礎(chǔ)上，我們力求打破創(chuàng)作方法過(guò)于固化，避免視覺(jué)上的同質(zhì)化，我們追求的是千姿百態(tài)的詩(shī)意傳達(dá)?！敖搅嚷?，居然有萬(wàn)里勢(shì)”，又如“水意欲遠(yuǎn)”[5]，體現(xiàn)了古人對(duì)詩(shī)意的追求。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫不是簡(jiǎn)單用數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)替代傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫材料，是在傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫材料上做深入研究與解析，保留傳統(tǒng)的精髓視覺(jué)效果，用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行模擬，無(wú)紙化水墨動(dòng)畫基于傳統(tǒng)技法模擬之外，有更深入的探索空間，數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)在參數(shù)變化與合成方式更為靈活，便于反復(fù)調(diào)整，可以創(chuàng)造出符合時(shí)代審美需求的筆墨與意境。傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫的構(gòu)圖是基于水墨的為背景，角色動(dòng)畫為前景，因此構(gòu)圖基本是道法故人，遵從傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中的構(gòu)圖原則，而無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的構(gòu)圖則源于傳統(tǒng)又異于傳統(tǒng)構(gòu)圖，結(jié)合科學(xué)透視的方法，讓畫面更具空間上的縱深感與合理性。如圖1選自無(wú)紙化水墨動(dòng)畫《鐘馗嫁妹》，山體的層次構(gòu)成更接近現(xiàn)代繪畫中的科學(xué)透視，使得空間的縱深感更具視覺(jué)合理性，畫面的空間延伸性更強(qiáng)。一般觀眾在欣賞中國(guó)傳統(tǒng)繪畫時(shí)，對(duì)于透視與構(gòu)圖的理解會(huì)自覺(jué)調(diào)頻到散點(diǎn)透視的狀態(tài)，不自覺(jué)地?cái)y帶傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)與趣味，做舊了作品的時(shí)代性。關(guān)于水墨畫的傳承與發(fā)展，此環(huán)節(jié)的研究實(shí)際上是一個(gè)值得深思的問(wèn)題。圖中的透視采用正常身高的視平線，山體之間沒(méi)有像傳統(tǒng)水墨繪畫在那樣在畫面上上下分布松散，而是非常緊湊的層次疊加，一方面符合真實(shí)空間的原理，另一方觀眾符合橫向鏡頭的拍攝特點(diǎn)。早期傳統(tǒng)的水墨動(dòng)畫在霧效、云煙、流體等方面的表現(xiàn)都是依據(jù)水墨畫的筆法來(lái)表現(xiàn)的，在一定程度上限制了動(dòng)畫的方式，而無(wú)紙化的水墨動(dòng)畫在特效方面的選擇方式更為豐富。例如圖1霧效處理上采用3D團(tuán)霧的處理方式，既解決了制作方面的問(wèn)題，又增強(qiáng)了畫面的詩(shī)性化的意境。創(chuàng)新思維是為無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)提供有價(jià)值的理論指導(dǎo)與表達(dá)方式，除了上述構(gòu)圖、特效方面的創(chuàng)新方式，在劇本、展示方式上有較大的拓展空間。以水墨動(dòng)畫短片《幻影西廂》為例，作品的劇本攫取德藏版《西廂記》的故事片段，把相關(guān)的故事信息進(jìn)行重組，以將人物內(nèi)心活動(dòng)用視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行呈現(xiàn)，或抽象、或具象，表達(dá)人物內(nèi)心深層情緒，更符合詩(shī)性的特點(diǎn)與意境。如圖1畫面中的佛面、眼睛象征普救寺僧人的內(nèi)心畫像，張生的行為在僧人的視線穿梭，被一種神秘而無(wú)邊的氣場(chǎng)包圍，從另一個(gè)維度來(lái)表現(xiàn)張生書生氣獨(dú)有的單純，單純中夾帶著一絲彷徨。再如圖2，山體空靈、水面如鏡、水波漣漪、一葉輕舟，加以角色如有所思之狀，看似孤立的元素又極具關(guān)聯(lián)性，整個(gè)鏡頭的畫面表現(xiàn)重點(diǎn)正是詩(shī)意的傳達(dá)，而詩(shī)意的傳達(dá)承載著張生的內(nèi)心深處的表白。將內(nèi)心思想活動(dòng)進(jìn)行視覺(jué)符號(hào)化，再通過(guò)時(shí)空關(guān)系的打散與組合，形成有意味的時(shí)空關(guān)系，是詩(shī)意表達(dá)的理想化狀態(tài)。詩(shī)性的主要特點(diǎn)是借助物像、場(chǎng)景來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感與情緒，以便與欣賞者達(dá)到美學(xué)上的共感，《幻影西廂》通過(guò)內(nèi)心活動(dòng)視覺(jué)符號(hào)化，實(shí)際上采用最短的路徑來(lái)實(shí)現(xiàn)詩(shī)性化的意境。因此，無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的創(chuàng)新思維，是在多維視野下進(jìn)行建構(gòu)的，傳統(tǒng)的單維度的審美習(xí)慣與技藝傳授，是難以匹配當(dāng)前國(guó)際語(yǔ)境和時(shí)代審美趨向的。詩(shī)意在當(dāng)前時(shí)代背景本身也是具有多維性，也只有多維視野的方式才能有效的解析詩(shī)意。

（二）多維視野下無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)技術(shù)瓶頸與思維障礙

多維視野下無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)需要突破技術(shù)瓶頸與思維障礙。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫是基于技術(shù)層面和創(chuàng)作流程之上的概括性稱謂，較傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫在介質(zhì)選擇進(jìn)行了革命性的改變，象征著一個(gè)研究階段的更替，也是一個(gè)水墨動(dòng)畫研究新的起點(diǎn)。首先，我們梳理一下無(wú)紙化水墨動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)的技術(shù)途徑，概括起來(lái)包括以下幾種方式：1.三維建模，通過(guò)數(shù)字模型模擬水墨空間與體塊;2.貼圖賦色，再數(shù)字模型上進(jìn)行貼圖繪制與合成，豐富對(duì)象的細(xì)節(jié)刻畫;3.三維特效，通過(guò)流體力學(xué)、粒子力學(xué)等三維力學(xué)特效系統(tǒng)生成自然特效以輔助意境的營(yíng)造;4.后期特效，通過(guò)后期合成與特效軟件，完善細(xì)節(jié)，增加視覺(jué)層次。5.展現(xiàn)方式、通過(guò)展現(xiàn)方式的改變，建構(gòu)具有時(shí)代性的詩(shī)意觀賞體驗(yàn)。以上歸納的幾點(diǎn)在技術(shù)有所一定突破和積累，但是目前為止沒(méi)有專門為無(wú)紙化水墨動(dòng)畫研發(fā)的軟件，在一定程度上為后續(xù)的研究帶來(lái)一定的困難，從另一個(gè)角度來(lái)看，能更好的避免同質(zhì)化創(chuàng)作模式，動(dòng)畫藝術(shù)家可以根據(jù)作品的需要設(shè)定特有的制作流程，探索表現(xiàn)技法，為每部作品建構(gòu)獨(dú)有的詩(shī)意。保證了作品的唯一性也提升了審美價(jià)值。

詩(shī)與畫歷經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的文化融合過(guò)程，最早是畫中題詩(shī)，王漁洋《蠶尾集》謂：“六朝以來(lái)，題畫詩(shī)絕罕見。”[6]畫中題詩(shī)是紙本材料上可見的融合，題詩(shī)葉包含書法藝術(shù)的審美情趣，所以說(shuō)古代水墨畫是詩(shī)畫以及書法的融合。第二階段則是按照詩(shī)意來(lái)作畫，就是將詩(shī)意的視覺(jué)化。第三個(gè)階段是詩(shī)與畫的精神上的融合，超越了紙本視覺(jué)上的規(guī)定操作。郭熙有謂：“更如前人言，詩(shī)是無(wú)形畫，畫詩(shī)有形詩(shī)?！钡谒碾A段結(jié)合動(dòng)畫手段，詩(shī)意建構(gòu)突破時(shí)空的約束，這個(gè)時(shí)期最大阻礙是龐大的工作流程與意境的把握。第五階段是無(wú)紙化進(jìn)程與詩(shī)意建構(gòu)的融合，尤其是詩(shī)意表達(dá)時(shí)意境的渲染，以及對(duì)氣韻理解的時(shí)代性。前面三個(gè)階段歷經(jīng)幾千年的融合，幾乎是無(wú)痕地過(guò)渡。而后兩個(gè)階段是快速嬗變過(guò)程，短短幾十年的時(shí)間，要經(jīng)歷技術(shù)、意識(shí)、思維等多方面的改變與融通，受到的思維阻礙就大許多。時(shí)代的改變，對(duì)詩(shī)意的理解和要求差異性較大，只有打破固化的思維才能進(jìn)一步推動(dòng)詩(shī)意建構(gòu)的進(jìn)程。

慣性思維在一定程度上會(huì)限制創(chuàng)新思維的開展，慣性思維往往是在一個(gè)維度進(jìn)行思考與判斷的，形成評(píng)判對(duì)象固有的尺度，一旦對(duì)象超過(guò)慣性思維評(píng)價(jià)的尺度范圍，會(huì)直接轉(zhuǎn)移到思維上的非舒適區(qū)，從而不自覺(jué)地轉(zhuǎn)化對(duì)創(chuàng)新思維的限制。從文學(xué)與精神層面來(lái)說(shuō)，詩(shī)意追求是新奇的視覺(jué)體驗(yàn)與精神內(nèi)涵，而不是常規(guī)的習(xí)慣性認(rèn)識(shí)。動(dòng)畫藝術(shù)的詩(shī)意表達(dá)須突破傳統(tǒng)的定式思維，包括構(gòu)圖、筆墨、意境、氣韻等固有的思維，只有偏移習(xí)慣性的思維常態(tài)，才能有持續(xù)性的創(chuàng)新思維。

無(wú)紙化水墨動(dòng)畫《幻影西廂》劇場(chǎng)，采用大型環(huán)幕與地面成像的展現(xiàn)方式，展現(xiàn)內(nèi)容著重人物內(nèi)心活動(dòng)視覺(jué)符號(hào)化，加以超出常人視線范圍的構(gòu)圖特點(diǎn)，觀眾需要多次與作品進(jìn)行思想上的交流才能體驗(yàn)到相對(duì)完整的作品信息。而觀眾獲得的詩(shī)意體驗(yàn)是多層次的。無(wú)論是詩(shī)意建構(gòu)技術(shù)瓶頸的突破還是思維障礙的解除，都需要持續(xù)性的探索研究，在多維視野下會(huì)不同的解決思路與措施，而這些思路與措施又是運(yùn)動(dòng)的、多維的，正是我們想要的新奇而具有詩(shī)意表達(dá)可行性的創(chuàng)新思維。

（三）多維視野下無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)方式

多維視野下無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)方式，首先要在多維視野下來(lái)觀察對(duì)象，解析無(wú)紙化水墨動(dòng)畫建構(gòu)詩(shī)意的元素，建構(gòu)符合多維視野下詩(shī)意表達(dá)的需要。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫在觀念上的多維性、敘事方式的多元化、材料與技法的數(shù)字化、造型風(fēng)格的時(shí)代性、創(chuàng)作流程的非線性、展呈方式的跨界性都擺脫傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫原有制作流程的局限性和思維模式，在多維視野下對(duì)水墨的詩(shī)意表達(dá)擺脫了傳統(tǒng)水墨畫的固守和成規(guī)，實(shí)現(xiàn)詩(shī)意建構(gòu)維度趨于豐富。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫是具有傳統(tǒng)水墨畫詩(shī)意特性的動(dòng)畫藝術(shù)，而動(dòng)畫藝術(shù)是具有前沿?cái)?shù)字技術(shù)的特性，二者并無(wú)實(shí)際性的屬性相悖，從藝術(shù)的角度在多維視野下來(lái)認(rèn)知，更容易得到清晰的解答。因此多維視野下無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)方式是多元化的，在技術(shù)、敘事、風(fēng)格、展呈方式等方面都有多個(gè)維度的空間可用于探索。

無(wú)紙化水墨動(dòng)畫《幻影西廂》2019年在浙江省美術(shù)館設(shè)立一個(gè)獨(dú)立劇場(chǎng)，環(huán)幕、地面的成像方式，解放了方形銀屏的視限性，觀眾與作品的距離更近，結(jié)合地面成像，如觀眾舉傘賞雨將觀眾融入到作品空間中，當(dāng)觀眾成為作品的一部分，成為作品詩(shī)意傳達(dá)的元素，融合了觀眾的參與性，自覺(jué)的增強(qiáng)了作品的詩(shī)意特性。同時(shí)詩(shī)意建構(gòu)的方式變得更為靈活。再如2018年中國(guó)美術(shù)學(xué)院畢業(yè)季開幕式使用到了水墨動(dòng)畫《溪山行旅圖》戶外展現(xiàn)的方式。將外墻面作為成像空間，尤其在墻體上動(dòng)態(tài)繪制《溪山行旅圖》，溪水、行人、飛鳥在墻體之間穿梭，將《溪山行旅圖》的意境重現(xiàn)于世人，攜帶時(shí)空穿越的特性，充分詮釋了詩(shī)意建構(gòu)的多維性。在多維視野下無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)方式是開放式的，具有更大的包容度與意境蘊(yùn)含量。

結(jié)語(yǔ)

多維視野下無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的核心是詩(shī)意的傳達(dá)，而多維視野下無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的詩(shī)意建構(gòu)是無(wú)紙化水墨動(dòng)畫的內(nèi)核，是水墨動(dòng)畫發(fā)展的源動(dòng)力。無(wú)紙化水墨動(dòng)畫與水墨畫是不簡(jiǎn)單的材料上迭代，而是詩(shī)意建構(gòu)思維的革新。多維視野下我們對(duì)詩(shī)意有更為深入的理解，詩(shī)意不僅限于水與墨之間，是跨越時(shí)空、媒介、視聽語(yǔ)言、心靈成像、觀影互動(dòng)等多個(gè)維度，跨越文化與精神內(nèi)涵，建構(gòu)具有時(shí)代價(jià)值的詩(shī)意空間，引領(lǐng)社會(huì)審美意識(shí)和方法。作品蘊(yùn)含文化與精神深度的表達(dá)，并且有效的融合東方美學(xué)精神，建構(gòu)水墨動(dòng)畫詩(shī)意表達(dá)的新思維，建造水墨動(dòng)畫在多維視野下全新的創(chuàng)作體系。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][4]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書館，2010：99，127.

[3]郭著《圖畫見聞志》卷一《論制作楷模》.

[5]張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》.

[6]王漁洋《蠶尾集》.