張燕 李楚芃

21世紀(jì)以來，韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)連續(xù)躍升，努力行進(jìn)在奔向“世界第五大電影強(qiáng)國(guó)”之路上。2017年，面對(duì)樸槿惠政府“文化界黑名單”、釜山電影節(jié)運(yùn)營(yíng)受阻等多種政治性干擾因素，韓國(guó)電影逆流而上、求新求變，推出《出租車司機(jī)》《與神同行》等一系列精良制作、票房口碑俱佳的商業(yè)人文影片。2018年，面對(duì)人口老齡化嚴(yán)重、本土市場(chǎng)空間接近飽和而增速放緩、韓式大片虧損嚴(yán)重、影界女性受侵害的事件曝光等危機(jī)因素，韓國(guó)電影振興委員會(huì)積極調(diào)整海外拓展政策、眾多電影公司適時(shí)調(diào)整投資方向，促使韓國(guó)電影在不樂觀的現(xiàn)實(shí)困境中砥礪前行。

2019年，韓國(guó)電影隆重迎來百年歷史的高光時(shí)刻，一路奮發(fā)向前沖刺，以可圈可點(diǎn)的亮眼成績(jī)創(chuàng)造了電影史上前所未有的輝煌，年度觀影總?cè)舜纬^2.2億創(chuàng)下歷史最高紀(jì)錄，涌現(xiàn)2部超級(jí)賣座大片超過千萬觀影人次，奉俊昊導(dǎo)演的《寄生蟲》斬獲第72屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)、第92屆美國(guó)電影奧斯卡獎(jiǎng)最佳影片4項(xiàng)大獎(jiǎng)等52個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)①，為百年慶典完美獻(xiàn)禮。

一、2019年韓國(guó)電影創(chuàng)作概況

2019年，韓國(guó)本土電影繼續(xù)是韓國(guó)市場(chǎng)的主導(dǎo)力量，創(chuàng)作態(tài)勢(shì)良好，表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，全年涌現(xiàn)出多部市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力強(qiáng)勁的影片，除了《極限職業(yè)》（1626萬觀影人次）、《寄生蟲》（1008萬觀影人次）兩部影片超級(jí)賣座之外，《極限出口》（942萬觀影人次）、《白頭山》（2019年629萬觀影人次、2020年196萬觀影人次，累計(jì)825萬）、《鳳梧洞戰(zhàn)斗》（478萬觀影人次）、《壞家伙們》（457萬觀影人次）、《82年生的金智英》（367萬觀影人次）、《錢》（338萬觀影人次）、《惡人傳》（336萬觀影人次）等。整體而言，韓國(guó)多元類型電影格局繼續(xù)良性推進(jìn)，尤以動(dòng)作片、喜劇片、犯罪片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等為引領(lǐng)，同時(shí)藝術(shù)電影和女性電影風(fēng)格化樣貌呈現(xiàn)。

（一）類型電影多樣化，動(dòng)作、劇情、犯罪、喜劇相對(duì)突出

動(dòng)作類型呈現(xiàn)出多元探索的“跨類型”趨勢(shì)，常常與戰(zhàn)爭(zhēng)片、犯罪片、災(zāi)難片融合，形成視聽新穎、意涵豐富的創(chuàng)作特點(diǎn)。《鳳梧洞戰(zhàn)斗》（2019，元新淵）、《長(zhǎng)沙里：被遺忘的英雄們》（2019，郭景澤）這兩部戰(zhàn)爭(zhēng)片，均根據(jù)真實(shí)戰(zhàn)事改編而成，前者講述日據(jù)時(shí)代韓國(guó)以少勝多的傳奇性戰(zhàn)役——鳳梧洞戰(zhàn)斗，后者描述朝鮮半島戰(zhàn)爭(zhēng)期間，南韓為應(yīng)對(duì)北方突襲，軍方派遣七百余名毫無作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生兵前往長(zhǎng)沙里完成登陸計(jì)劃的故事。影片戰(zhàn)爭(zhēng)描摹強(qiáng)調(diào)真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感，盡顯槍林彈雨中的真實(shí)凜冽、血腥暴力，并不刻意回避戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的失去家庭、伙伴、戰(zhàn)友之痛苦，讓觀眾在驚心動(dòng)魄的慘烈故事中，感受到戰(zhàn)爭(zhēng)殘暴以及人性磨滅。2019年正是韓國(guó)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)100周年，《鳳梧洞戰(zhàn)斗》顯得更為有歷史意義和文化價(jià)值，不僅有超過470萬的觀影人次，在韓國(guó)本土網(wǎng)站Naver上的評(píng)分更是高達(dá)7.91①。盡管兩部影片故事建構(gòu)于真實(shí)事件之上，主體故事遵循客觀史實(shí)，但或多或少顯現(xiàn)主旋律色彩，在細(xì)節(jié)處理上有神化我方、丑化敵方的刻畫，對(duì)人物以及群像的描畫仍囿于男性角色和臉譜化塑造。《長(zhǎng)沙里：被遺忘的英雄們》對(duì)南北韓關(guān)系也進(jìn)行了探討，并非一味拒絕、貶低對(duì)方，流露出電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)南北韓關(guān)系早日修復(fù)以及呼喚和平、和諧共處的愿景。

兩部災(zāi)難動(dòng)作片《極限逃生》（2019，李相槿）、《白頭山》（2019，李海準(zhǔn)/金丙書），先后在2019年和2020年初收獲了不俗的口碑和票房收入。雖然《極限逃生》的故事比較套路，講述碌碌無為的小人物逆襲成為拯救眾人并抱得美人歸的英雄故事，但影片不乏新意，為觀眾建構(gòu)了一個(gè)“腦洞大開”的非傳統(tǒng)災(zāi)難故事，并加入喜劇、愛情元素，再加之男女主人公的人物設(shè)定具有攀巖特長(zhǎng)，使得二人在高樓大廈間飛檐走壁具有視覺奇觀，同時(shí)快節(jié)奏的配樂配合快剪輯，兼具觀賞性和娛樂性。盡管片中設(shè)定有多處不足，但由于片中微觀設(shè)置貼近生活，許多細(xì)節(jié)能讓觀眾產(chǎn)生代入感，從而以此拿下2019年韓國(guó)電影史上市場(chǎng)票房第三的市場(chǎng)好成績(jī)。

隨著韓式商業(yè)大片的類型探索與發(fā)展轉(zhuǎn)變，以及現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作偏好，韓國(guó)犯罪動(dòng)作片的創(chuàng)作趨勢(shì)凸顯，兼具現(xiàn)實(shí)意義和美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)。與《極限職業(yè)》（2019，李炳憲）同類題材的影片，還有《逃組》（2019，韓俊熙）、《女警》（2019，鄭多元）2部。三部影片都是聚焦于警察群體中的小人物，他們雖有警察身份，但不論是在單位或是在家庭，都是不被重視甚至受欺壓和貶低的那一個(gè)。他們實(shí)則個(gè)個(gè)身懷絕技，比如《極限職業(yè)》里差點(diǎn)要被解散的緝毒小隊(duì)，盡管之前辦案屢屢受挫，看似窩囊無能，但每位刑警都有著過硬的本領(lǐng)，如泰拳、跆拳道、跟蹤技術(shù)都是一流，甚至連炸雞技術(shù)也意外地讓瀕臨倒閉的小店名揚(yáng)四海;《逃組》里女刑警則是觸動(dòng)上層利益被降職到肇事逃逸專案組后，仍不放棄追捕嫌疑犯;《女警》則更加明顯帶有女性主義色彩，兩位有著親緣關(guān)系的前重案組女警先后被迫調(diào)職到警察署信訪室，最后聯(lián)手破獲性侵犯案件。綜上可知，這些作為主角的警察都有高于職位的能力，卻因?yàn)閳?jiān)守正義而被迫因年齡、或性別為借口，受到輕視、調(diào)離原崗。描述小人物的故事總能引起觀眾共鳴，這也正是當(dāng)下社會(huì)職場(chǎng)中常發(fā)生的現(xiàn)象。而創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)更是賦予這些人物警察職位以及實(shí)現(xiàn)正義的追求，使影片更具熱血、正能量的觀感，也貼合當(dāng)下韓國(guó)諸多社會(huì)新聞事件頻發(fā)的輿論趨勢(shì)。

揭露政府腐敗問題和黑幫犯罪問題一直都是韓國(guó)影人創(chuàng)作源泉之一，促成了犯罪片在韓影創(chuàng)作數(shù)量占比高的現(xiàn)象。2019年至2020年初，這兩類題材的電影不斷涌現(xiàn)，數(shù)量較多。如《錢》（2019，樸世上）、《惡霸警察》（2019，李楨凡）、《量子物理學(xué)》（2019，李成泰）、《野獸》（2019，李正浩）、《黑錢》（2019，鄭智泳）、《南山的部長(zhǎng)們》（2020，禹民鎬），不論是虛構(gòu)還是建立在真實(shí)事件上進(jìn)行藝術(shù)化處理，不論是批判警察系統(tǒng)還是諷刺政府官員的貪污腐敗以及扭曲黑白的不作為，都試圖揭露國(guó)家政治體系、國(guó)家權(quán)力機(jī)關(guān)制度的不完善以及人性中陰暗一面。相較而言，黑幫犯罪題材的指向性和針對(duì)性要弱一些，主要影片有《憤怒的黃牛》（2018，金旻昊）、《姐姐》（2019，林京澤）、《惡人傳》（2019，李元泰）、《請(qǐng)尋找我》（2019，金承宇）、《壞家伙們》（2019，孫容鎬）、《神之一手：鬼手篇》（2019，李凎）?！稇嵟狞S牛》《姐姐》《請(qǐng)尋找我》圍繞一個(gè)惡性案件，受害者親人/自己走上復(fù)仇之路，暗諷了警察的缺位和不可信、無所作為。也有如《惡人傳》組成不常見的警匪搭檔合作破案緝拿兇手，強(qiáng)調(diào)亦正亦邪的黑幫頭目和有正義追求的警察之間的互相制衡及互相信任，在抓捕連環(huán)殺人兇手后，警察感化了黑幫頭目勸其自首，最終達(dá)到了理想化的完滿結(jié)局。暴力美學(xué)作為韓國(guó)犯罪片、動(dòng)作片的一大視覺標(biāo)簽，在以上影片中均有體現(xiàn)，血腥場(chǎng)景也依靠鏡頭語言變得浪漫詩化。

喜劇片中浪漫喜劇《最普通的戀愛》（2019，金涵潔）作為小成本電影票房收入在2019年韓國(guó)電影市場(chǎng)票房排名第19名，與話題度和好評(píng)度雙高的《柳烈的音樂專輯》（2019，鄭址宇）成為2019年里的新式愛情片代表，一改韓式小清新愛情片風(fēng)格。前者突出都市熟男熟女的相知相愛相守，具有當(dāng)代愛情故事的真實(shí)性;后者則主打復(fù)古牌，追溯上個(gè)世紀(jì)90年代青年男女的愛情故事。兩部影片中的男女盡管幾經(jīng)分離，但最終有情人終成眷屬，加之選角為韓國(guó)本土國(guó)民度較高的俊男靚女搭檔，使得影片口碑、票房均有不俗表現(xiàn)。對(duì)愛情故事去童話化或成為曾擅長(zhǎng)拍清新夢(mèng)幻愛情片的韓國(guó)電影新趨勢(shì)，以貼合觀眾當(dāng)下的情感需求。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2019年的韓國(guó)電影超過半數(shù)為劇情片，且類型多為“混搭”的雜糅風(fēng)格，比如《極限職業(yè)》和《女警》的類型元素甚至涵蓋了喜劇、動(dòng)作、懸疑、犯罪四類，對(duì)觀眾而言新鮮的臺(tái)詞風(fēng)格和劇情框架，使得影片備具娛樂性和商業(yè)價(jià)值，韓國(guó)影片也借此完成市場(chǎng)回溫。

（二）藝術(shù)性與商業(yè)性兼?zhèn)涞念愋碗娪?，兼收口碑與票房

2019年備受矚目的《82年生的金智英》（2019，金度英）改編自趙南柱同名暢銷女性主義小說，這部電影的出現(xiàn)正是順應(yīng)了韓國(guó)當(dāng)下愈演愈烈的平權(quán)運(yùn)動(dòng)思潮，并以3，678，156觀影人次排于2019年韓國(guó)電影市場(chǎng)票房第14位①。此片作為女性導(dǎo)演金度英首次執(zhí)導(dǎo)的長(zhǎng)片，即使在韓國(guó)本土引發(fā)兩極化爭(zhēng)議，也仍火遍東亞。金度英在這個(gè)代表韓國(guó)最普通的30歲家庭主婦女性形象中融入自身體驗(yàn)和感悟，故事的日常生活感通過劇情設(shè)定和主演表演出來，強(qiáng)調(diào)金智英實(shí)為我們身邊常見的女性縮影。盡管片中金智英面對(duì)著種種生活問題和心理疾病，影片卻擁有類藝術(shù)片般平淡溫馨的質(zhì)感并不陰暗，敘事節(jié)奏不疾不徐，沒有過于夸張或刻意煽情的大起大落和大悲大喜。結(jié)尾處理較理想化，但正是借此抒發(fā)了韓國(guó)女性乃至全球女性的美好愿景——拒絕職場(chǎng)性騷擾、呼吁產(chǎn)假和實(shí)現(xiàn)性別平等。

兩部犯罪片《證人》（2019，李翰）和《小委托人》（2019，張圭聲），以及關(guān)注家庭的《天衣無縫的她》（2019，許仁茂）藝術(shù)性和商業(yè)性兼?zhèn)涞念愋陀捌?，市?chǎng)口碑與票房反饋都可圈可點(diǎn)。以上四部影片視點(diǎn)均聚焦于兒童，主角設(shè)定皆為“一大一小”（一個(gè)大人和一個(gè)/一對(duì)小孩），并且劇情走向也都是放下各自偏見、互相走進(jìn)彼此的內(nèi)心世界。其中，《證人》和《小委托人》同為律師題材，《證人》里的兒童是一名高智商的自閉癥患者，《小委托人》里的小姐弟倆則因生父和后母的虐待導(dǎo)致身心不健康，弟弟甚至因此喪命。兩部影片中的律師都是因?yàn)閳?jiān)持自己內(nèi)心的正義以及職業(yè)道德，不愿妥協(xié)和臣服于律所追求的金錢利益，《小委托人》里律師甚至不惜放棄自己夢(mèng)寐以求的高級(jí)律師事務(wù)所職位。這兩部影片也從側(cè)面諷刺了代表韓國(guó)上層社會(huì)中精英階層趨炎附勢(shì)的“精致利己主義”?！短煲聼o縫的她》關(guān)注的是突然重逢彼此相認(rèn)的祖孫，同居生活使得曾經(jīng)孤獨(dú)的外婆和受家暴的孫女感受到了家庭的溫暖。影片在呼吁觀眾保有正義和良知的同時(shí)，也傳達(dá)了對(duì)自閉癥患兒、被家暴兒童的社會(huì)關(guān)注并試圖樹立兩位律師為學(xué)習(xí)榜樣。雖有著商業(yè)類型片的外殼，但內(nèi)里富有人文關(guān)懷精神。三部作品的運(yùn)鏡、構(gòu)圖、色調(diào)以及配樂都柔和舒適、協(xié)調(diào)統(tǒng)一，尤其是小演員們自然流暢的演技為影片增色不少。

（三）獨(dú)立藝術(shù)電影的女性風(fēng)景

原本藝術(shù)電影大勢(shì)發(fā)展的韓國(guó)在近兩年來電影市場(chǎng)萎縮、走勢(shì)低迷，但即使處在在國(guó)內(nèi)外商業(yè)大片的“夾縫”中韓國(guó)獨(dú)立影人依然保持創(chuàng)作積極性，尤其是以《蜂鳥》（2019，金寶拉）為代表的女性主義電影，創(chuàng)造出了一道獨(dú)立藝術(shù)電影的女性風(fēng)景。

新人導(dǎo)演金寶拉帶有自傳性質(zhì)的影片《蜂鳥》，聚焦一名初中女生的日常生活和煩惱，在世界各大國(guó)際電影節(jié)包攬25個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。同樣關(guān)注青少年兒童的電影，還有女性導(dǎo)演尹佳恩繼《我們的世界》（2016）后的新作《我們的家園》（2019），關(guān)注三個(gè)小女孩的無助和互助，她們有與年齡不符的早熟以及童真，在沒有父母的陪伴中學(xué)會(huì)獨(dú)自成長(zhǎng)，代際間的隔閡同時(shí)產(chǎn)生。與《蜂鳥》清冽的影像風(fēng)格相比，《我們的家園》更為濃烈豐富，兩部影片場(chǎng)景和故事都非常生活化，而正在迷惑中成長(zhǎng)的孩子們不僅有導(dǎo)演的個(gè)人體悟，也正指征著韓國(guó)有著類似經(jīng)歷的女性孩童。

女性敘述不僅源自韓國(guó)女性電影創(chuàng)作人的自覺性和自發(fā)性，以兩位獨(dú)立藝術(shù)片導(dǎo)演張律和洪尚秀為代表的男性導(dǎo)演也在關(guān)注女性、書寫女性。張律導(dǎo)演和洪尚秀導(dǎo)演都保持著以往平均一年一部的輸出頻率和自編自導(dǎo)的創(chuàng)作方式，保有實(shí)驗(yàn)精神，專注描繪女性故事，敘寫女性內(nèi)心世界，兩人分別在2019年創(chuàng)制《福岡》和《逃走的女人》。洪尚秀作品雖被柏林國(guó)際電影節(jié)第四次提名主競(jìng)賽單元，但仍然陪跑，不過《逃走的女人》最終助洪尚秀斬獲第70屆銀熊獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。新銳導(dǎo)演樸齊凡的處女作《房子的故事》（2019）在第24屆釜山國(guó)際電影節(jié)展映。這3部電影風(fēng)格較為類似，故事均關(guān)注于一位女性的情感（并非局限于愛情）生活，所有的行為都基本發(fā)生在日常的生活場(chǎng)域中，如咖啡館、旅館、公寓居所等。而相較于洪尚秀每部影片中較為固定單一的故事場(chǎng)景，張律的影片中主人公總在結(jié)伴尋找某物/某人，故事在“不斷行動(dòng)”中漸次推進(jìn)。《季節(jié)與季節(jié)之間》（2019，金準(zhǔn)植）、《致允熙》（2019，林大迥）兩部影片同為關(guān)注女性同性題材的電影，唯美克制的影調(diào)將有“難言之隱”的情愫刻畫得細(xì)膩入微。在小樽的雪地賞滿月憶年少情事，或在咖啡館里以陪伴作為無聲告白，兩位導(dǎo)演都不約而同地凸顯了這份感情的朦朧和清澈，既沒有刻意浪漫化也沒有妖魔化，這份出于平等視角描繪出的平淡感更顯珍貴。同時(shí)，每一位女性角色在故事中所獲取的自我認(rèn)同正代表著當(dāng)下韓國(guó)社會(huì)女性意識(shí)的自我覺醒和主動(dòng)反抗。

當(dāng)下韓國(guó)乃至全球的女性平權(quán)運(yùn)動(dòng)以及性騷擾/性侵犯事件等社會(huì)問題爭(zhēng)論不斷，韓國(guó)女性們紛紛團(tuán)結(jié)一致甚至發(fā)起大型游行，這些帶有女性主義色彩的獨(dú)立藝術(shù)電影應(yīng)運(yùn)而生。《蜂鳥》《季節(jié)與季節(jié)之間》《致允熙》均涉及同性題材，間接表達(dá)韓國(guó)女性的平權(quán)理想。還有結(jié)合民族主義、愛國(guó)主義的歷史題材電影《抗拒：柳寬順的故事》（2019，趙民鎬），關(guān)注慰安婦問題，紀(jì)錄片《金福童》（2019，宋元根）也同樣關(guān)注二戰(zhàn)期間的慰安婦，彰顯電影的人文關(guān)懷精神。

二、2019年韓國(guó)重要影片與現(xiàn)象

在2019年韓國(guó)電影創(chuàng)作格局中，涌現(xiàn)出多部重要的影片和突出的美學(xué)現(xiàn)象，尤以創(chuàng)造韓國(guó)電影史空前奇跡的《寄生蟲》、創(chuàng)下韓國(guó)電影史上超千萬觀影人次的超級(jí)賣座影片第一位的《極限職業(yè)》、在藝術(shù)電影與獨(dú)立電影領(lǐng)域票房第一的《蜂鳥》等影片最為突出。

（一）《寄生蟲》創(chuàng)造韓國(guó)電影奇跡

奉俊昊導(dǎo)演曾說“想拍一部自己想看，但至今沒人拍出來的電影”①，或許2019年獲獎(jiǎng)無數(shù)、被國(guó)際廣泛贊譽(yù)為“奉俊昊最好的作品”的影片《寄生蟲》，就是奉俊昊理想中最具強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格、至今無人拍攝出來的電影。

正如美國(guó)電影媒體曾評(píng)論的那樣，“奉俊昊本身就是一種電影類型”，奉俊昊的電影始終嘗試“用每天的日常生活作為元素，拍攝比類型電影還有趣、更加娛樂化的電影”②。影片《寄生蟲》與奉俊昊前作《雪國(guó)列車》有緊密的延續(xù)性，都用好萊塢的敘事方法，但巧妙融入了韓國(guó)本土類型片的呈現(xiàn)方式。影片很大程度上融合了懸疑、犯罪、驚悚、家庭倫理等類型元素，用黑色喜劇的輕松方式，聚焦兩個(gè)貧富階層、三個(gè)家庭（主要是兩個(gè)家庭）的生活日常狀態(tài)，講述窮人寄生于富人家、又因鳩占鵲巢與同是窮人的保姆夫婦產(chǎn)生對(duì)抗，最終將故事引向貧富階層的極致矛盾與慘烈結(jié)局的故事。在精心構(gòu)思情節(jié)編排與戲劇沖突的過程中，導(dǎo)演將社會(huì)寫實(shí)與文化表達(dá)鑲嵌其中，精妙地描繪出寄生社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生態(tài)與階級(jí)差異、權(quán)力對(duì)抗等主題意涵，具有跨國(guó)界、普泛性的現(xiàn)實(shí)意義。影片最后是貧窮階層奮起廝殺的慘烈結(jié)尾，但突破了縫合類型敘事的俗套模式，促使結(jié)尾具有強(qiáng)烈的開放性、思考性，深深地左右著故事悲劇走向以及人物的現(xiàn)實(shí)和幻想。

“寄生蟲”這個(gè)詞，在韓國(guó)常用來諷刺那些不斷占別人便宜的窮人，還可以意指那些只關(guān)心自己孩子而不尊重他人的母親。借用來做片名，《寄生蟲》實(shí)際上有深刻的主題意涵在里邊。片中窮人一家好吃懶做、不腳踏實(shí)地干活、自私自利，窮生奸計(jì)、耍小聰明與欺騙謀得了一家的工作，完全不顧他人的死活，還有可憐又可悲的自尊，這導(dǎo)致了最后被殺與殺人的危機(jī)。富人看似善良、和藹、大方，但是卻非常偽善，一旦離開了低階層群體的服務(wù)，他們?nèi)狈θ粘Ｉ婺芰?，只能與窮人之間寄生共存、難以改變。銀幕上貧富階層的戲劇性碰撞與生動(dòng)的故事，實(shí)際上是導(dǎo)演手中的顯微鏡，巧妙地展現(xiàn)當(dāng)今韓國(guó)社會(huì)與韓國(guó)人的“精神疾病”。影片探討了“到底誰才是社會(huì)寄生蟲”的深刻主題，思辨性地反映了復(fù)雜的韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示了韓國(guó)社會(huì)難以改變的階級(jí)矛盾。

全片在類型敘事的過程中，在兩個(gè)階層日?；畹牟唤?jīng)意間，導(dǎo)演巧妙地鋪墊推升敘事轉(zhuǎn)機(jī)的關(guān)鍵——?dú)馕?。片中氣味的變化與多次調(diào)侃，猶如一條內(nèi)在有機(jī)的敘事線索，牽引著整個(gè)劇情進(jìn)展。導(dǎo)演多次描寫氣味，鋪墊醞釀比較巧妙、不刻意、很真實(shí)的氛圍，包括男主人對(duì)妻子的講述、女主人在車上打開車窗、男主人最終捏著鼻子撿鑰匙等。底層人和上流社會(huì)存在巨大差別，不是僅僅換上光鮮亮麗的服裝就可以對(duì)接的，常年居住地下室所無法遮掩的特有氣味，如同一道隱形的墻，標(biāo)示著貧富階級(jí)/階層的時(shí)刻存在，代表著窮人對(duì)自我身份的自卑，也代表富裕階層對(duì)窮人的厭惡與反感，呈現(xiàn)出貧富階級(jí)之間難以逾越、無法改變的鴻溝。

相對(duì)于奉俊昊之前的電影，影片《寄生蟲》更為深刻和更具隱喻性，黑色喜劇、懸疑驚悚、反傳統(tǒng)創(chuàng)意的創(chuàng)作特點(diǎn)更為突出，整體上是一部將想像性故事與現(xiàn)實(shí)性思考進(jìn)行鏡像對(duì)照、沖突碰撞，并富有互文本內(nèi)涵的作者式類型電影。

影片影像上采用了典型的下沉式垂直空間美學(xué)，富人住別墅、窮人住地下室的差異性對(duì)比，還有窮人要從家里地下室走上臺(tái)階、走過長(zhǎng)巷、經(jīng)過山上坡道、最終才能到達(dá)富人家，垂直角度的影像空間布局非常典型，直指貧富階層的分野與博弈，對(duì)接了社會(huì)問題與現(xiàn)實(shí)困境的深度思考。這一特點(diǎn)，奉俊昊吸收了韓國(guó)電影史的精粹，致敬金綺泳導(dǎo)演的影史經(jīng)典《下女》（1960），又獨(dú)具創(chuàng)新地結(jié)合窗框式美學(xué)構(gòu)圖，呈現(xiàn)出深刻的人文關(guān)注、社會(huì)批判與文化反思。

（二）喜劇犯罪動(dòng)作片《極限職業(yè)》超級(jí)暢銷

2019年年初上映的《極限職業(yè)》（2019，李炳憲），以近11504萬韓元的本土票房收入創(chuàng)韓國(guó)票房歷史新高，觀影人次累計(jì)高達(dá)16，265，618①。影片糅合了喜劇、動(dòng)作、犯罪三種熱門商業(yè)類型創(chuàng)作方法，以犯罪片為底色，參雜動(dòng)作片的酣暢淋漓和喜劇片的輕松幽默，獲得2019年韓國(guó)本土市場(chǎng)觀影人次、票房雙料冠軍。如今已被環(huán)球影業(yè)（Universal Picture）買下版權(quán)，有望在2021年上映美版《極限職業(yè)》，足以證明這部“黑馬”低成本影片的商業(yè)價(jià)值不可估量。

《極限職業(yè)》這部現(xiàn)象級(jí)電影講述了一組緝毒刑警的故事，因?yàn)槎啻无k案不力，不僅工作上受限于人，還險(xiǎn)些被上司解散。為了探得販毒組織的情報(bào)，組長(zhǎng)不惜提前取出用養(yǎng)老金將計(jì)就計(jì)盤下其對(duì)面的炸雞店。一組人假扮成一家人掩飾開店動(dòng)機(jī)，還用炸排骨的方法做出了風(fēng)靡全城的炸雞，隨著店鋪客流量的增大，幾人化身為專業(yè)的餐飲業(yè)服務(wù)人員，甚至本末倒置通過賣炸雞找到職業(yè)滿足感，笑話百出。最終，誤打誤撞地發(fā)現(xiàn)了毒販借用加盟店運(yùn)送毒品，并在人數(shù)懸殊的情況下一舉將其一窩端。這部影片，對(duì)職場(chǎng)升職門道、夫妻關(guān)系矛盾、中產(chǎn)家庭困境、電視臺(tái)媒體亂象、學(xué)生思想早熟甚至韓國(guó)人對(duì)國(guó)民小吃炸雞的熱愛等社會(huì)現(xiàn)實(shí)都進(jìn)行了展現(xiàn)和探討;且五名刑警同中有異、各有特色，人物性格刻畫飽滿。故事在辦案的“被動(dòng)延宕”中不斷推進(jìn)，緊湊的故事情節(jié)使人物處境和人物命運(yùn)再三反轉(zhuǎn)，同時(shí)加入許多動(dòng)漫的元素使得人物有動(dòng)漫作品的“中二感”和熱血感，拳拳到肉的精彩打戲以及夸張的肢體動(dòng)作充滿后現(xiàn)代主義游戲感，從而觀眾得到豐富的視聽體驗(yàn)和情緒宣泄。可謂鬧劇中不失真情，無厘頭搞笑中不缺批判。

相比于“一本兩拍”的中版《龍蝦刑警》（2018，李昕蕓），兩片雖“本是同根生”，故事框架相差無幾，在本土的口碑和票房成績(jī)卻相差甚遠(yuǎn)?！耙槐緝膳摹钡膭?chuàng)作策略目的為克服市場(chǎng)差異契合在地觀眾接受視閾、切近觀眾價(jià)值取向。中韓影界自2014年7月3日《中韓電影合拍協(xié)議》以來，已有過多次“一本兩拍”的嘗試，比如《奇怪的她》（2014，黃東赫）和《重返20歲》（2015，陳正道）、《迷失：消失的女人》（2016，李彥禧）和《找到你》（2018，于樂）、《妻子小姐》（2015，姜孝鎮(zhèn)）與《美好的意外》（2017，何蔚庭）等?！耙槐緝膳摹弊鳛楹吓牡囊环N方式，有利于整合兩國(guó)創(chuàng)作資源和調(diào)動(dòng)市場(chǎng)資本，突出在地化定制內(nèi)容，跨越異質(zhì)文化傳播中產(chǎn)生的隔閡。韓版《極限職業(yè)》故事更具戲劇張力，所有的角色人物形象因去臉譜化更有信服力，敘事邏輯也更貼合現(xiàn)實(shí)生活，笑點(diǎn)也更密集和高級(jí)，很多梗還有上下呼應(yīng)，雖也有明顯缺點(diǎn)，但給新式喜劇片做了一個(gè)可參考的范式。

（三）《蜂鳥》最佳“年度處女作”

《蜂鳥》故事發(fā)生在首爾圣水大橋坍塌的1994年，講述了一個(gè)初二女生恩熙在家庭、學(xué)校遇到的問題，她除了需要面對(duì)和家人、師生、朋友、戀人之間的矛盾，還要接受自己新確證的疾病，少女心事的崩潰宛若大橋的崩塌。被壓抑的恩熙宛若一只小蜂鳥，拼命揮動(dòng)翅膀，渴望被愛以及獲取頑強(qiáng)生命力從而自力更生。并不富裕的家庭需要供三個(gè)孩子上學(xué)，所以當(dāng)賣年糕的父母接到一筆大單時(shí)，孩子們也要幫忙在店里干活。哥哥最受父親寵愛，即使在家里打罵恩熙也不會(huì)被父母指責(zé)，父母甚至和恩熙說只是“打鬧”;姐姐乖張叛逆，不僅晚歸還會(huì)讓恩熙打掩護(hù)帶男友回家留宿。恩熙看上去是一個(gè)文靜聽話的孩子，但她心里也不斷產(chǎn)生著對(duì)這個(gè)世界的迷惘和疑惑，于是偷偷叛逆成為她宣泄情感和尋找自我存在價(jià)值的方式，她的每一個(gè)舉動(dòng)都在試探一個(gè)傳統(tǒng)意義上的好孩子與壞孩子的邊界。

通過致敬《一一》①的真實(shí)記錄感攝影風(fēng)格和還原年代感的美術(shù)設(shè)計(jì)，這部制作周期長(zhǎng)達(dá)6年的作品可以說是給觀眾交了一份好答卷。在電影發(fā)行放映市場(chǎng)日趨壟斷的環(huán)境下，仍收獲了145塊銀幕數(shù)量、146，398觀影人次的成績(jī)②，處在韓國(guó)本土獨(dú)立電影中票房市場(chǎng)第一的位置。影片雖從女性視角出發(fā)，但也未一味批評(píng)、指責(zé)代表父權(quán)主義的家庭男性成員，而恩熙也不僅僅是一名單純善良的中學(xué)生，導(dǎo)演更強(qiáng)調(diào)每一位角色的多面性。對(duì)于少女青春期成長(zhǎng)的迷惘和陣痛，以及對(duì)經(jīng)濟(jì)地位普通的家庭關(guān)系的描摹，包括對(duì)于時(shí)代記憶在普通民眾心里留下的烙印的展現(xiàn)，導(dǎo)演拿捏得隱秘克制、恰到好處。正如影片中季節(jié)無聲地轉(zhuǎn)換，恩熙的成長(zhǎng)也在不動(dòng)聲色中完成，她一方面試圖敏銳感知生活的每一種可能，一方面又后知后覺自己身心的變化。

可以說，《蜂鳥》通過對(duì)一個(gè)來自中產(chǎn)階級(jí)家庭的小女兒的聚焦，觀照90年代初韓國(guó)經(jīng)濟(jì)騰飛、政治環(huán)境并不自由的時(shí)代景象，以小見大，隱晦平淡又飽滿豐富，入木三分。

結(jié)語

1919年10月27日，由金陶山導(dǎo)演的結(jié)合舞臺(tái)表演和銀幕影像形式的連鎖劇影片《義理的仇討》在韓國(guó)最早的常設(shè)電影院“團(tuán)成社”上映，韓國(guó)本土創(chuàng)作的第一部電影誕生，標(biāo)志著韓國(guó)電影的開端。

2019年韓國(guó)電影史迎來百年慶典，整個(gè)韓國(guó)電影業(yè)界都在以不同的方式來致敬百年。2018年10月25日，韓國(guó)電影振興委員會(huì)（KOFIC）專門成立了一個(gè)“韓國(guó)電影百年紀(jì)念項(xiàng)目促進(jìn)委員會(huì)”，旨在關(guān)注韓國(guó)電影“過去的嘗試，現(xiàn)在的成長(zhǎng)，未來的希望”，希望策劃推出一系列項(xiàng)目、電影作品、學(xué)術(shù)出版物和展覽等活動(dòng)。同時(shí)，多個(gè)機(jī)構(gòu)都以特定的角度切入，推出了多項(xiàng)經(jīng)典佳片的評(píng)選活動(dòng)。第24屆釜山國(guó)際電影節(jié)，于2019年9月推出了由37位專業(yè)影人推選的“韓國(guó)電影百年歷史：十大杰作”③。2019年10月，《韓民族日?qǐng)?bào)》與CJ集團(tuán)聯(lián)合主持評(píng)選了“韓國(guó)電影百年百部佳片”，38位專業(yè)評(píng)審委員共同選出最能代表韓國(guó)社會(huì)百年（1919-2018年）發(fā)展與時(shí)代變遷的100部佳片。通過致敬影史影片影人，韓國(guó)電影以更昂揚(yáng)的姿態(tài)暢想未來新百年。