韓子仲

摘要：文章探討，現(xiàn)代藝術(shù)之后的藝術(shù)如何在“感知與交流”之間呈現(xiàn)自身，由此而超越傳統(tǒng)形式美學的規(guī)范，在一個更為原初的狀態(tài)下，即在身體、感知與交流中探尋藝術(shù)的邊界和可能性，從而實現(xiàn)藝術(shù)作為一個普遍意義的思維方式而為所有人享有。據(jù)此，我們得以重新思考人與世界的關(guān)聯(lián)，這也正是博伊斯所謂“人人都是藝術(shù)家”的基礎。

關(guān)鍵詞：感知;形式;物;概念;異質(zhì)化;交流

中圖分類號：JOl 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2020）04-0057-08

瓦爾特·比梅爾（Walter Biemel）在《當代藝術(shù)的哲學分析》前言中寫道：“過去，人們往往把對藝術(shù)的考察還原為一種美學的觀察，但這樣的時代已經(jīng)結(jié)束了。”他進一步認為，對“美學的”藝術(shù)考察方式的克服，是在這樣一個時刻實現(xiàn)的：“這時候，我們認真地對待藝術(shù)，我們在藝術(shù)中看到有一種語言，這種語言并不是以通常的方式簡單地命名了各類事物和境況，而是昭示著那種占據(jù)統(tǒng)治地位的世界關(guān)聯(lián)的方式——當然，它是以某種難以辨認的文字昭示出來的，是需要解說才能夠理解的。這樣一種世界關(guān)聯(lián)，既包含著人與人之間的關(guān)聯(lián)，又包含著人與非人的存在者的關(guān)聯(lián)，以及人與自身的關(guān)聯(lián)。對于這種世界關(guān)聯(lián)，我引入了‘切近（nahern）這個術(shù)語，其意思決不是事物之間的空間間距，決不是可以測量并且可以用數(shù)字表達出來的確定的距離，而是世界關(guān)系的一個永遠不可測度的深度，一個標志著特定時代的基礎?！?/p>

比梅爾的表述非常準確地指出了20世紀中期西方藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折：直至現(xiàn)代藝術(shù)，藝術(shù)研究的問題在于如何把日常經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為一種審美體驗，即通過質(zhì)料一形式一概念的研究，從含混的感性雜多到一種具有形式感的理性明晰，由此而產(chǎn)生一種自下而上的、必然的認識上的升華，這就是一個美學觀察的過程。這個過程可以說是從鮑姆嘉通（Baumgarten）開始，由康德和黑格爾在美學理論上奠定基礎，然后通過以克萊夫·貝爾（Clive Bell）和羅杰·弗萊（Roger Fry）以及其后的克萊門特·格林伯格（Clem-ent Greenberg）為代表的形式主義批評，最終成就了以形式、符號、語言為核心的對于現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典解釋和判斷。

這條線索所包含的豐富內(nèi)容以及對于藝術(shù)發(fā)展所具有的重大意義是毋庸置疑的，今天它仍舊值得我們進行更為深入和廣泛的討論，也正是基于這樣一個基礎，我們或許可以對于這條線索提出一些問題。

一、最初的問題

首先，我們碰到的是鮑姆嘉通關(guān)于美學理論的開始問題。鮑姆嘉通在《美學》講稿中寫道：“美學的目標就是這樣的一種感性認識的完善。這就是美?！滨U姆嘉通在這個判斷中同時設定了美學作為一門科學的最初問題——感性認識和它的最終目標——完善，亦即美。那么，作為最初問題的感性認識當如何來界定呢？從某種程度來說它似乎應該被限定在身體感官和對象的交換行為中，但是對于鮑姆嘉通以及他的后繼者而言，這個限定很快就被推翻了。感性認識逐漸被一種概念化的理解所取代，并且最終形成一種判斷力，康德把那些構(gòu)成判斷力的認識形式稱為“法則”，或者說“美”。那么，我們就可以看到作為最初的問題，即感性認識，很快就轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ谡J識概念的理解和判斷，而感性自身的處在似乎被遺忘了。在這種美學的發(fā)展過程中，人自身以及與這個世界的關(guān)系通過一種處身性（Befindliehkeit）的感受而呈現(xiàn)出來的方式被丟棄了，取而代之的是通過形式、概念、符號來對這個世界的存在進行分析。因此，對于一種新美學的開啟，回到鮑姆嘉通最初的感性認識問題，并且把它限定在它自身的范圍內(nèi)加以研究，這或許可以為我們能夠從一個更加廣泛的角度來研究當代藝術(shù)狀況提供一個全新的視角。關(guān)于感性問題，在繪畫藝術(shù)中最直接的表現(xiàn)就是色彩，我們在此可以簡短地分析一下印象派及其之后的藝術(shù)家在色彩上的表現(xiàn)，以此來說明我們上面所提出的最初的問題——感性認識。

通常我們都會這樣認為，以莫奈為代表的印象派畫家通過對光與色的直接描繪突出了色彩在感性層面上的表現(xiàn)，這在莫奈的《大教堂》《干草垛》以及《睡蓮》系列中表現(xiàn)得尤為明顯。他運用豐富的、高純度的色彩，通過靈動而富有節(jié)奏的筆法，很多時候未經(jīng)調(diào)和地把顏料并置在一塊，制造出光影交錯、瞬息萬變的畫面效果，使其充滿了陽光和空氣的質(zhì)感。相比那些好像在真空狀態(tài)下的古典繪畫而言，莫奈就像在畫面上燃放了煙花。我們幾乎不會反對用這樣的語言來形容莫奈在繪畫中的色彩運用，然而它卻反映了這樣一個事實，即：莫奈在把色彩作為一個表現(xiàn)對象的同時已經(jīng)使得色彩從它自身被感知的狀態(tài)中分離了出來，它被對象化或者說是圖像化地表現(xiàn)出來了。這和將色彩作為一種自身在現(xiàn)象上的實現(xiàn)有著本質(zhì)上的不同，但這卻是一個很容易被我們混淆和誤解的問題。當色彩被作為一個表現(xiàn)對象時，我們會很自然地去考慮它們所對應的形狀、調(diào)性、對比和構(gòu)成關(guān)系，這樣就會迅速地將色彩自身的實現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對象化的表達。這一點在印象派畫家那里或許還未能自覺地意識到，但它在其后的畫家中卻得到了強化。

作為印象派的早期追隨者，塞尚顯然并不滿足于只是去捕捉那種轉(zhuǎn)瞬即逝的光與色的變化，他希望能夠從本質(zhì)上獲得一種穩(wěn)定的色彩品質(zhì)，以此來實現(xiàn)他在自然中重建普桑（Poussin）的秩序。因此，相對于印象派的光色流動，塞尚的色彩更接近于一種凝固的團塊，或者更準確地說是一種客觀存在的色彩。然而，這種客觀性的追求在塞尚成熟時期的作品中并沒有得到強化，相反，出于對形體以及畫面整體結(jié)構(gòu)的追求，那些呈現(xiàn)在畫面上的元素被規(guī)定在了一個有秩序的形式框架內(nèi)?？陀^性的追求和形式構(gòu)成其實對于塞尚來說是一個更為內(nèi)在的矛盾，這直接導致了塞尚終其一生的困擾。在他晚年的一些和圣·維克多山有關(guān)的油畫和水彩手稿中，我們看到那些不完整的甚至是支離破碎的色塊取代了原先井然有序的畫面結(jié)構(gòu)，色彩本身的光亮正努力突破一個被對象化的屏障而發(fā)射出來。這對于塞尚而言無疑是一項艱巨的工作，讓他疲憊而沮喪。在塞尚辭世前夕，他寫信給兒子保羅（Paul）：“最后，我必須告訴你，作為一位畫家，我們對面前的大自然越來越清楚，但我對感受的領悟仍舊比較遲鈍。我無法表現(xiàn)出感官感受到的那種強度，我無法創(chuàng)造出豐富華麗的色彩……”

色彩作為一個對象化的表現(xiàn)和色彩作為自身的呈現(xiàn)是存在著區(qū)別的，或者我們也可以說，色彩作為感知對象和感知本身是不同的。德國當代“新現(xiàn)象學”的代表人物格諾特·伯梅（Gernot B6hme）在《感知學——作為一般感知理論的美學》中區(qū)分了馬列維奇（Malewitseh）的黑色方塊與約瑟夫·阿爾貝斯（Josef Alber）的正方形圖像《致敬正方形》的不同意義：“馬列維奇的黑色方塊，我們可以通過藝術(shù)史的知識結(jié)合俄羅斯圣像畫的傳統(tǒng)來解讀，對于他來說這似乎是某種死亡意向的暗示。但是對于約瑟夫·阿爾貝斯的正方形圖像，這種解讀方式就不怎么有效了。對于這些正方形圖形來說，它們并不表達什么，重要的是它們只是它們自己。這些圖形就像在自身中感受到的存在一樣。這些圖形不是在彩色方框中生成的，像它們被畫在畫布上的那樣。它們的生成毋寧說是在環(huán)境中一種色彩的實現(xiàn)（Farbwirklichkeit），這只能是在它們直接的在場中才能被感受到?！辈吩谶@里指出了色彩作為被感知的對象和它本身作為感知事件的區(qū)別。

美國藝術(shù)家詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）的作品對于色彩的運用更加極致?；蛟S我們不應該稱其為“運用”，而應該稱其為一種讓色彩“自在”的方式。因為他的作品并非將色彩作為一個被表現(xiàn)的對象，而是利用光和屏幕讓色彩現(xiàn)象自行發(fā)生，觀眾對于色彩的感知只能是置身在特瑞爾制造的空間中直接獲得。就像我們在前面說到的印象派對于光與色的表現(xiàn)，他們畫的卻不是光本身，只是對于一個視覺結(jié)果的復制。而特瑞爾的創(chuàng)作材料只需要光，他的作品可以說是對視覺的一次回應，是視覺這一感知行為的滯留。這就讓我們回到了最初的原點，色彩就像伯梅所強調(diào)的“氣氛”（Atmosphare）那樣產(chǎn)生了。它是一種不確定的彌漫和漂浮，它不是那種確定的主觀或者客觀，而是介于其中的一種恍惚，這讓觀眾獲得了一種奇妙的體驗。這種奇妙的體驗并不需要通過創(chuàng)造什么特別的東西，而只是通過事物以及人的身體本身被喚起的。由此，我們將回到鮑姆嘉通關(guān)于美學的最初問題，即美學是關(guān)于感性問題的科學，而感性問題只能被限定在感性經(jīng)驗本身之內(nèi)進行討論，比如，什么是感覺、被感覺之物，以及它們之間的關(guān)系如何。這正如比梅爾所言，它昭示了一種世界關(guān)聯(lián)，既包含著人與人之間的關(guān)聯(lián)，又包含著人與非人的存在者的關(guān)聯(lián)，以及人與自身的關(guān)聯(lián)。

二、異質(zhì)化

由此，我們轉(zhuǎn)入第二個問題，即藝術(shù)是否需要去依賴那種經(jīng)典美學的解釋。更具體地說，當一種以感知為核心的新美學出現(xiàn)時，作為傳統(tǒng)美學解釋的模型標準，即美的判斷，包括它所考察的藝術(shù)的界限，是否也應該同樣發(fā)生改變？

現(xiàn)代藝術(shù)之后的藝術(shù)從根本上質(zhì)疑了那種由感覺經(jīng)驗升華為審美體驗的路線，更準確地說是那種隱藏在其中的必然的、合乎理性的規(guī)定。盡管從浪漫主義到現(xiàn)代主義都強調(diào)某種感性和情感的作用，但從總體上而言，它們所強調(diào)的感覺和情感的釋放，其根本仍然是建立在西方理性思維的傳統(tǒng)框架之內(nèi)的。進入20世紀，隨著現(xiàn)象學、存在主義思想的興起，以及因新媒體技術(shù)的發(fā)展而導致的社會交往方式的改變，其中還有一個不容忽視的現(xiàn)象，即對于神秘主義傳統(tǒng)的重新認識，這些都匯聚成為對西方理性主義傳統(tǒng)的反思和批判。藝術(shù)在很大程度上也受到了這些思想的影響，在藝術(shù)的定義和表現(xiàn)形式上發(fā)生了根本性的改變。藝術(shù)問題的關(guān)鍵如今不在于“藝術(shù)需要成為什么”，而是“什么可以成為藝術(shù)”。前者包含了某種預先的規(guī)定，一種由下而上的發(fā)展趨勢;而后者則是一個提問，一種對于最初問題的追問。另外，前者從本質(zhì)上包含了一種轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實條件的意愿;而后者更多地表現(xiàn)為對于現(xiàn)實的一種批評態(tài)度，一種建立在對于事物、人自身基礎上的討論。

現(xiàn)代藝術(shù)之后這種非現(xiàn)實、非理性的態(tài)度正如比梅爾所言，它表明了藝術(shù)不再是簡單地成為現(xiàn)實、經(jīng)驗、理性世界的一部分，它努力跳出其中，通過明確自身而產(chǎn)生了一個非現(xiàn)實的世界關(guān)聯(lián)，其中包含了人與人、人與非人的存在者的關(guān)聯(lián)，以及人與自身的關(guān)聯(lián)。這里，比梅爾所說的人并非一般意義上抽象、概念化的人，而是一個當下的、正處在感知經(jīng)驗中的人，因此，所謂非人的存在者的關(guān)聯(lián)，恰恰正是指向一種此時此地的被給予狀態(tài)。在理性主義的世界中，這個世界關(guān)聯(lián)是指存在著一個合乎目的的結(jié)構(gòu)，在某種意義上它被稱為“完善”，或者“美”，這個問題其實只是現(xiàn)代藝術(shù)所特有的一個問題。然后，從20世紀以來直至當代藝術(shù)越來越多地表現(xiàn)為一種“無法理解”的存在，對于現(xiàn)實世界而言，今天的藝術(shù)就像一個能夠讓所有置身在其中的東西產(chǎn)生“異質(zhì)化”的空間。那么這個“異質(zhì)化”的空間究竟對于我們這個現(xiàn)實生活有何意義？這確實是一個值得深入討論的問題。如果我們至今仍然無法否認“審美”對于藝術(shù)而言是一個無法推卸的責任，那么今天的“審美”就必須放在這樣一個“異質(zhì)化”的空間內(nèi)展開討論，并賦予其全新的內(nèi)涵，否則“審美”就成為一種“文化產(chǎn)業(yè)”的修飾。當然這并不是在形而上意義上進行的批評，恰恰相反，絕大多數(shù)所謂媚俗的藝術(shù)產(chǎn)品從某種程度上來說正是這種形而上的產(chǎn)物。因此我們所說的“審美”恰恰是要回到感知中，回到生活世界的關(guān)聯(lián)中。

藝術(shù)作為一種藝術(shù)作品的存在的偉大時代已經(jīng)終結(jié)了?！八囆g(shù)作為藝術(shù)作品的存在”意味著藝術(shù)需要在某種現(xiàn)實層面上被實現(xiàn)，亦即被實體化。實體化并非僅僅指一個藝術(shù)作品物理性的存在，那只是它的一個外在表現(xiàn)，就像陳列在眾多博物館里的藝術(shù)作品那樣，更為深層次的是指它在交流過程中，可以通過某種預先設定的標準，獲得一種在現(xiàn)實層面上的自我確認和他人的認同。藝術(shù)史的敘述以及美學判斷都是圍繞那些既成的藝術(shù)作品而展開的，我們對于藝術(shù)的感受首先是從藝術(shù)作品開始的，所以我們習慣把藝術(shù)同藝術(shù)作品畫上等號，然而藝術(shù)作品是如何被認定為“藝術(shù)”的，關(guān)于這個問題我們似乎又只能回到藝術(shù)史和美學判斷中去，結(jié)果就是一個自我印證的循環(huán)。

現(xiàn)代藝術(shù)之后的西方藝術(shù)表現(xiàn)出一個明顯的趨勢，即希望通過“物”來取代“藝術(shù)作品”，也就是說將所有附加在藝術(shù)作品上的東西剝離掉，讓它首先是一個純?nèi)晃?。那么，當它被放到美術(shù)館這一個特定的場所內(nèi)，它既不是一種現(xiàn)實的器具，又不是一個所謂超然的藝術(shù)作品，它就成了一個“異質(zhì)化”的存在。今天我們置身在一個充滿所謂“當代藝術(shù)作品”的展館里，首先感受到的是某種迷茫;而一個傳統(tǒng)意義上的博物館所起到的作用是：把所有藝術(shù)作品就像用一根項鏈一樣串聯(lián)起來，我們置身在其中很容易獲得某種確定的東西，并且在共同的認識中獲得和他人的交流。然而現(xiàn)在這一切都被打破了，當藝術(shù)作品被剝離了藝術(shù)史上的敘述和美學上的判斷，它變得非常突兀，或者說就像一個“刺點”觸碰到了觀者的神經(jīng)。從另一個方面來說，當代美術(shù)館的功能事實上也應該隨著藝術(shù)作品意義的轉(zhuǎn)變而發(fā)生改變，它不再只是一個收藏館，而是一個公共的討論空間。

當代藝術(shù)作品往往通過那些怪誕的作品形式阻斷了所謂審美經(jīng)驗在思維中交流的可能和某種共同價值的實現(xiàn)。事實上，在藝術(shù)中最難以傳遞的恰恰正是那種“審美”感覺，每一個個體自身的感受是很難精確地傳達給他人的。比如說，當我置身于一個壯麗的自然景觀面前，感受到內(nèi)心激蕩，這是很難精確地傳遞給另一個站在我身邊的人的，或許他在面對同樣的自然景觀前也感受到了某種內(nèi)心的激蕩，那么我們之間的這種心理感受是否是一樣的？或者可以通過將面前的自然景觀轉(zhuǎn)化成一件藝術(shù)作品，比如油畫或者攝影作品，它能夠再次把無論是我或者他的那種心理感受傳遞給更多人嗎？從現(xiàn)實經(jīng)驗來說這是很難實現(xiàn)的，因此，那種基于感性認識分析而建立起來的審美形式，并且據(jù)此而把它作為某種美學標準，是值得懷疑的。

克萊夫·貝爾認為審美體驗是通過藝術(shù)品所表現(xiàn)出來的那種“有意味的形式”來實現(xiàn)的。貝爾強調(diào)的“形式”論顯然是受到了康德美學理論的影響，他提出在藝術(shù)中要放棄日常經(jīng)驗的利害關(guān)系而進入一個內(nèi)在純形式的世界。另一方面，貝爾又認為這個純形式是需要有意味的，而他所說的“有意味”指的是一種藝術(shù)情感，但這個藝術(shù)情感又是從何而來的，他又再次回到了形式中去找答案。“在討論審美問題時，人們只需承認，按照某種不為人知的神秘規(guī)律排列和組合的形式，會以某種特殊的方式感動我們，而藝術(shù)家的工作就是按這種規(guī)律去排列、組合出能夠感動我們的形式?！蔽覀兛吹截悹栐趯Α坝幸馕兜男问健钡慕忉屩惺冀K陷于一種自我解釋和循環(huán)的怪圈中，最后因為無法找到一個最初的根基而變成了一個形式論的神秘主義者。

三、物與概念

貝爾“有意味的形式”所暴露出來的矛盾恰恰說明，通過感性材料上升到形式而最終形成的審美圖式，也就是一種內(nèi)容與形式、物質(zhì)與精神的完美結(jié)合，這只能成為一個概念、語意的表述，一個自我實現(xiàn)的封閉的循環(huán)，從而導致現(xiàn)代主義的形式表現(xiàn)越來越簡潔概括，與之對應的則是一種精神上的烏托邦，這些都在塔特琳（TatIin）的《第三國際紀念塔》（模型方案）中達到了極致。然而，杜尚在整個20世紀上半葉的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運動中卻是一個異類，從某種程度上而言，他的藝術(shù)觀念是超越他所屬的那個時代的。《泉》這件眾所周知的作品從根本上動搖了傳統(tǒng)美學對于藝術(shù)作品判斷的標準。關(guān)于這件作品可以探討的內(nèi)容非常多，我們在這里只是從兩個方面簡短地討論一下。

首先的問題是“物”?！度肥峭ㄟ^一件日常物品（小便池）被命名的，它不具有任何傳統(tǒng)意義上的審美價值，而且它也沒有任何意愿要去創(chuàng)造一個新的審美形式和價值。那么，我們也可以說它放棄了那種在傳統(tǒng)美學框架中自我實現(xiàn)的意愿，而真正讓自己成為一個純?nèi)坏奈?。這個純?nèi)坏奈锛炔皇乾F(xiàn)實生活的清潔用具，因為并沒有人真的在美術(shù)館里把它當作小便的器具來使用，它也不是一個具有傳統(tǒng)意義的審美物，它是現(xiàn)實和審美的中間地帶的一個異質(zhì)存在。如此，小便池作為純粹的物首先回應的只能是觀者的感覺，而且當這個感覺物被阻斷了通往現(xiàn)實經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的通路時，它反而就成為一個隱秘的存在，我們可以說“存在”總是以某種被遮蔽的方式顯現(xiàn)的。更進一步說，杜尚的小便池作為一個物理性的存在實質(zhì)上是一個遮蔽，在遮蔽中“存在”本身被呈現(xiàn)出來了，或者我們更可以說“存在”是被“逼迫”出來的，被“無知”逼迫出來了。從這個方面來看，這就是小便池的“物性”：它在遮蔽中顯現(xiàn)。因此它的“物性”絕對不是一種傳統(tǒng)藝術(shù)作品的物理性存在，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品的物理性和它自身的價值是捆綁在一塊的，而對于小便池來說則不存在著這種關(guān)聯(lián)。所以，事實上杜尚也并不在意要去保持這件所謂“作品”的物理性存在，也就是我們通常所說的原作概念，我們今天所看到只是關(guān)于這件作品的復制品或者是圖像資料而已，也就是說《泉》這件作品并沒有傳統(tǒng)藝術(shù)作品那樣的唯一性。那么，我們今天就會很自然地把這件作品理解為某種概念的表達。

因此，我要談論這件作品的第二個問題就是“概念”。通常后現(xiàn)代藝術(shù)理論認為杜尚取消了藝術(shù)品的物性，并且影響了其后的“概念藝術(shù)”，最終導致了當代藝術(shù)以觀念和符號為先的整體面貌。這種看法并不完全正確，因為正如上面所說的，杜尚并沒有真正取消藝術(shù)作品的物性，而是以一種遮蔽（無知）的方式逼迫出一個“自在”的物性。真正導致存在者“物性”消亡的其實是那種試圖在形而上層面把握藝術(shù)的方式，這種方式從一開始就確定了其終極目標即理念的審美形式。相反，現(xiàn)代藝術(shù)之后的藝術(shù)，不論我們?nèi)绾稳ソ忉?，它們在事實上更多地呈現(xiàn)給我們的是一種“感性物”的可能。因此，即使我們承認杜尚對于“概念藝術(shù)”的形成具有重要的影響，但我們在這里說的“概念”絕非傳統(tǒng)形而上思維的延續(xù)或者在這個基礎上的某種解釋，而是某種“異質(zhì)化”的感性形式。從根本上而言，“概念”更加接近一種純粹的“表達”，而不是一種形式。因此，杜尚并沒有通過“概念”而取消藝術(shù)的物性，相反他只是反對把物性理解為一種質(zhì)料與形式的統(tǒng)一，或者說某種屬性，通過抽離了所有先于物的預期，小便池就構(gòu)成對于自身的否定，也即是一種在遮蔽中的顯現(xiàn)。從這個意義上，我們可以認為所有偉大的藝術(shù)作品都具有某種自我否定的品質(zhì)，就像《蒙娜麗莎》和杜尚的小便池從本質(zhì)上是具有相同品質(zhì)的，它也是在自我否定中，數(shù)百年來不斷地吸引著我們，蒙娜麗莎的形象對于我們來說永遠是隔著一層迷障，這才構(gòu)成了它永恒的價值。然而，問題在于通常我們會把杜尚“藝術(shù)即概念”理解為一種與之相應的現(xiàn)實可能，也就是說概念也需要被對象化，這或許是某個可以詮釋概念的現(xiàn)存物，它或者是某個符號，或者直接就是某個思想和主張，這種理解從某種程度上而言是對杜尚的一種誤讀。杜尚所說的“藝術(shù)即概念”實質(zhì)上強調(diào)的是“表達”作為一種存在狀態(tài)而不是基于某種形式的再現(xiàn)，因此“表達”不能被理解為是某個現(xiàn)實的可能，“表達”沒有對象，它首先是為自己開辟空間。所以，小便池并不像以往的藝術(shù)作品那樣構(gòu)成一個具有唯一性的實在物，事實上，小便池可以被任意其他的東西所替代，甚至是經(jīng)典的藝術(shù)作品，正如杜尚也曾利用過《蒙娜麗莎》的印刷品，選擇小便池或許只不過是出于某種策略上的需要。

然而，真正需要關(guān)注的不是小便池本身，而是杜尚把我們帶人的這個空間，使進入其中之物“異質(zhì)化”的空間，正如比梅爾所言的“世界關(guān)聯(lián)”，一個永遠不可測度的深度，一個標志著特定時代的基礎。這個“異質(zhì)化”的空間使得藝術(shù)史的敘述終結(jié)，因為藝術(shù)史傾向于把藝術(shù)描述為一種“事實”的更替和發(fā)展，或者說把藝術(shù)理解為一個一般意義上的可以度量的時間和空間中的實體，而且具有某種線性發(fā)展的可能。然而，“異質(zhì)化”的空間、“世界關(guān)聯(lián)”卻是無法被置于某種既定關(guān)系中測度的，它為它自己開放空間，其本質(zhì)是有待實現(xiàn)的，也可以說正是因為具有這樣的本質(zhì)，所以可以有物進入，并呈現(xiàn)自身，也就是說它不是一個規(guī)定，就像伯梅所說的“氣氛”。如果把它理解為一般意義上的概念表達，那就會造成這個空間被實體化，而回到一種傳統(tǒng)的藝術(shù)描述中。杜尚通過這個“異質(zhì)化”的空間表明了藝術(shù)作為一個“有待實現(xiàn)”的空間，由此而“切近”那個有待確定，甚至可以說是自行發(fā)展的“世界關(guān)聯(lián)”中。以往主體希望在藝術(shù)對象中獲得自我確認的現(xiàn)實愿望落空了，如此，藝術(shù)反而有可能真正成為藝術(shù)自身，但它并非像傳統(tǒng)美學所強調(diào)的自律那樣帶有預先設置的規(guī)定。從總體上而言，它既包括那些傳統(tǒng)意義上定義的藝術(shù)，也包括非藝術(shù)。這恰恰也正是傳統(tǒng)美學的問題所在，它習慣在藝術(shù)作品中尋找規(guī)定，規(guī)定又反過來規(guī)定藝術(shù)作品，然后它又在藝術(shù)作品中尋找規(guī)定，重復往返，自我循環(huán)。然而，我們現(xiàn)在把構(gòu)成“作品”的概念推翻了，那么剩下的這個“物”就推動我們進入到一個對于我們自身以及周圍的世界產(chǎn)生反思性的活動中。所謂藝術(shù)的功用即在于此，它為我們所處的這個現(xiàn)實世界開辟了另外一個可能是相像的但本質(zhì)是有待實現(xiàn)的世界。這當然不是指某種現(xiàn)實的逃避，恰恰相反，它是一種真正的投入，它創(chuàng)造了現(xiàn)實生活的另一種可能和維度，否則我們的生活就像鐵板一塊而喪失了生命力。如果這個世界只存在著一種絕對的現(xiàn)實的可能，那么現(xiàn)實自身的特質(zhì)，即自我證明和利益驅(qū)動，決定了它自己無法產(chǎn)生反思和批判性的行為，而這恰恰是比梅爾所說的當代藝術(shù)需要與之對抗的“一個標志著特定時代的基礎”。

四、交流的實現(xiàn)

一個“有待實現(xiàn)”的并且能夠不斷地自我否定的事物究竟在何種層面上可以完成交流？我們當然不能否認內(nèi)容一形式研究為藝術(shù)作品在理解上提供了一個可以依靠的交流方式，如果我們放棄了這種在藝術(shù)判斷中存在著的某種潛在的、可傳遞性的交流方式，那么我們似乎就應該放棄對于任何事物包括藝術(shù)作品的解讀和理解，但這又很容易讓我們陷入一種虛無主義的境地。正如比梅爾所說的，如今藝術(shù)所呈現(xiàn)出的這種“世界關(guān)聯(lián)”仍然是需要某種解讀的，但這種解讀并不是以通常的方式簡單地命名各類事物和處境。那么，我們不禁要問，如果藝術(shù)作品最終應該是可以在上述提及的那個“異質(zhì)的”空問內(nèi)被交流的，那么這種交流究竟是如何實現(xiàn)的，它又是應該如何來解讀的？

“任何藝術(shù)作品都不應該在交流的范疇內(nèi)被描述和解釋”，阿多諾在《美學原理》中如是說。在主觀精神和客觀存在的交流中，阿多諾更多看到了個人主體性在世界關(guān)聯(lián)中的相互隔膜，因此，在阿多諾這句話中應該包含著這樣的內(nèi)容：如果交流作為藝術(shù)存在方式是不可或缺的話，那這種交流應該是無預設的、無概念交流的思，而不是借助于某個具有普遍審美意義的理解。

然而，思又是如何成為一種藝術(shù)可能，并且在無預設、無概念的交流中得到實現(xiàn)的？事實上，對于任何交流活動而言都必然潛藏了某種共識，如果在藝術(shù)作品中缺乏了那種被預先認同的理解形式，那么對于藝術(shù)作品的解讀就成為一個難題。因此，這種放棄了普遍的理解形式的思是如何可能進入交流的層面而被我們所領會到的，必然會成為一個問題。對此，我們應該持有的態(tài)度是：思存在于藝術(shù)作品中，在理解之前，它是正在發(fā)生的，而不是一個結(jié)果。這種交流不是建立在所謂具有“先驗形式”的主體上，也不是被置人在一個強行扯平的世界關(guān)系中，亦不是籠罩在某種神秘主義的氤氳里;交流更多地被看作是一種未知的可能而不是事實，它指向置身在存在自身與其表象之間可能被顯現(xiàn)的境遇中，那么也可以說交流本身也并非指一種現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，它同樣也是“有待實現(xiàn)”的。觀者只有在此前提下，通過和周圍世界的關(guān)聯(lián)來確定自己，以此放棄事先確立的主體原則，才能真正進入到事物中，并由此發(fā)現(xiàn)人與人以及人與那些非人的存在者的關(guān)系，這時候“思”就被逼迫出來了。然而至今，我們也很難認同和接受這種自我放棄式的、否定性的交流，因為，絕大多數(shù)人仍然是希望在事物中找到某種內(nèi)容和形式上的理解，這反過來也同樣是對于自我的一種證明。

從傳統(tǒng)美學的角度來看，內(nèi)容與形式的理解似乎完成了從表象到本質(zhì)的轉(zhuǎn)換，然而利奧塔在談到那種在當代藝術(shù)中不可“理解”的形式時有著一種更為深刻而不同尋常的觀點：“……而是弄清在給予行為的此時此地，一種感覺是如何僅作為在空間和時間中自然漂浮的形式的感性表現(xiàn)而產(chǎn)生?！?。這里，我們看到利奧塔并沒有立刻把感覺形式上升為一種理性的把握，而只是讓它停留在感覺層面中。我們可以試著這樣解讀：存在之表象形式被利奧塔看作是在此時此地的給予行為，在這個此時此地的給予行為中，一種感覺通過時間和空間直觀地被表現(xiàn)出來。這樣，存在之思可以從感性直觀的基礎上被逼迫出來，而不是以一種對象性的概念形式被理解。由此而產(chǎn)生了一種不同意義上的“純粹形式”，這就不是克萊夫·貝爾所說的內(nèi)容與形式之中的“形式”，而是在直觀中的“形式”，存在正是以這種方式被對它感興趣的個體所接納，所以利奧塔并不把這個形式理解為一個具有本質(zhì)意義的表象的構(gòu)成，而是作為一個感性直觀的“此時此地的給予行為”。

另一方面，我們恰恰也看到在對象化的時間和空間形式的缺失中所進發(fā)出來的力量。利奧塔認為，康德所說的藝術(shù)中的崇高感恰恰是在審美形式的缺失后發(fā)生的，它超越了時間和空間的表象，在驚愕和戰(zhàn)栗中產(chǎn)生，這或許可以幫助我們?nèi)ダ斫饽欠N毀滅和死亡的美感，就像把我們又重新帶回到了時間和空間的原點。如果我們放棄了對于時間和空間作為某種形式結(jié)構(gòu)的具體、現(xiàn)實的把握，當形式理解不再為存在預先安置地方，那么那個遮蔽的存在之本質(zhì)將被凸現(xiàn)出來。利奧塔指出，放棄對于形式所持有的一種現(xiàn)實意愿，我們有可能遭遇純粹的存在境域，它不在概念形式中顯現(xiàn)，而是回溯到對于“感覺物”的直接體驗上，它指向了存在所特有的顯現(xiàn)方式——“此時此地的給予行為”。

藝術(shù)作品如今不再被理解為一個客觀存在的審美對象，而是一個有待實現(xiàn)的存在。在這樣的一個時間和空間內(nèi)，藝術(shù)作品通過純粹的“此時此地的給予行為”而與它所指涉的現(xiàn)實對象——無論它們是日常的、政治的、哲學的、宗教的還是藝術(shù)的等等——產(chǎn)生了某種“世界關(guān)聯(lián)”。這個“世界關(guān)聯(lián)”不是試圖建立起藝術(shù)作品和它所指涉的對象的對應關(guān)系，而是在它們之間保留了一個不可測度的空間，而這個空問為思與反思提供了可能。約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）曾經(jīng)談到他的“藝術(shù)”包括了“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”，他關(guān)心的是這兩者之間的界限和由此而產(chǎn)生的空間。對于博伊斯而言，他把在傳統(tǒng)意義上理解的藝術(shù)作為一個客觀存在的研究對象。博伊斯之所以把藝術(shù)作為一個類似于自然科學的研究對象，原因在于他在藝術(shù)之上設置了一個更大的“藝術(shù)空間”，這個空間中所有的現(xiàn)實存在既是確定的（bestimmt），同時也是一種超確定的（uberbestimmt）的存在，它的本質(zhì)是運動，是通過感知、通過對于物的直觀和冥思進入的精神世界。因此，對于當代藝術(shù)而言，它并不具有某種所謂的當代藝術(shù)樣式，它呈現(xiàn)給我們的首先是一個具有變量的空間，一個吸引我們?nèi)ジ惺芎吞骄康膱鏊?/p>

在傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念中，藝術(shù)其實是被綁定在它所預先認定的藝術(shù)對象、審美經(jīng)驗之中，因而無法將其自身理解為一種存在，所以它不能通過自己發(fā)動起來，結(jié)果導致藝術(shù)成為一種現(xiàn)實的價值標準。在這個過程中，實現(xiàn)的是主觀的意愿，而并不是藝術(shù)本身，因此也無法通過藝術(shù)提出關(guān)于自我以及存在的追問，并且去重新發(fā)現(xiàn)我和世界的關(guān)聯(lián)。無論是杜尚，還是博伊斯，哪怕是那些被認為的經(jīng)典藝術(shù)作品，對于藝術(shù)作品自身的關(guān)注并不比由此而開辟的一個空間更為重要，也就是說它們都是作為一種存在方式被放置在一個更大的藝術(shù)空間內(nèi)進行討論的。

如今我們總是習慣在對象化的生存方式中建立起自我存在的影像，體驗和感知已然成為一種需要兌換為現(xiàn)實意義的符號，所謂現(xiàn)實的美學就如同一場預先安排的“排演”，我們按照某個規(guī)定扮演自己的角色。而當我們在面對一件藝術(shù)作品時，突然墮入了這樣一個“異質(zhì)化”的空間，遭遇到一種由藝術(shù)作品自身發(fā)動的交流空間時，我們往往會顯得手足無措，甚至是恐懼，恐懼即源于主體依于對象化而構(gòu)建的破滅。然而，也許正是如此，利奧塔在關(guān)于后現(xiàn)代的描述中重新挖掘了康德關(guān)于崇高的意義，它是與非形式相對應的——“崇高包含著這種歸因于‘肉體結(jié)束的痛苦和這種‘本體論（對象化）的憂傷”。藝術(shù)——這個“異質(zhì)化”的空間和由此而形成的一種世界關(guān)聯(lián)將成為獨屬于我們的對于這個時代的反思和救贖。

今天我們所面臨的問題并不在于我們?nèi)匀徊荒芾斫獍ǘ派?、博伊斯等人的很多當代藝術(shù)作品的意義，而在于我們又從某種所謂當代藝術(shù)形式的慣常思維上接受了他們，進而希望去定義如今的藝術(shù)。但接受者其實并沒有真正地接受，他們只是為了讓自己在現(xiàn)實中避免成為所謂缺乏藝術(shù)品位的狼狽者。我們似乎很難改變把存在轉(zhuǎn)化為對象思維的習慣，這構(gòu)成了我們生活的成規(guī)，“它（對象）作為某個介入者即刻地自我重構(gòu)和自我驗證。我們據(jù)以生存和判斷的正是這種行動的意志”。誰愿意放棄這種行動的意志？誰又能承受這種放棄行動意志后的極限處境？而這恰恰是藝術(shù)給出的交流空間。