曹巖 王傳琪

與“平平淡淡才是真”的2017年相比，2018年的日本電影創(chuàng)作在數(shù)量上進(jìn)一步擴(kuò)大，類型片穩(wěn)扎穩(wěn)打在發(fā)展，一些作者風(fēng)格強(qiáng)烈的電影也在國內(nèi)外影壇上頗有佳績，尤其兩部風(fēng)格截然相反的真人電影——是枝裕和的《小偷家族》與上田慎一郎的《攝影機(jī)不要停！》在票房口碑上的雙豐收，更是為日本影壇打入了一支“強(qiáng)心劑”。而2019年日本影壇又似乎回歸到了“艱苦奮斗卻無甚創(chuàng)新”的狀態(tài)，年度本土票房前十幾乎都是熱門IP的改編，在國內(nèi)評(píng)獎(jiǎng)中飽受好評(píng)的《蜜蜂與遠(yuǎn)雷》和《新聞?dòng)浾摺芬彩歉木幱诹餍行≌f，年度票房第一則是新海誠執(zhí)導(dǎo)的長篇?jiǎng)赢嬰娪啊短鞖庵印贰?/p>

整體來看，原創(chuàng)力不足對(duì)日本電影的低潮影響依然巨大，作者電影的創(chuàng)作缺乏亮點(diǎn)，一貫?zāi)檬值默F(xiàn)實(shí)主義題材也不夠針砭時(shí)弊。盡管這些年日本仍然牢牢把控著世界第三大電影市場的位置，但年度觀影人次卻以3%①左右的比例逐年下滑，不及鄰國韓國。同時(shí)，日本電影的創(chuàng)作與市場反饋呈現(xiàn)出一個(gè)“封閉”的趨勢，動(dòng)畫長片與IP改編的真人電影牢牢霸占了票房的前列，現(xiàn)實(shí)題材也更多是暢銷小說的改編作品，對(duì)于真實(shí)事件的聚焦缺乏力度。如何利用本國已有的強(qiáng)大文化產(chǎn)品和獨(dú)特的社會(huì)風(fēng)貌，再現(xiàn)往日日本電影的國際輝煌，是近10年日本電影創(chuàng)作者一直在思考的問題。

一、常規(guī)動(dòng)漫題材熱度依舊 原創(chuàng)作品仍需發(fā)展

從吉卜力工作室開始，動(dòng)畫長片在日本國民的心中就占據(jù)了不可取代的位置，近些年由于技術(shù)的發(fā)展和產(chǎn)業(yè)規(guī)劃的調(diào)整[1]，投入低產(chǎn)出高的TV動(dòng)畫劇場版和外傳也越來越多出現(xiàn)在日本影壇上，《名偵探柯南》《哆啦A夢》的劇場版更被東寶打造成了固定的品牌，每年上映時(shí)都會(huì)在年度票房前十占據(jù)一席之地。同時(shí)以新海誠、細(xì)田守等為代表的個(gè)人動(dòng)畫導(dǎo)演也在不斷磨礪，用作品為世界觀眾打造一個(gè)專屬于他們的世界。

2018年，日本613部本土影片（邦畫）的票房總收入是1220.29億日元，而只上映了74部的動(dòng)畫片的票房收入則為426億元，占比約為35%。其中，《名偵探柯南》《哆啦A夢》等經(jīng)典系列作品余熱不斷，還出現(xiàn)了細(xì)田守執(zhí)導(dǎo)的《未來的未來》、岡田麿里執(zhí)導(dǎo)的《朝花夕誓——于離別之朝束起約定之花》等極具導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的動(dòng)畫長片，它們不僅在國外的電影節(jié)上屢獲獎(jiǎng)項(xiàng)，更在國內(nèi)的中小規(guī)模藝術(shù)院線放映上收獲了一定票房。這類風(fēng)格多變、題材寬泛且多以親情、愛情為主題的動(dòng)畫長片為日本電影帶來了一股清新的力量，但在平衡商業(yè)化的道路上仍需發(fā)展。

熱門IP《名偵探柯南》與《哆啦A夢》在電影劇情、動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈拓展、海外文化輸出等方面都積極進(jìn)行探索。2018年上映的《名偵探柯南：零的執(zhí)行人》放棄了漫畫原作青山剛昌所推崇的本格派推理，將目光對(duì)準(zhǔn)于罪犯所受到的社會(huì)影響，用了幾乎一半的篇幅來拷問日本法制體系。同年的《哆啦A夢：大雄的金銀島》以加勒比海為舞臺(tái)講述了大雄與伙伴尋找傳說中海盜遺落寶藏的冒險(xiǎn)故事。雖然仍有如“加農(nóng)炮”等不甚合理的情節(jié)，但卻用“無數(shù)小哆啦A夢”等專屬于《哆啦A夢》的小細(xì)節(jié)挽回了之前幾部劇場版的口碑劣勢，讓觀眾的情懷得以合理合情托付。

同樣獲得2018年本土（邦畫）票房前十的《精靈寶可夢2018：大家的物語》，也選擇講述了小智二代征戰(zhàn)新世界（道館比賽）的故事，并與掌機(jī)游戲進(jìn)行了聯(lián)動(dòng)，吸引了大量的游戲粉絲進(jìn)入影院。在這一系列商業(yè)成功的背后，日本系列動(dòng)畫電影在創(chuàng)作上的單調(diào)重復(fù)以及泛商業(yè)化、娛樂化的問題也十分嚴(yán)峻，鮮少再有原作誕生于2000年后的系列動(dòng)畫電影脫穎而出。

位列2018年本土電影票房第十位的《未來的未來》是一部由細(xì)田守執(zhí)導(dǎo)的獨(dú)立動(dòng)畫作品，該片同時(shí)獲得了第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)和第76屆金球獎(jiǎng)的最佳動(dòng)畫長片提名。每當(dāng)故事的主角小君感到不高興時(shí)，他就會(huì)穿梭到不確定的某個(gè)家人的過去與未來生活里，而討厭的剛出生的妹妹則是這一切的契機(jī)?！段磥淼奈磥怼放c其說是小君的成長史，不如說是一家人守望相助的故事，本片也同時(shí)對(duì)日本生育率逐年下降、老年化不斷加劇等現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行了深層次的思考。

由人氣導(dǎo)演新海誠執(zhí)導(dǎo)的《天氣之子》則獲得了2019年日本電影票房第一。該片一如既往延續(xù)了新海誠精致的畫面風(fēng)格和靈動(dòng)的配樂，但故事人物以及敘事節(jié)奏上似乎都不盡如人意，上映后遭遇到了許多如“平面化、模式化”的負(fù)面評(píng)價(jià)。影片講述了一個(gè)少男少女用愛拯救世界的故事——未來的日本天氣失衡，離家出走的離島少年帆高與擁有改變天氣能力的“晴女“陽菜在大都市東京相依為命，以祈禱放晴作為謀生手段，卻因青少年身份等種種原因只能生活在城市的黑暗面，最后陽菜為了全日本和“自己愛的人”（心意相通的帆高）的晴天，獻(xiàn)祭了自己?！短鞖庵印匪坪跸胍獜?fù)制《你的名字》少男少女跨越時(shí)空拯救世界的成功，但這次被大制片制度束縛后的新海誠卻丟失了一貫的文學(xué)性，在借用“動(dòng)畫”這個(gè)特殊媒介表達(dá)人文觀念時(shí)，讓涉及到日本青少年撫養(yǎng)制度等現(xiàn)實(shí)問題的背景線更為混亂，也讓兩人的人物設(shè)定只剩少男少女的愛情可以清晰理解。人物的細(xì)膩心理和細(xì)節(jié)滿滿的畫面并不能完全掩蓋《天氣之子》在邏輯和敘事上的問題，一貫擅長處理情緒的新海誠還需要調(diào)整自己適應(yīng)商業(yè)化的影片節(jié)奏，彌補(bǔ)“故事性無力”。

2019年度的系列電影劇場版依舊是觀眾熟知的經(jīng)典熱門IP，年度本土（邦畫）票房第二的《名偵探柯南：紺青之拳》，選擇了讓柯南（新一）與怪盜基德聯(lián)手揭秘沉入新加坡海中的最大藍(lán)寶石的案件的老套路，但劇本的嚴(yán)肅扎實(shí)讓粉絲和評(píng)論家都大為稱贊;《哆啦A夢：大雄的月球探險(xiǎn)記》更將該系列動(dòng)漫作品劇場版的思想提升到一個(gè)高度，將以往的成長問題上升到了反戰(zhàn)和哲學(xué)問題。

近些年，二次元文化逐漸對(duì)主流市場進(jìn)行滲透與占有，成為了亞文化景觀中不可忽視的一個(gè)現(xiàn)象，這也為日漸低迷的日本電影產(chǎn)業(yè)帶來了一個(gè)新的發(fā)展方向。日本漫改電影的票房一直十分穩(wěn)定，也時(shí)有質(zhì)量上乘的佳作，但“惡搞”的邊界仍然是每部真人漫改電影難以逃避的問題，“脫力系”[2]電影在獲得年輕觀眾認(rèn)可后也逐漸走上同質(zhì)化的道路。同時(shí)，如何吸引非漫畫原著的粉絲也是創(chuàng)作者一直在探索的，流量明星的加入已讓制片方嘗到了甜頭，但這始終不是一條可持續(xù)發(fā)展道路，或許讓詼諧幽默的自我反思帶領(lǐng)社會(huì)進(jìn)行全民狂歡才是合適的轉(zhuǎn)型之路。

二、類型片發(fā)展平穩(wěn)乏力 現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作陷于困境

日本電影的廣度和深度絕對(duì)不僅僅在于動(dòng)漫電影上。平成30年以來，人們似乎習(xí)慣了接受，接受一成不變的穩(wěn)定，接受更輕松的結(jié)論來代替艱澀的思考。而泛娛樂化的動(dòng)漫電影在這種社會(huì)大背景下逐漸擁有了更深的群眾基礎(chǔ)和更廣的市場份額，盡管日本電影不斷在探索耕耘著各種類型的創(chuàng)作風(fēng)格，國內(nèi)外的影評(píng)者心目中的日本電影還是如黑澤明、小津安二郎等具有深厚文化底蘊(yùn)、社會(huì)意義的影片。

日本電影這些年也逐漸喪失自己的原創(chuàng)能力，陷于改編熱潮中。日本的電影扶持體系本就薄弱，在經(jīng)濟(jì)下行的大背景下，同比票房的縮水也就意味著投入的縮減，繼而如東寶、東映等大型電影公司對(duì)于原創(chuàng)作品的制作態(tài)度十分消極，傾向于重復(fù)利用或復(fù)制已有的爆款作品，作者電影的發(fā)展更是陷入困境，小成本電影大多是自娛自樂，現(xiàn)實(shí)題材缺乏力度。由此，“日本觀眾群體的審美被逐漸孤立，雖然這有利于日本本土電影市場自產(chǎn)自銷的自繁榮，卻從整體上使日本電影在多樣性和藝術(shù)性上失去了求變的源動(dòng)力”[3]。

被IP霸屏的2018年日本本土電影銀幕，是枝裕和《小偷家族》和上田慎一郎《攝影機(jī)不要停！》這兩部作者色彩濃厚的電影殺出重圍，給了電影觀眾和從業(yè)人員極大的驚喜?！稊z影機(jī)不要停！》作為新人導(dǎo)演上田慎一郎的處女作，制作費(fèi)用只有300萬日元（約18萬人民幣），用一鏡到底的手法講述了拍攝僵尸電影的劇組遇到真正僵尸的故事，但劇作構(gòu)思上的巧妙使得該片通過網(wǎng)上的好評(píng)傳播，進(jìn)一步擴(kuò)大了上映規(guī)模，票房超過31億日元（約2億人民幣）。而投入巨大的知名導(dǎo)演是枝裕和的力作《小偷家族》則一舉斬獲第71屆戛納國際電影節(jié)的最高獎(jiǎng)金棕櫚，以是枝裕和式情感美學(xué)獲得了全球觀眾的一致認(rèn)可。

在《小偷家族》中，是枝裕和關(guān)于家庭與社會(huì)的反思又更進(jìn)了一步。不同于以往電影中單純不分階級(jí)的“親戚皆禍害，陌路有真情”，《小偷家族》更提出了“選擇必須在有選擇的基礎(chǔ)上”這個(gè)人生命題，所以當(dāng)影片的最后“家族”四處逃散時(shí)，觀眾不由思考：真切的情感是否真的存在過，那天的煙花真的美麗嗎？導(dǎo)演在自我隨筆集《猶如走路的速度中》中寫道：“電影的存在并非為了個(gè)人，導(dǎo)演也不是上帝或者法官，設(shè)計(jì)一個(gè)壞人，故事（世界）也許就變得黑白分明，但我認(rèn)為不這樣做，反而會(huì)讓觀眾將這個(gè)問題帶回自己的日常生活中反復(fù)思索?！边@或許正是溫情之愛與殘酷現(xiàn)實(shí)共存的《小偷家族》想要傳遞給觀眾的。是枝裕和是當(dāng)下日本“物哀”式現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)表達(dá)的杰出者，觸景生情，由感及情，現(xiàn)實(shí)與浪漫交織才是是枝裕和式的倫理家庭電影。

2018-2019年的日本本土類型電影創(chuàng)作方面，新老影人均有不同的作品問世，也有一批值得關(guān)注的佳作，但驚艷之作實(shí)在缺乏。這些影片的題材類型仍然集中于日本電影創(chuàng)作的常見幾大類型——愛情片、戰(zhàn)爭（歷史）片、犯罪懸疑片、家庭（倫理）片等。

日本電影人對(duì)于愛情片的創(chuàng)作追求是永恒的，從《情書》《在世界中心呼喚愛》那時(shí)純愛電影中無雜質(zhì)的少年烏托邦，再到當(dāng)下一些具有現(xiàn)代主義色彩的愛情片中對(duì)于情愛本質(zhì)的探討。平成末年的日本《電影旬報(bào)》年度十佳有兩部改編自小說的愛情電影，分別是三宅唱的《你的鳥兒會(huì)唱歌》和濱口龍介的《夜以繼日》，兩部片子不同的角度描摹了愛情中的多人關(guān)系。《你的鳥兒會(huì)唱歌》繼承了日本電影生活流的質(zhì)感，用平淡的鏡頭語言描寫了三個(gè)年輕人之間難以言喻的關(guān)系，更像是為年輕時(shí)的悸動(dòng)和理想主義寫的一首散文詩。獲得第71屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚提名的《夜以繼日》同樣也是講述一個(gè)女人與兩個(gè)外形神似的男人的三角戀故事。作為濱口龍介的第一部商業(yè)片，他大膽使用刻意去社會(huì)化的背景設(shè)定，只描述男女主三人的生活細(xì)節(jié)，對(duì)觀眾所熟知的人與人之間的相愛過程提出了拷問，展示了愛情的多種可能性。日與夜從色調(diào)和表演上的強(qiáng)烈區(qū)分和大規(guī)模固定鏡頭的運(yùn)用，讓《夜以繼日》像一幅表現(xiàn)主義油畫，需要細(xì)細(xì)去品味。

2019年愛情片和青春片的創(chuàng)作數(shù)量依舊比較多，這也是新世紀(jì)以來日本電影優(yōu)勢發(fā)展的電影類型。在電影版《從宮本到你》中，導(dǎo)演完全放棄了以宮本為核心開展故事的原著設(shè)定，引發(fā)了不同的觀影評(píng)價(jià);年輕導(dǎo)演今泉力哉?qǐng)?zhí)導(dǎo)的《愛情是什么》片名看似小清新，但也用一連串互相對(duì)照呼應(yīng)的人物關(guān)系，講述了一個(gè)以愛的名義進(jìn)行壓迫的故事。近些年，日本的愛情電影偏好于探討現(xiàn)實(shí)生存困境中人與人之間因?yàn)閻酆驼加杏a(chǎn)生的壓迫奉獻(xiàn)的關(guān)系，而少有烏托邦式的純愛電影。從《夜以繼日》到《愛情是什么》，似乎日本年輕人越來越缺乏真正意義上的愛，只能依靠施虐和被虐來確認(rèn)愛的意義，證明自己的存在，這種扭曲的自我審視與人際關(guān)系似乎也是日本國民心理的某種體現(xiàn)。

在戰(zhàn)爭（歷史）方面，一線導(dǎo)演賴賴敬久長達(dá)189分鐘的《菊與斷頭臺(tái)》獲得了日本國內(nèi)影評(píng)人的一致好評(píng)。該片運(yùn)用女相撲手（同時(shí)兼有色情挑逗與抗?fàn)幰馕叮┻@個(gè)日本獨(dú)特的意象，一改以往歷史戰(zhàn)爭片中女性作為“被觀賞者”的形象，將她們變成了天真笨拙的俠士。此外，由冢本晉也編劇并執(zhí)導(dǎo)，蒼井優(yōu)主演的古裝動(dòng)作片《斬、》也受到了較多的關(guān)注，入圍了威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)?！稊?、》借用了江戶時(shí)代末期動(dòng)蕩不安的時(shí)代背景，但卻并無多少對(duì)歷史的指涉，而是用四個(gè)平面化的人物表達(dá)了平民與武士階級(jí)的階層不對(duì)等，對(duì)武士充滿著批判。該片無疑是向黑澤明和《七武士》致敬，但卻在影片立意上反其道而行之。站在經(jīng)濟(jì)平穩(wěn)甚至略顯下降的日本當(dāng)下，電影創(chuàng)作者不斷從經(jīng)典作品中尋找靈感進(jìn)行反哺，但無法與時(shí)代相融且困于導(dǎo)演個(gè)人私我表達(dá)的這些嘗試大多是難逃困境的。

占據(jù)日本電影主流市場的一大主要類型是犯罪懸疑片。2018年值得關(guān)注的三部犯罪懸疑片《祈禱落幕時(shí)》《孤狼之血》《友罪》分別屬于當(dāng)下最熱門的三大懸疑題材——痛苦之愛、警察黑道的斗爭、社會(huì)真實(shí)案件的借鑒。放眼全世界，犯罪懸疑片極具象征意味的電影背景以及多元化的劇情和鮮活個(gè)性的人物是最適于表達(dá)大眾心理，對(duì)赤裸裸的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行拷問的類型片種類之一。對(duì)于日本而言，從20世紀(jì)40年代的黑澤明到21世紀(jì)的中島哲也，犯罪懸疑片的原創(chuàng)性內(nèi)容越來越少，電影深沉的內(nèi)涵力量也被過度娛樂化的創(chuàng)作和表達(dá)大量消解。2019年，東野圭吾改編作品、由木村拓哉和長澤雅美主演的《假面飯店》在票房上大獲成功，但國內(nèi)外的評(píng)價(jià)都表達(dá)了“劇情拖沓”之感。邀請(qǐng)韓國影后沈恩京加盟女主的《新聞?dòng)浾摺窂?fù)刻了韓國電影對(duì)政治的嚴(yán)肅批判感，描繪了逼近政治權(quán)力黑暗下的女性記者和追求理想公務(wù)員之道的精英官僚間的對(duì)峙故事，但過于平穩(wěn)和直白的劇本大大影響了導(dǎo)演與演員的發(fā)揮，主線情節(jié)中女主時(shí)不時(shí)大篇幅的抒情片段也讓影片反轉(zhuǎn)結(jié)尾帶來的沖擊感大大下降。

家庭倫理題材依舊是擅長含蓄情感表達(dá)的日本人的主戰(zhàn)場，在是枝裕和遠(yuǎn)走法國拍片后，中年導(dǎo)演中野量太執(zhí)導(dǎo)的《漫長的告別》和首次導(dǎo)演長片電影的吉見拓真帶來的《在京都小住》得到了觀影者的好評(píng)?！堵L的告別》講述原是中學(xué)校長的父親被確診為認(rèn)知障礙后，他是如何和妻子曜子及兩個(gè)愛女度過生命中最后七年時(shí)光的故事。作為典型的日系溫情電影，該片的歷史長度跨越了地震、東京申奧成功等大事件，讓小家族的改變?nèi)谌霑r(shí)代的大變化中。而《在京都小住》的故事主角則是遠(yuǎn)離都市生活的老爺爺和來自東京的時(shí)髦侄女，兩人在短暫的5天相處中游遍了古城京都，也交換了完全不同的兩種生活經(jīng)驗(yàn)，古都情懷和隔輩相處的共同記憶吸引了大批日本觀眾。

2018-2019年度的家庭倫理片一如既往呈現(xiàn)了幾種風(fēng)格，有如《日日是好日》《有熊谷守一在的地方》的自然生活治愈風(fēng)，也有如《家族之苦》系列講述家庭內(nèi)部人與人關(guān)系的，還有像《鈴木家的謊言》這樣混合了喜劇等多種類型元素，將社會(huì)大議題與小家庭的故事連接在一起的。在類型片保證一定質(zhì)量多元化發(fā)展的同時(shí)，日本電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)卻越來越局限。電影作為一種獨(dú)特的大眾媒介，保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的執(zhí)著訴求是其根本訴求之一。而2018年除了獲得“金棕櫚”的《小偷家族》外，少見直接觸及日本社會(huì)鋒利尖銳的階級(jí)矛盾或者是老年化等現(xiàn)實(shí)問題的電影，盡管多是現(xiàn)實(shí)題材的作品，但影片的背景更多存在于一個(gè)亦真亦假的虛化“日本”中，與在銀幕中展現(xiàn)政壇歷史等大事件推動(dòng)國內(nèi)改革進(jìn)步的鄰國韓國相比，日本電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)似乎更多為個(gè)體沉默的日本國民提供一個(gè)逃避的小世界，無法突破本土性和地區(qū)性。

喜劇片也是日本電影近年來火熱的類型之一，尤其是惡搞歷史和名人的題材。2019年度票房前十的喜劇電影《首相失憶了》是著名編劇三谷幸喜首次從編劇跨界到導(dǎo)演的一次嘗試，講述史上支持率最低的日本內(nèi)閣總理大臣黑田啟介被老百姓投擲石塊砸到失憶，從只看金錢權(quán)利的惡德政治家轉(zhuǎn)變?yōu)樯屏即笫宓墓适?，荒誕的劇情正是日本人自嘲式的幽默。

2019年度日本影壇也出現(xiàn)了一部音樂題材的商業(yè)佳作，即來自老牌導(dǎo)演石川慶導(dǎo)演的《蜜蜂與遠(yuǎn)雷》。該片改編以日本國際鋼琴大賽為背景，講述一群身份天賦皆不的同年輕人在音樂中成長的故事。雖然藝術(shù)表現(xiàn)中規(guī)中矩，但在短短的一百分鐘卻將小說中對(duì)于“原生家庭、創(chuàng)傷心理”等深層次的話題具象化剖析給觀眾看已是難得。

三、日本影壇的新老接力與往復(fù)交替的IP熱潮

令和時(shí)代的開年似乎是日本電影的小年，雖然幾代導(dǎo)演都在堅(jiān)持產(chǎn)出，并且出現(xiàn)了音樂電影等多元化探索，但高質(zhì)量的佳作并不是很多，無論是從國際影壇的獎(jiǎng)項(xiàng)還是國內(nèi)票房的指標(biāo)來看，都只能用“平凡無奇”來形容。2019年的日本本土電影票房排行榜中前十的電影除了喜劇片《首相失憶了》（《不存在于記憶中》）和犯罪懸疑片《假面飯店》，剩下都是動(dòng)漫電影和真人漫改電影。低成本電影也未能再現(xiàn)2018年的短暫輝煌，口碑不錯(cuò)的作品幾乎都集中于老導(dǎo)演的保持水準(zhǔn)之作和日式含蓄家庭題材中。

樹木希林的去世可能是2018年日本影壇最令人難過的事情之一，從《步履不?！返募?xì)膩母親橫山敏子，到《小偷家族》中的奶奶初枝，再到《日日是好日》端莊茶道匠人武田老師，她塑造了無數(shù)個(gè)經(jīng)典而感動(dòng)人心的銀幕形象。盡管影壇依然呈現(xiàn)著“欣欣向榮”之勢，但日本電影創(chuàng)作力量“青黃不接”的情況段時(shí)間內(nèi)還得不到更多緩解。相比較日本導(dǎo)演的心酸，日本演員的培養(yǎng)多少令人欣慰，橋爪功、役所廣司等老一輩演員仍然十分活躍，而如阿部隆史、長澤雅美登中年演員也口碑漸盛，鈴鹿央士、關(guān)水渚等新時(shí)代演員們也日漸磨練出了自己的鋒芒。

以是枝裕和、黑澤清、園子溫、荒井晴彥為代表的日本中年一代創(chuàng)作者作為日本影壇的中堅(jiān)力量，依舊艱苦耕耘在日本影壇上。是枝裕和在2018年《小偷家族》在世界范圍內(nèi)大獲成功后，在法國拍攝了一部家庭倫理題材的長篇電影《真相》，并成為了2019年威尼斯電影節(jié)的開幕影片。其余導(dǎo)演如黑澤清、荒井晴彥等也紛紛回歸了自己的拿手題材，以《火口的兩人》《旅途的結(jié)束，世界的開始》等影片保持著創(chuàng)作水準(zhǔn)，也獲得了包括《電影旬報(bào)》在內(nèi)的多項(xiàng)嘉獎(jiǎng)。

而過去的兩年，除了執(zhí)導(dǎo)《攝影機(jī)不要停！》的“黑馬”上田慎一郎外，有一定水準(zhǔn)電影作品的青年導(dǎo)演、同樣來自東京藝術(shù)大學(xué)的濱口龍介和真利子哲也，用截然相反的影像風(fēng)格分別推出了《夜以繼日》《那宮本和你》這兩部佳作，逼仄又冷靜的《夜以繼日》更是獲得了“金棕櫚獎(jiǎng)”的提名。更年輕一代的三宅唱、今泉力哉等人也用《你的鳥兒會(huì)唱歌》《愛情是什么》等描寫日本年輕人水一樣的愛情電影豐厚著自己的底蘊(yùn)。

對(duì)比近些年的日本電影票房前十的電影和日奧、旬報(bào)等獎(jiǎng)項(xiàng)的名單來看，可以發(fā)現(xiàn)日本電影的發(fā)展似乎陷入了一個(gè)循環(huán)中——熱門IP改編電影和動(dòng)漫電影的熱賣讓制作方選擇傾斜更多資源到此，壓縮對(duì)原創(chuàng)作品的投入，久而久之，盡管資本的試錯(cuò)成本不斷降低，但日本影壇的原創(chuàng)力越來越匱乏，電影市場的審美與消費(fèi)也逐漸疲乏。誠然，用已有普遍觀眾市場的熱門文學(xué)作品/電視作品進(jìn)行改編，對(duì)于商業(yè)電影來說是一件事半功倍的事。漫改作品的強(qiáng)大票房號(hào)召力已不用說，2018年度本土電影票房冠軍《cold blue急救直升機(jī)》也是同名電視劇的劇場版。另外，改編并不意味著導(dǎo)演沒有二度創(chuàng)作的空間，反而更考驗(yàn)著導(dǎo)演對(duì)于整部影片的把控能力，電視系列劇《行騙天下JP》兩部劇場版不同的市場反應(yīng)也充分說明了電影導(dǎo)演的重要性。但若連家庭倫理類型這類充滿導(dǎo)演作者風(fēng)格的片子都是改編自小說時(shí)，讓人們不由開始擔(dān)心日本影壇這股IP熱是否真的是長久之計(jì)。

縱觀日本電影的發(fā)展，類型電影和作者電影本應(yīng)是并駕齊驅(qū)、創(chuàng)新發(fā)展的，現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作更應(yīng)該具有力量。但伴隨著大制片廠制度的崛起以及經(jīng)濟(jì)對(duì)影視行業(yè)的影響，日本電影產(chǎn)業(yè)變得“單調(diào)的臃腫”。在強(qiáng)大資本力量和“剎那主義”的國民文化消費(fèi)習(xí)慣雙重加持下，有固定票倉的類型片備受投資方的青睞，年輕創(chuàng)作者的小成本電影則缺乏“被看到的機(jī)會(huì)”。同時(shí)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作也陷入了惡性循環(huán)的困境中，過于尖銳的現(xiàn)實(shí)話題作品也因?yàn)椴槐皇袌稣J(rèn)可而缺乏成本的投入，繼而也不能最大程度展現(xiàn)其藝術(shù)性，通過國際獲獎(jiǎng)來實(shí)現(xiàn)彎道超車。但不可否認(rèn)的是，這幾年東寶、東映等大制片廠的片子也有不少連成本都沒有收回，他們“知名原作+人氣班底=成功”的方程式似乎也開始走不通。從2018年《小偷家族》和《攝影機(jī)不要停！》的強(qiáng)大票房影響力上，我們或許能大膽猜測，未來的觀眾也許會(huì)傾向于更有質(zhì)感和內(nèi)涵的類型片甚至獨(dú)立電影。可能在不久的將來，電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作日漸合理的日本電影真的可以重振“小津安二郎”“黑澤明”時(shí)期的輝煌。

參考文獻(xiàn)：

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