史依蒙 劉妮

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展日新月異，通過多種媒介的融合，信息的傳播變得全方位、多角度。針對本文主體研究對象“詩意動畫”而言，其作為當(dāng)代動畫中的先鋒行列，對動畫的跨界發(fā)展已形成很強(qiáng)的意識，以極高的自覺性與前瞻性不斷創(chuàng)新其思維觀念、大膽實驗其創(chuàng)作形式以及展示場域，不論是內(nèi)涵還是形式上詩意動畫都在不斷創(chuàng)新嘗試，為動畫創(chuàng)作帶來更多跨界的可能，也進(jìn)一步推動了動畫學(xué)科的發(fā)展。

一、多重身份下的個性化跨界表達(dá)

當(dāng)下，藝術(shù)家們開始將“觀念先行”作為動畫的創(chuàng)作的旨趣。感性觀念可以被認(rèn)為是一種有機(jī)的、特殊的系統(tǒng)，同樣也是人們體驗世界的一部分。利用感性手法去處理審美經(jīng)驗，并不只是將諸如形狀、大小、顏色、物質(zhì)或聲音等變量分配到特定的構(gòu)成中，而是通過多種藝術(shù)形式的融合去全方位地表達(dá)主觀的構(gòu)想。在全球化、信息化的背景下，當(dāng)下的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出多元化的時代特征?！翱缃纭背蔀榱藙赢媽嵺`中出現(xiàn)的“高頻詞”也就不足為怪。同時，現(xiàn)代科技的高速發(fā)展從技術(shù)的層面也解放了藝術(shù)家的觀念，新興的技術(shù)給藝術(shù)家?guī)砹烁鄻?biāo)新立異的設(shè)想，同時不再局限于自己研究領(lǐng)域的范圍，這也使越來越多其它領(lǐng)域的精英人士、動畫愛好者，亦或是不同行業(yè)的從業(yè)者紛紛開始以不同的思維方式介入到動畫的創(chuàng)作中，動畫創(chuàng)作群體的身份也愈發(fā)有了“跨界”趨勢。

經(jīng)筆者對“詩意動畫”國內(nèi)外創(chuàng)作者身份進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象，絕大部分詩意動畫創(chuàng)作者同樣也并非動畫領(lǐng)域的從業(yè)者，或者說在他們從事詩意動畫創(chuàng)作前，并非專業(yè)的動畫人。例如俄羅斯導(dǎo)演尤里·諾爾斯金，可以說是“詩意動畫”形成發(fā)展中的重要人物，然而，而他在成為動畫師以前只是把繪畫當(dāng)作愛好，他原本的職業(yè)是一名木匠。這樣的多重身份跨越也讓他擁有了非同專業(yè)動畫人的觀察方式，在他的作品《故事中的故事》中以極其細(xì)膩的方式將偶動畫的特性結(jié)合不同的介質(zhì)并綜合動畫技法，再加上多層動畫攝影機(jī)拍攝的方式完成他的作品，賦予了其作品以豐富的肌理感、微妙的光影塑造立體化的氛圍，營造出詩意靜謐之感。肌理感與立體化的表現(xiàn)是他作為一名木匠所給他帶來了獨特的敏銳性，不同專業(yè)的創(chuàng)作者的介入為動畫帶來更多可能性，是一種由外向內(nèi)的聚焦，即另一個領(lǐng)域帶給了動畫的新的思維模式、創(chuàng)作視角、創(chuàng)作材料以及創(chuàng)作方法等，營造出了藝術(shù)家獨特的個性化語言和深層次的故事內(nèi)涵。正如日本動畫藝術(shù)家山村浩二，他從油畫領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了動畫領(lǐng)域，他希望通過動畫的創(chuàng)作能夠認(rèn)識自己和世界，他的作品充滿了對人性對世界的思考。通過欣賞《年老的鱷魚》《小孩的形而上學(xué)》，可以發(fā)現(xiàn)他的作品風(fēng)格差異性較大，但他始終堅持的原則就是在紙上制作動畫，他認(rèn)為手繪的動畫更有詩性的人情味。語言的個性化是藝術(shù)家的獨特的風(fēng)格或是一種偏好、一種執(zhí)念，他們的個性化語言是跨界賦予的力量，這樣的個性化相對于單純的個性表達(dá)是更持久更有內(nèi)容也更能經(jīng)歷觀者與時間的批評與檢閱。

“詩意動畫”就像是一場關(guān)于藝術(shù)的邂逅，一個探索感知經(jīng)驗并融合了思想和感覺的過程，由于每個人的思維方式、審美經(jīng)驗不同，因而對詩意性作品的創(chuàng)作方式也不一樣?！霸娨鈩赢嫛钡陌l(fā)展像樹葉的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)一樣，呈現(xiàn)一種獨特的發(fā)散性，從詩意這個中心點開始，延伸一條靈魂的主線，在主線路徑下藝術(shù)家以個人獨特藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)審美選擇自己個性化的藝術(shù)語言形式，一方面將自我一貫創(chuàng)作風(fēng)格和審美趣味延續(xù);另一方面跨界不同藝術(shù)類別促使他們也需要不斷的挑戰(zhàn)創(chuàng)新，努力彰顯個人創(chuàng)作風(fēng)格和標(biāo)識，這便讓所創(chuàng)作的詩意動畫無不帶著強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，展現(xiàn)其特性魅力。

在時代的召喚下，藝術(shù)作品更加注重被感知的對象與觀者的心理感受。藝術(shù)家身份的跨界為“詩意動畫”創(chuàng)作實踐注入了多樣的互動性、敘事性，藝術(shù)家的個性化語言使得“詩意動畫”以各種不同的風(fēng)格樣式呈現(xiàn)詩意的樣態(tài)，同時也帶來身臨其境的體驗。

二、詩性語境下的多樣性跨界實驗

“詩意動畫”不止于追求肉體與心理層面，更多是在靈魂層面上的探索。它并沒有停留在只是“手觸、目見、心理觸動”的探索層面。而是從人類的視覺感悟出發(fā)，跨越一般性心理描述，走向靈魂的觸動，引發(fā)沉思。它以詩的邏輯，在沒有預(yù)設(shè)任何規(guī)則的前提下，讓受眾最大程度上體驗到生命的深度和廣度，真正制造出千人千悟景象的“可能”。[1]而秉持高度詩性追求的同時“詩意動畫”在創(chuàng)作形式上也以極高的實驗探究強(qiáng)有力地打破了程式化的傳統(tǒng)動畫語言?！霸娨鈩赢嫛钡膶嶒炓圆槐M相同的畫意嘗試、不同材料媒介的形式融合、別樣聲音的碰撞實驗告訴我們，“詩意動畫”在動畫語言形式上進(jìn)行了廣泛而有深度的“跨界”實驗。

（一）畫意作為跨界的表現(xiàn)方式

詩意動畫將動畫回歸到繪畫屬性，強(qiáng)調(diào)“意境”“意韻”相結(jié)合，像“詩書畫印”的當(dāng)代“跨界”實踐，也是詩意動畫重要的實驗領(lǐng)域。詩意動畫注重主觀世界的表達(dá)、注重內(nèi)心精神的體驗，將充滿意趣的心理空間落實到畫面的視覺呈現(xiàn)中。通過視覺上的松弛感，觀者極易產(chǎn)生情感的交融，這便是創(chuàng)作者想要營造的意識上的交流。虛中有實才有寄托，實中有虛方能傳神。動畫中的意境其實是一種虛擬與現(xiàn)實相結(jié)合的產(chǎn)物，借助動畫世界的詩意，帶領(lǐng)觀者從心靈感悟出發(fā)，從而達(dá)到一種“天人合一”的境界?？鬃诱f：“書不盡言，言不盡意?！倍鴮τ凇耙狻钡某尸F(xiàn)“詩意動畫”嘗試與多種純藝術(shù)學(xué)科的繪畫形式結(jié)合，跨越專業(yè)、學(xué)科間的界限，有意識的探尋東方美學(xué)之意而融合于動畫影像的創(chuàng)作，呈現(xiàn)獨特情致。

例如，葉佑天導(dǎo)演的詩意動畫短片《月迷藏龍》是一部新式詩意水墨動畫，以中國傳統(tǒng)水墨畫的意韻呈現(xiàn)畫面，通過層層的暈染疊加、遠(yuǎn)近疏密的視覺顯現(xiàn)，一步步讓水墨意象、透明直奔空靈而去。寫意的韻味在畫面中流露，這不僅給動畫帶來了具有生命力的氣息，也成為了詩意生成的源泉，最終求得表“情”達(dá)“意”之境。短片將秦觀《踏莎行·郴州旅舍》中“郴江繞郴山”的意象以予畫面之中，將江水除卻水的重量化作青煙環(huán)繞于山間，而青煙又如江水般緩緩流淌其中，寄無于有，藏虛于實，以實寓虛，最終形成虛實相生，有無互現(xiàn)的意境之美?！霸娨鈩赢嫛睂⒅袊鴤鹘y(tǒng)文化審美觀以當(dāng)代影像外向視覺化的方式呈現(xiàn)，展現(xiàn)似有若無、虛實相生的境界之美。短片《月迷藏龍》中最后一個鏡頭，導(dǎo)演將整個場景仿佛是蒙上了一層朦朧的面紗，在茫茫天地間勾勒出遠(yuǎn)山、近山，仿佛留白處形成了水天一色的朦朧之感，紅色的花朵漂浮在水面，營造出“花自凋零水自流”詩境。詩意動畫對于畫面意境的追求，與中國山水畫有異曲同工之妙。八大山人在《游魚圖》中沒有描繪出河水的湍急，只是用淡墨勾勒出五條游魚的姿態(tài)，便讓觀者感受到畫面里魚群的歡悅、水流的涌動。看似留白空洞的畫面，卻蘊含著無窮的韻味，給予了有限空間的無限可能與無限詩意。水滿則溢，月盈則虧?！盁o”并非沒有，而是一種虛幻的意境，是生命的本源?！叭酥獰o筆墨處為虛，不知實處亦不離虛，即妙筆著于紙，有虛有實，始靈活，而況于境乎?！保ㄇ濉し洞墶哆^云廬畫論》）詩意動畫以影像的形式呈現(xiàn)出虛實相生的朦朧境界之美，善用時空境象的描繪，在景與情高度融合后展現(xiàn)出空靈飄逸、虛實相生的韻味，使詩更有畫意，使畫更有詩意。

近年來，國內(nèi)藝術(shù)院校內(nèi)也有學(xué)生“詩意動畫”作品逐漸開始嶄露頭角，他們在藝術(shù)氛圍中對“詩意動畫”的創(chuàng)作展現(xiàn)出極高的視覺審美，沒有市場壓力的校園體系內(nèi)的藝術(shù)自由空間有利于他們對不同藝術(shù)風(fēng)格的嘗試，有的可以與版畫、國畫、水彩甚至是雕塑學(xué)科相互學(xué)習(xí)創(chuàng)作出更高藝術(shù)品味的詩意動畫作品。譬如《沒有眼睛的人》（柯瑩，2018）以細(xì)膩的鉛筆質(zhì)感手繪出一個小女孩的故事;《培養(yǎng)皿》（范曉嬡，2018）以版畫銅版的質(zhì)感黑白的形式大膽表現(xiàn)，讓詩意動畫在畫意的表現(xiàn)上有更多大膽新穎的跨界嘗試。站在現(xiàn)代社會高強(qiáng)度壓力的角度下，這類舒緩、詩意的藝術(shù)作品，是撫慰人們內(nèi)心的一劑良藥。

而青煙又如江水般緩緩流淌其中，寄無于有，藏虛于實，以實寓虛，最終形成虛實相生，有無互現(xiàn)的意境之美?！霸娨鈩赢嫛睂⒅袊鴤鹘y(tǒng)文化審美觀以當(dāng)代影像外向視覺化的方式呈現(xiàn)，展現(xiàn)似有若無、虛實相生的境界之美。短片《月迷藏龍》中最后一個鏡頭，導(dǎo)演將整個場景仿佛是蒙上了一層朦朧的面紗，在茫茫天地間勾勒出遠(yuǎn)山、近山，仿佛留白處形成了水天一色的朦朧之感，紅色的花朵漂浮在水面，營造出“花自凋零水自流”詩境。詩意動畫對于畫面意境的追求，與中國山水畫有異曲同工之妙。八大山人在《游魚圖》中沒有描繪出河水的湍急，只是用淡墨勾勒出五條游魚的姿態(tài)，便讓觀者感受到畫面里魚群的歡悅、水流的涌動?？此屏舭卓斩吹漠嬅?，卻蘊含著無窮的韻味，給予了有限空間的無限可能與無限詩意。水滿則溢，月盈則虧?！盁o”并非沒有，而是一種虛幻的意境，是生命的本源。“人知無筆墨處為虛，不知實處亦不離虛，即妙筆著于紙，有虛有實，始靈活，而況于境乎?！保ㄇ濉し洞墶哆^云廬畫論》）詩意動畫以影像的形式呈現(xiàn)出虛實相生的朦朧境界之美，善用時空境象的描繪，在景與情高度融合后展現(xiàn)出空靈飄逸、虛實相生的韻味，使詩更有畫意，使畫更有詩意。

近年來，國內(nèi)藝術(shù)院校內(nèi)也有學(xué)生“詩意動畫”作品逐漸開始嶄露頭角，他們在藝術(shù)氛圍中對“詩意動畫”的創(chuàng)作展現(xiàn)出極高的視覺審美，沒有市場壓力的校園體系內(nèi)的藝術(shù)自由空間有利于他們對不同藝術(shù)風(fēng)格的嘗試，有的可以與版畫、國畫、水彩甚至是雕塑學(xué)科相互學(xué)習(xí)創(chuàng)作出更高藝術(shù)品味的詩意動畫作品。譬如《沒有眼睛的人》（柯瑩，2018）以細(xì)膩的鉛筆質(zhì)感手繪出一個小女孩的故事;《培養(yǎng)皿》（范曉嬡，2018）以版畫銅版的質(zhì)感黑白的形式大膽表現(xiàn)，讓詩意動畫在畫意的表現(xiàn)上有更多大膽新穎的跨界嘗試。站在現(xiàn)代社會高強(qiáng)度壓力的角度下，這類舒緩、詩意的藝術(shù)作品，是撫慰人們內(nèi)心的一劑良藥。

（二）材料媒介作為跨界的物質(zhì)手段

伴隨著藝術(shù)家觀念革新、身份的多重跨越，對動畫發(fā)展最直接的影響就是動畫創(chuàng)作的形式開始變得豐富多樣。動畫藝術(shù)家不再墨守成規(guī)，拋開矯揉造作的姿態(tài)，從打破僵化的語言形式開始，再主張觀念革新的同時，越發(fā)注重追求材料形式的創(chuàng)新，嘗試著用更多實驗性的手法形式來進(jìn)行創(chuàng)作。在藝術(shù)創(chuàng)作中，由于審美經(jīng)驗的不同，感知和概念理解之間的動態(tài)關(guān)系也有著截然不同的追求。為了吸引觀者在感知體驗中注意更有意義的現(xiàn)實世界，表現(xiàn)藝術(shù)造型的媒介變得多種多樣。材料媒介在動畫的創(chuàng)作中扮演著越來越重要的角色，它不僅是聯(lián)系真實世界的靜態(tài)形式，也借助其獨特的自主性，賦予了動畫蓬勃的生命力與感知力。筆者試圖將動畫的歷史以“媒介的發(fā)展”劃分為四個階段：第一階段為動畫的濫觴時期。當(dāng)時，一些先鋒藝術(shù)家本著對現(xiàn)代主義求“新”的哲學(xué)思想，開始想要突破繪畫的平面局限，由“靜止”轉(zhuǎn)向?qū)Α斑B續(xù)運動”影像的探索（“運動”包括轉(zhuǎn)動的眼睛和移動的物體）;第二階段為膠片時代。此階段由于短片《滑稽臉的幽默相》1906年4月6日在美國首映，世界上有了第一部記錄在標(biāo)準(zhǔn)膠片上的動畫片，首次出現(xiàn)的逐格拍攝、剪紙動畫結(jié)合真人表演可以說在很大程度上推動了動畫媒介的發(fā)展，也讓動畫受到世界的關(guān)注;第三階段為偶動畫的高速發(fā)展期。此階段黏土、剪紙、沙土、針幕等綜合材料都開始成為動畫創(chuàng)作的實驗媒介，例如我們比較熟悉的《阿凡提》《神筆馬良》等等都是經(jīng)典的偶動畫實驗作品;第四階段為當(dāng)下媒介融合時期。由于數(shù)字媒介的介入，大大減弱了對媒介材料的限制，任何可用的媒介都有可能成為動畫創(chuàng)作中的元素，呈現(xiàn)出多元包容的特征。這些新的模式、媒介、材料試圖復(fù)制現(xiàn)實和運動的感知效果，從而激發(fā)觀者的想象空間。

當(dāng)下，材料媒介作為“詩意動畫”跨界的物質(zhì)手段在各種形式的實驗中努力挖掘媒介自身質(zhì)地、色彩和光線的美感，利用媒介材料構(gòu)建不同的創(chuàng)作方式，給觀者帶來視覺和心理維度的雙重詩性體驗。多樣化的動畫制作實踐，是一種創(chuàng)造性的表達(dá)模式，它將具象的，想象的或抽象的材料應(yīng)用到動畫作品中，借助攝影、繪畫的自主性，賦予了動畫詩意般的生命力，給觀者帶來了不同的理念與內(nèi)涵。短片《故事中的故事》《迷霧中的刺猬》在創(chuàng)作形式上，故事中的每一個角色都是用剪紙和布料做出來的，導(dǎo)演尤里·諾爾斯金曾在他的講座上演示了他的手法，他將一個完整的形象解構(gòu)成每一個部分、每一個結(jié)構(gòu)的疊加，將分開的圖層疊放在一起構(gòu)成最終的形象，以這樣的手法運用偶動畫的特質(zhì)擺放在透明介質(zhì)，再結(jié)合繪畫的多種動畫技法以及燈光的營造，創(chuàng)造出深邃的詩意景深和質(zhì)感。給觀者一種閱讀古文般的體驗，言簡意賅且富有魅力，內(nèi)涵既深刻而又意境深遠(yuǎn)。

（三）聲音作為跨界的有效表達(dá)

動畫是一門“視”與“聽”的藝術(shù)，“詩意動畫”給觀者所帶來的美感除了視覺感官上的，聽覺聲音上也是詩意動傳遞“詩美”的有效途徑。聲音作為跨界的有效方式為“詩意動畫”的藝術(shù)表現(xiàn)增添了更強(qiáng)的氛圍感和獨特的魅力。邱黯雄的《新山海經(jīng)》在聲音的配樂上選擇了與畫面并不那么“融合”的背景音樂，讓人感覺甚至有點“違和”，但這樣的違和感在聽覺中帶起巧妙的視聽效應(yīng)，營造情緒氛圍的同時又不失高雅端莊的東方情調(diào)。圖像與音樂建立溝通后，創(chuàng)作者將音樂作為語言靈活應(yīng)用，兩者之間除了配合還可以對抗，甚至選擇靜默，這是一種媒介的分裂，元素獨立拓展各自的空間傾向，顯示媒介意識的現(xiàn)代蘇醒[2]。聲音在一定程度上具有敘事性，這也是“詩意動畫”“跨界”表達(dá)的重要方式，它也有助于完整動畫的敘事?！霸娨鈩赢嫛彼槠臄⑹掠袝r可能會出現(xiàn)指向不夠明晰的敘事情況，常用聲音的指向或是小音效去疊加造勢，這種借助聽覺來引發(fā)想象空間的方式，深深地嵌入并滲入到了日常生活經(jīng)驗及人們的思維中。它讓觀者看到了、聽到了銀幕以外的東西，并為動畫賦予更強(qiáng)烈的吸引力和說服力，以及帶來情緒感染的特殊美學(xué)效果。

在音樂的選擇中，京劇、戲曲、民間小曲是“詩意動畫”最常關(guān)注和挖掘的。山村浩二執(zhí)導(dǎo)的短片《頭山》，日本傳統(tǒng)的落語搭配三味線擔(dān)任旁白和配樂，民間曲調(diào)搭配詼諧怪誕的故事劇情，讓人印象深刻。還有像“詩意動畫”短片《貌離神合》，伴隨著京劇“三岔口”和音與市井小調(diào)的混搭，演繹一場過往與現(xiàn)實交融的“舞臺表演”?！睹餍囊娦浴?，以古典戲曲的調(diào)性貫穿整部短片，傳統(tǒng)出新，有意味的形式來表達(dá)中國式的禪意?！霸娨鈩赢嫛睂β曇舻奶幚矸绞胶退麑D像、材料的創(chuàng)作手法非常相似，將片段結(jié)合起來，創(chuàng)造了與語言之間自由的聯(lián)系，使其內(nèi)容可以被多方位的解讀，營造了別樣的詩意空間。

三、媒介融合背景下的科技化跨界呈現(xiàn)與受眾體驗

當(dāng)今，科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展，交互技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)、鏈接互融已成為不可逆的大趨勢。動畫藝術(shù)也坐上了時代的快車，利用技術(shù)融合各種媒介的力量，打破時間、空間維度，模糊學(xué)科領(lǐng)域間界限，動畫創(chuàng)作由此呈現(xiàn)出綜合性、多元化的藝術(shù)特征，形成跨界、跨學(xué)科、跨領(lǐng)域融合的藝術(shù)類型。詩意動畫以極高的審美意識、內(nèi)涵綜合性和多媒介融合性豐富詩意的美感。藝術(shù)家們充分發(fā)揮主觀創(chuàng)作意識，主動跨界來擴(kuò)展詩性的表達(dá)，使得作品的創(chuàng)作已經(jīng)不止于作品的本身，擴(kuò)寬了作品物質(zhì)形態(tài)局限下的內(nèi)涵表達(dá)。依舊以動畫為主要載體，但同時融入影像、裝置甚至行為等多種當(dāng)代藝術(shù)形式，并開始注重藝術(shù)展館空間的影響力，成為當(dāng)代藝術(shù)的有機(jī)組成部分。

（一）科技呈現(xiàn)的“跨界”互聯(lián)

“多媒介融合的藝術(shù)實踐追求的是突破單一媒體的限制，探索新的藝術(shù)表達(dá)方式和新的藝術(shù)表現(xiàn)之可能性，實踐和優(yōu)化藝術(shù)表現(xiàn)的整合能力?！盵3]藝術(shù)家可以盡情發(fā)揮自我的藝術(shù)天性，好的想法和創(chuàng)意再也不會苦于條件無法達(dá)到而放棄了，在科技高速發(fā)展的時代背景下，很多藝術(shù)家主動地選擇利用科技手段來完成自己的作品，能夠基于這些發(fā)展變化的感知與運用從而引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作形式的創(chuàng)新，像Bot&Dolly制作的短片BOX，探討了現(xiàn)實空間和虛擬空間在運動投影映射下的結(jié)合，利用多重科技的形式包括了大型機(jī)器人學(xué)、投影映射、軟件工程等，模擬鱗次櫛比的城市、懸浮的宇宙星體亦或是無限延伸的迷宮。而這種科技呈現(xiàn)方式在世界各地的文物館正越來越多的被利用，讓古老的文化遺產(chǎn)在當(dāng)代的技術(shù)手段下重新煥發(fā)魅力，讓現(xiàn)實與虛擬互聯(lián)。

“詩意動畫”同樣也坐上了技術(shù)的高速列車，奔馳前行中……積極跟上時代發(fā)展的步伐，同時也不忘本我的初衷，將詩性融與現(xiàn)代科技，探尋新的發(fā)展前景。壹葉堂創(chuàng)作團(tuán)隊推出“詩意動畫”《仰望明月》，以展示中華民族中秋節(jié)的文化內(nèi)涵，全片以“月影西斜，思念成殤”的意境用黑白寫意影像的方式營造中秋佳節(jié)之情。該詩意短片投影于北京角樓城墻，在圓月與滿天繁星之下觀看短片讓人頗有不真實的感覺。片中的圓月與天際真實圓月相呼應(yīng)，角樓城墻的記憶感與片中“舉杯邀明月，對影成三人”“明月幾時有？把酒問青天”的孤獨感相互充斥，將歷史與現(xiàn)實的明月以詩意的方式呈現(xiàn)，同時亦將人性與精神糅合到光影交織的時空維度里。將動人的音頻、詩情畫意的場景、想象世界的建構(gòu)結(jié)合在一起，讓虛構(gòu)的世界看起來更加具有感知上的說服力，同時，表達(dá)的故事和空間就越具有虛擬性和沉浸感。正如我們所看到的，科技手段增強(qiáng)了詩意性動畫的感知真實性。

（二）受眾體驗的“跨界”趨勢

數(shù)字科技時代的當(dāng)下，新媒體的迅速發(fā)展為藝術(shù)家們的作品提供了延展的空間，通過整合現(xiàn)實或意識形態(tài)的內(nèi)容，并動態(tài)地去表達(dá)，帶來觀者關(guān)于審美經(jīng)驗和創(chuàng)造力的獨特詮釋。動畫影像呈現(xiàn)方式逐步開始擺脫守舊單薄的展示形式，將不同的藝術(shù)形式相互組合，形成一種開放式的呈現(xiàn)方式，這在自然和經(jīng)驗?zāi)Ｊ降霓D(zhuǎn)換中不可分割。這種方式更多的關(guān)注的是觀者的體驗感，并以某一種誘惑的形式使觀眾介入由藝術(shù)家和美術(shù)館場域搭建的共謀關(guān)系之中，介入的方式也由被動地接受轉(zhuǎn)為以空間為基礎(chǔ)的呈現(xiàn)出主動的選擇性，非線性和斷裂性。[4]將作品的最終完整交付于觀眾的參與。藝術(shù)家搭建作品展現(xiàn)的形式亦或是利用虛擬技術(shù)為觀者打造不一樣的觀看體驗。

“詩意動畫”也嘗試在呈現(xiàn)方式上做出突破，除了視覺上的感官享受，同樣也強(qiáng)調(diào)作品的與觀者間的沉浸互動。沃爾特·迪斯尼動畫工作室的立體效果制作主管羅伯特·紐曼（Robert Neuman）指出，事實上，影像技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)將動畫帶入了一種更加身臨其境的美學(xué)之中，為觀眾提供了與早期影像制作相比更為強(qiáng)烈的感官體驗。[5]從《悠玄之境》對展出場域的布置到《仰望明月》月光下城墻上的展映，再到《非未來》、《物自體迷宮》這種多屏展映技術(shù)，創(chuàng)造出一種逼真的沉浸式投影方式，帶給觀者身臨其境般的感受。這是“詩意動畫”在呈現(xiàn)方式上的不斷探索。“詩意動畫”充分利用觀者的視覺體驗、聽覺感官以及內(nèi)心聯(lián)想，打造一種沉浸式的詩意美感。“沉浸式體驗”是一種分級的、短暫的、強(qiáng)烈的狀態(tài)，通過多感官的體驗和畫面互動性元素的融入，給予觀者一個可以自由漫步的想象空間。這種體驗不僅是由動畫的形式或內(nèi)容所促成的，也是通過觀者自身的情感、身體、沉浸感上的意識交流。[6]以開放的觀看環(huán)境主動引導(dǎo)觀者置身于作品之中，較傳統(tǒng)展示方式而言，這樣的觀看模式讓觀者更容易接受。

“詩意動畫”關(guān)注與觀者“內(nèi)心與靈魂”的碰撞，受眾的觀看體驗更是不容忽視的一個重要環(huán)節(jié)。以詩意動畫《非未來》的展映方式為例，短片采用多屏的方式呈現(xiàn)，對觀者來說既新穎又好奇，很容易便被誘導(dǎo)進(jìn)入了藝術(shù)家編排的領(lǐng)域之中，觀者在多屏展映中其視覺會自行選擇觀看秩序，以非線性的方式憑借著偶然的視覺碰撞產(chǎn)生出不同與理性邏輯的感官體驗。這種多屏顯示方法可以給觀看者帶來好奇心體驗，同時增加信息的輸入量，使觀者的身份發(fā)生轉(zhuǎn)變并產(chǎn)生高效的信息反應(yīng)，以便拉近觀者與作品的聯(lián)系。讓觀者的介入也成為了創(chuàng)作的一部分，觀者與作品產(chǎn)生了互動，從而使作品更加有機(jī)化，涉及的精神維度也就更加豐滿。

結(jié)語

詩意性的動畫是時代的召喚，是倉廩實衣食足的物質(zhì)豐盈時代的精神追求。在這個高度信息化的、數(shù)字化的、全球化的環(huán)境里，詩意動畫的“跨界”表現(xiàn)形式由其內(nèi)部的生發(fā)與外部科技的催化逐步愈演愈烈。同樣，作為詩詞的國度，中華文明五千年的歷史處處流淌著詩意，從精神寄托到審美依賴，詩意一直是人們的心之所向。從突破常規(guī)的敘事方式、傳統(tǒng)文化融入當(dāng)代形式的創(chuàng)作觀念到畫面、手法、技術(shù)的不斷實驗嘗試以及陳展方式的新場域探索，無疑都證明了“詩意動畫”不斷的自我革新與跨界探索。現(xiàn)如今在媒介融合勢不可擋的驅(qū)使下，“詩意動畫”的跨界發(fā)展不僅是一種現(xiàn)象，更是一種順應(yīng)時代的趨勢，將傳統(tǒng)文化的精髓以現(xiàn)代化的方式呈現(xiàn)，關(guān)注人最本我的內(nèi)心世界。

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[6]Biggin R. Immersive Theatre， Immersive Experience. In： Immersive Theatre and Audience Experience. Palgrave Macmillan Cham[EB/OL].（2017） ，[2020-05-01]https：//doi.org/10.1007/978-3-319-62039-8：4-6.