摘? 要：電影《媽》是2020年唯一線上按時(shí)上映的賀歲片，在疫情的特殊時(shí)期放棄了傳統(tǒng)院線上映的方式，選擇線上網(wǎng)絡(luò)免費(fèi)觀看的模式，在大年初一準(zhǔn)時(shí)與觀眾見面。電影以歡快的敘事語言描述了一個(gè)兒子與母親在去往俄羅斯的路上，發(fā)生的一系列令人哭笑不得的事情。電影《媽》中的女性形象分析以女性主義電影批評理論為基礎(chǔ)，從性別的角度重新切入影片，解構(gòu)影片中的女性形象，剖析當(dāng)今社會對于女性的歧視與壓迫。

關(guān)鍵詞：女性主義;電影;母親;媽

作為一場二十世紀(jì)六七十年代以來展開的思想文化運(yùn)動，女權(quán)主義思潮在后結(jié)構(gòu)主義的背景下迅速發(fā)展。女權(quán)主義電影批評就是其中一個(gè)重要的理論分支，作為一種表象性的敘述語言和大眾化的娛樂形式，電影鮮明地體現(xiàn)著意識形態(tài)的制約[1]560。在莊士頓、勞拉·穆爾維、米切爾等眾多女性主義者的努力下，揭示了父權(quán)制統(tǒng)治下的敘事作品對于女性的歧視與壓迫，以及對女性形象的偏見，希望以此打破社會結(jié)構(gòu)中女性永遠(yuǎn)處于被動地位的限制。然而時(shí)至今日，在中國上映的電影中，婦女在敘事故事中依舊沒有擺脫困境。本文從性別的角度對《媽》進(jìn)行重新解構(gòu)，一探父權(quán)制社會結(jié)構(gòu)中對于婦女社會性別的束縛與壓制。

一、窒息又崇高的母親

菲勒斯中心主義的核心觀點(diǎn)認(rèn)為，女人在父系無意識形成中的作用是雙重的，首先她象征著由于她確實(shí)沒有陽物而構(gòu)成的閹割威脅，由此她就把自己的孩子帶進(jìn)象征式之中[1]562。女人由于“流血性創(chuàng)傷”的缺陷①，在長達(dá)幾千年的父系社會中，她們一直被認(rèn)為是男人的財(cái)產(chǎn)和附屬品。亞里士多德更是從根本上否定了女性的價(jià)值，認(rèn)為女性是下等的、被統(tǒng)治的，她們除了完成家庭勞作以外對社會科學(xué)作不出任何貢獻(xiàn);盧梭始終將女性歸為男人的附屬品，她們的使命便是服從男性;弗洛伊德認(rèn)為女性沒有道德，缺失男性的公正意識。而中國歷來有《女戒》《女德》等強(qiáng)調(diào)“三從四德”的婦女倫理學(xué)，女性就應(yīng)當(dāng)相夫教子，為家庭服務(wù)。正是這種無意識，在女性身上銬上了許許多多的枷鎖，女性似乎生來就是為男性服務(wù)的。在盧梭看來，重視婦女的教育也只不過是因?yàn)槟腥说慕逃窃谀赣H的手中[2]8。

在男權(quán)主義語境下的敘事作品中，母親作為教育男人的女性形象，被限定在幾個(gè)典型之中，她們要么是自我犧牲的、崇高的、圣徒式無私奉獻(xiàn)的，要么是殘酷的、占有欲的、令人窒息的[2]13。而在《媽》這部以母親為主角的敘事電影中，母親的形象并沒有超越這種范式。影片中母親的第一個(gè)鏡頭出現(xiàn)在影片的十分二十一秒，男主角徐伊萬在火車上找到母親拿取門鎖鑰匙，以便拿自己的護(hù)照飛往美國，阻止妻子使用二人共同研發(fā)的產(chǎn)品“暖霸”參與競標(biāo)。然而在男主拿到鑰匙下火車之后，母親在背包夾層中翻出了男主的護(hù)照，但是火車已經(jīng)啟動，在不得已的情況下，男主扒上火車。在上火車后，男主原本計(jì)劃在火車的下一站集寧下車，再轉(zhuǎn)去美國。然而在下火車后，男主摸到口袋中的奶糖動了惻隱之心，遂而決定陪伴母親前往莫斯科，二人的旅途正式開始。

乍一看影片中的母親有自己的愛好、想法和夢想，她放棄了與兒子同乘飛機(jī)去莫斯科而選擇獨(dú)自乘坐火車前往莫斯科參加演出。最終還是得償所愿，與兒子一同坐上了開往莫斯科的火車。但是在接下來的鏡頭中，她的過度關(guān)懷、控制欲、母愛的崇高都一一呈現(xiàn)出來。她按照自己的方式將兒子的衣食照顧得無微不至：兒子應(yīng)該吃什么、吃多少、穿多少衣服、用什么床單、什么時(shí)候上廁所都被安排得明明白白，甚至在相處的過程中多次催促兒子生小孩。母親的控制欲使得她無時(shí)無刻不在關(guān)注著孩子的身體健康、感情以及智力的情況，無論她孩子的年齡有多大，也無論她的孩子是否需要這樣的關(guān)懷，因此塑造出一個(gè)占有欲極強(qiáng)的、令人窒息的母親形象。

那么母親的這種關(guān)懷是否獲得了孩子的認(rèn)同及感激呢？很顯然并沒有。在母子二人相處的過程中，母親想要掌控孩子的生活，而孩子想要擺脫母親的掌控，雙方都處于一種比較緊張的情緒。影片交代了母親盧小花為了愛情與丈夫結(jié)婚并且在新疆多待了8年，然而這段以愛情開始的婚姻并不美滿，婚后丈夫的酗酒與家暴都讓她心力憔悴，多次想要一走了之，卻都因?yàn)楹⒆恿袅讼聛?。并且表示“我這一輩子，就是為你（兒子徐伊萬）而活著”。誠然，這種圣徒式的母親在中國不計(jì)其數(shù)，她們?nèi)淌苤橐龅牟恍遥眢w和心理都遭到巨大的迫害，但是她們卻沒有做出任何實(shí)際的反抗舉動，甚至是提出離婚申請。她們將自己奉獻(xiàn)給家庭、丈夫和孩子，即使遭到丈夫的迫害，對婚姻失望，也只會將自己的關(guān)懷全部集中到孩子身上，以孩子為中心。而社會對于這種犧牲式母親的態(tài)度是認(rèn)可甚至是倡導(dǎo)，正如E·安·卡普蘭對犧牲感傷小說的討論一樣：“母性作犧牲的感傷小說對母親行為來說強(qiáng)調(diào)了哀婉動人的方面，并這樣揭示出一些婦女忍受的苦難，因?yàn)檫@是社會準(zhǔn)許的，是強(qiáng)迫的崇拜?！盵2]16正是這種自我犧牲的人格將女性指定在父權(quán)制社會語境下的一個(gè)從屬地位，婦女的價(jià)值觀被這樣的標(biāo)準(zhǔn)所制約。

總之，母親盧小花雖然人物性格豐富立體，但是依舊無法掙脫父系社會無意識的壓迫，在潛意識中以男性為尊，放棄自我。而社會對于母親犧牲的認(rèn)可與母性崇拜也不過是再次加深對女性的壓迫與束縛，使人們潛意識中的母親應(yīng)當(dāng)是偉大的、犧牲的形象，這對女性是不公平的。

二、看似獨(dú)立的妻子

在過去的很長一段時(shí)間里，妻子這個(gè)重要的家庭角色，并沒有受到重視，她們被認(rèn)為是男人的附屬品，她們是某個(gè)男人的妻子，或某個(gè)孩子的母親等“多重”身份，然而卻沒有一個(gè)是她自己。奧地利著名的精神分析學(xué)家弗洛伊德在社會背景的局限下，也將妻子看作是男人的附屬品，他認(rèn)為，“女人的主要作用就是當(dāng)樂于助人的天使，為男人的需要與舒適服務(wù)”[3]143。時(shí)至今日，在眾多女權(quán)主義先驅(qū)者的努力下，婦女地位有所提升，她們可以擺脫所謂的“女性的奧秘”，走出家庭、走進(jìn)社會，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。影片中男主徐伊萬的妻子張璐，似乎就是一位積極主動，有思想、有見解的新女性。

影片一開始就交代了二人的婚姻生活并不美滿，妻子正在要求丈夫同意離婚，并且自己要帶著二人一起研究出來的專利產(chǎn)品——“暖霸”前往國外發(fā)展。然而徐伊萬并不同意，在二人接下來的對話中，我們可以得知：他似乎總想要將自己的意愿強(qiáng)加到妻子的身上。而這種將意愿強(qiáng)加于人的行為與他的母親如出一轍，人們會把孩子的性格缺陷或者行為缺陷的錯誤歸咎為母親的過錯，正如貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》中提道：“人們突然發(fā)現(xiàn)幾乎為了任何一件事情都可以怪罪母親?！恳粯恫∈分?，都能夠找到一位母親——一位受到挫折、壓抑、煩惱、折磨，從未得到滿足的、不幸的婦女，一位苛求的，愛找岔子的、潑婦似的妻子;一位拋棄孩子、或溺愛孩子，支配統(tǒng)治家庭的母親?！盵3]251而妻子正是無法忍受徐伊萬的性格才決定毅然決然離開的，而這樣的結(jié)果歸根到底似乎都是母親的過失。

但有意思的是，徐伊萬的助手在機(jī)場偷偷觀察張璐的時(shí)候發(fā)現(xiàn)：在張璐前往美國競標(biāo)的路途中，并不是孤身一人，她身邊還有一個(gè)條件優(yōu)秀的男律師。通過二人在機(jī)場中的互動以及與助手的話語，暗示著張璐與男律師有可能不只是普通業(yè)務(wù)關(guān)系，或許二人已經(jīng)暗生情愫，只是還未正式確認(rèn)關(guān)系。而在后面的故事發(fā)展中，張璐也與這位律師形影不離。從職業(yè)上來看，張璐在過去的幾年中，付出了大量的時(shí)間與精力和丈夫一同研制產(chǎn)品，“暖霸”就是二人共同努力的成果，她擺脫了“女性的奧秘”，逃出了“集中營”②，在社會中實(shí)現(xiàn)了自我的價(jià)值。但是在現(xiàn)代社會中，有著一條不成文的規(guī)矩：在事業(yè)上取得成功的婦女，在婚姻中并不一定總是美滿的。張璐就是這個(gè)典型，然而當(dāng)她要走出這段不美滿的婚姻時(shí)，總會有另外一個(gè)異性為其開路。

綜上可知，張璐這個(gè)角色雖然給觀眾塑造了一個(gè)有想法、有主見的職業(yè)婦女形象，但是從本質(zhì)上來說，社會對于婦女的壓迫并未消失殆盡。從徐伊萬到男律師，從一個(gè)男人再到另外一個(gè)男人，女性依附于男人的本質(zhì)并沒有改變，對于女性的歧視與偏見也沒有消失。

三、途中的外國女郎

在勞拉撰寫的《視覺快感與敘事電影》中，她使用了精神分析法分析當(dāng)時(shí)好萊塢電影對婦女的歧視與壓迫，她認(rèn)為電影無視了觀眾的存在，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)密封的世界，激發(fā)他們窺淫的幻想。影片中婦女的外貌具有強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，吸引著人們的視線，迎合著男性的欲望，最大程度地增加了影片中的男性與熒幕前觀眾觀看的快感。在徐伊萬與母親去往莫斯科火車途中遇到的一位外國女性乘客，就起著滿足男主與觀眾視覺快感的作用。

這位外國女郎娜塔莎的出現(xiàn)看似偶然，但對敘事電影來說其實(shí)是必然的，因?yàn)椤霸诮z毫沒有受到挑戰(zhàn)的情況下，主流電影把色情編入了主導(dǎo)的父系秩序的語言當(dāng)中”[1]564，所以電影中出現(xiàn)一個(gè)被（色情地）觀看的人物是必不可少的。娜塔莎確實(shí)也基本承擔(dān)了影片全部的色情鏡頭：初次見面時(shí)的第三視角對娜塔莎腰部的觀看，抽煙時(shí)男主視線對其唇部與胸部的打量。這兩種視角前者是從觀眾的角度展示的情景，后者觀眾的視線與男主的視線合二為一，熒幕前的觀眾通過男主的眼睛“看”，二者豐富了影片中女性“被看”的角度，以及她最后在火車站外與男友熱情親吻的鏡頭，這些都加強(qiáng)了觀眾“看”的快感。

但是這個(gè)承擔(dān)“被看”的女性角色本身重要嗎？答案顯然是否定的，正如勃德·波埃蒂舍所言：“算數(shù)的是女主人公所挑起的東西，或者不如說是她所代表的東西，她就是那個(gè)人，或者不如說她在男主人公中所啟發(fā)的愛或怕……而女人卻絲毫不重要。”[1]568徐伊萬與娜塔莎相遇的時(shí)候，二人的情感都遭到了挫折，徐伊萬遭遇離婚危機(jī)忙得焦頭爛額，而娜塔莎聽說了自己的男友出軌之后心情一落千丈，這個(gè)契機(jī)使得徐伊萬與娜塔莎產(chǎn)生了“同是天涯淪落人”的惺惺相惜之情。二人在抽煙時(shí)初次了解，在吃飯時(shí)互訴心事，在車尾時(shí)發(fā)泄情感，敢愛敢恨的“解語花”娜塔莎一針見血地指出了徐伊萬的苦衷與對于母親的煩惱與困惑，鼓勵他對母親的控制欲進(jìn)行斗爭，勇敢地活出自我。在車尾發(fā)泄情感時(shí)，娜塔莎甚至大膽地扔了訂婚戒指，同時(shí)她也慫恿徐伊萬把結(jié)婚戒指扔掉，但是徐伊萬最終還是沒有扔掉戒指，這個(gè)情節(jié)凸顯了女性的感性與男性的理性。而娜塔莎在下車后聽了前來接自己的男友的解釋，以一個(gè)熱情的長吻結(jié)束了他們的矛盾與隔閡，放大了婦女性格中的感性沖動。

娜塔莎的出現(xiàn)加重了盧小花與徐伊萬母子之間的矛盾，使得二人為此數(shù)次爭吵：經(jīng)歷分離之后再次和好。但是如果沒有娜塔莎，盧小花與徐伊萬之間還會發(fā)生爭吵嗎？答案是肯定的，二人之間的矛盾素來已久，娜塔莎出現(xiàn)的作用只是啟發(fā)男主心中的情感，指出母親給男主帶來的壓力與煩惱，控訴支配統(tǒng)治家庭的母親，而娜塔莎角色本身并不重要。承擔(dān)了色情視線與“解語花”作用的娜塔莎，實(shí)際上只是電影中的一個(gè)工具人，她是父權(quán)制社會意識下，男性在電影中所塑造的一個(gè)幻想。她可以是外國女郎，可以是中國婦女，也可以是任何人，都只是為了推動故事情節(jié)發(fā)展而塑造的。

四、結(jié)語

電影《媽》作為一部賀歲檔的影片，它具有一定的娛樂性，而以家庭情感為主題，在社會上也確實(shí)起到了教導(dǎo)人們珍惜親情的意義。但是從女性主義的角度再次切入，就會發(fā)現(xiàn)《媽》中所反映出來的對女性的不公與壓迫的社會意識?？刂朴麡O強(qiáng)的典型母親、職業(yè)型的符號妻子，以及缺乏理性的外國女郎，這三個(gè)女性都是“社會建構(gòu)”下的產(chǎn)物。電影藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展了百余年，但是女性形象要想在電影中擺脫歧視與偏見，還任重而道遠(yuǎn)。

注釋：

①在菲勒斯中心主義中，女性只能作為被閹割的對象，天生就帶著沒有陰莖的流血性創(chuàng)傷。

②貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》中，將家庭比喻為集中營，她鼓勵婦女們逃出集中營，在社會與工作中找到自我，實(shí)現(xiàn)自我。

參考文獻(xiàn)：

[1]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰，主編.外國電影理論文選[M].上海：上海文藝出版社，1995.

[2]卡普蘭.母親行為、女權(quán)主義和再現(xiàn)——情節(jié)劇和婦女影片（1910—1940）中的母性[J].姚曉，譯.當(dāng)代電影，1988（6）：7-25.

[3]弗里丹.女性的奧秘[M].程錫麟，等譯.成都：四川人民出版社，1988.

作者簡介：廖國沁，廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：文化藝術(shù)管理。