黃雅詩(shī)

1.集體無(wú)意識(shí)的概念

早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初弗洛伊德便提出了“無(wú)意識(shí)”的概念。師承于弗洛伊德的榮格在對(duì)“無(wú)意識(shí)”概念的研究中，進(jìn)一步將其劃分為“個(gè)體無(wú)意識(shí)”和“集體無(wú)意識(shí)”兩部分。榮格認(rèn)為：“集體無(wú)意識(shí)的存在毫無(wú)例外地要經(jīng)過遺傳。集體無(wú)意識(shí)既不是思辨的，也不是哲學(xué)的，而是一種經(jīng)驗(yàn)性的存在。[1]

人的心理活動(dòng)可分為意識(shí)和無(wú)意識(shí)兩個(gè)層次，有一部分是超越了個(gè)人后天生活經(jīng)驗(yàn)的不依賴于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而存在的帶有超越個(gè)體乃至民族、種族的具有全人類的普通性與集體性的心理活動(dòng)，這就是集體無(wú)意識(shí)。這種心理活動(dòng)可以說是從人類的祖先那兒遺傳下來的，它使得人們常常會(huì)以與自己祖先相同的方式來把握世界和對(duì)某些事物作出反應(yīng)，如人們常常對(duì)黑暗、蛇等有一種天生的恐懼感而并不需要后天經(jīng)驗(yàn)的獲得，就是因?yàn)槲覀兊淖嫦仍陂L(zhǎng)期生活經(jīng)驗(yàn)中形成的對(duì)黑暗與蛇的恐懼遺傳給了我們，這就是一種集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)。[2]

2.藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)創(chuàng)作是集體無(wú)意識(shí)向意識(shí)的涌現(xiàn)。榮格認(rèn)為心理學(xué)最有資格做出見解的只有藝術(shù)創(chuàng)作方面的問題。[3]

藝術(shù)創(chuàng)作指藝術(shù)家運(yùn)用己經(jīng)掌握的藝術(shù)創(chuàng)造本領(lǐng)，將生活中得來的素材，圍繞一定的主題傾向，進(jìn)行藝術(shù)思維，從而在頭腦中形成比較完整的藝術(shù)意象，隨即運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言和各種表現(xiàn)方法，把它物化為供人鑒賞的藝術(shù)形象，即藝術(shù)作品的全部創(chuàng)作活動(dòng)過程。藝術(shù)創(chuàng)作過程，實(shí)際就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美認(rèn)識(shí)與對(duì)審美認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)過程，是在生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，藝術(shù)構(gòu)思和意象物化的過程。它通常分為生活體驗(yàn)、創(chuàng)作構(gòu)思、意象物化三個(gè)階段。當(dāng)然，在具體的創(chuàng)作過程中，這三階段都是互相交織，融為一體的。[4]

3、生活體驗(yàn)階段

藝術(shù)靈感表現(xiàn)為審美意象的瞬間生成。生活體驗(yàn)是指藝術(shù)家在觀察或接觸生活后，被生活所感動(dòng)，從而產(chǎn)生飽含感情的深刻的感受和難忘的記憶與思考。這一階段又包括自發(fā)藝術(shù)體驗(yàn)和自覺藝術(shù)體驗(yàn)。

自發(fā)藝術(shù)體驗(yàn)是在生活中自然積淀下來的心理經(jīng)驗(yàn)。許多藝術(shù)家是因?yàn)樗囆g(shù)體驗(yàn)太豐富、太深刻了，以致于他不得不用藝術(shù)來表達(dá)自己的心靈感受。

自覺藝術(shù)體驗(yàn)是指藝術(shù)家為了藝術(shù)創(chuàng)作而進(jìn)行的藝術(shù)體驗(yàn)。中國(guó)古代藝術(shù)家特別強(qiáng)調(diào)自覺藝術(shù)體驗(yàn)，提出“外師造化，中得心源”、“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”等。

觀察和體驗(yàn)生活的階段，實(shí)際上就是藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段，即充分準(zhǔn)備創(chuàng)作材料的階段，沒有對(duì)生活的觀察和體驗(yàn)，就無(wú)法進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作。

4、創(chuàng)作構(gòu)思階段

藝術(shù)構(gòu)思就是藝術(shù)家在既定的藝術(shù)心理定勢(shì)和創(chuàng)作目的的制導(dǎo)下，圍繞著從生活的暗示中初步形成的主題意向，運(yùn)用與此有關(guān)的生活素材進(jìn)行藝術(shù)思維，進(jìn)而在頭腦中孕育成一個(gè)完整的藝術(shù)意象。也就是藝術(shù)家將不系統(tǒng)的零散的生活素材，通過藝術(shù)思維構(gòu)想成獨(dú)特而又理想的藝術(shù)意象的活動(dòng)。其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種審美認(rèn)識(shí)活動(dòng)。

創(chuàng)作構(gòu)思很復(fù)雜，畫家、詩(shī)人一眼瞥見一處優(yōu)美的景致，就有可能在感知的同時(shí)，完成了一幅畫或一首詩(shī)的構(gòu)思;而作家、劇作家在提筆寫作時(shí)，新的情節(jié)、人物、細(xì)節(jié)仍會(huì)汩汩而來，即構(gòu)思依然在進(jìn)行;而藝術(shù)家們有意識(shí)地打腹稿，冥思苦想，則更是構(gòu)思。

5、意象物化（藝術(shù)表達(dá)）階段

意象物化是指藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言將構(gòu)思成熟的藝術(shù)意象表現(xiàn)為專供審美和鑒賞的藝術(shù)形象即藝術(shù)作品，其實(shí)質(zhì)是一種審美表現(xiàn)活動(dòng)，這是創(chuàng)作過程的最后一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，也是藝術(shù)創(chuàng)作的最后完成階段。沒有藝術(shù)意象的物化，不將頭腦中已經(jīng)構(gòu)思出來的藝術(shù)意象物化成藝術(shù)形象（作品），也就談不上是真正的藝術(shù)創(chuàng)作。

藝術(shù)家這一階段創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生，往往起始于藝術(shù)家以其心靈擁抱了某一個(gè)視覺形象、一段經(jīng)歷、一次遭遇、一個(gè)細(xì)節(jié)等。畫家列賓在涅瓦河畔路遇一群衣裳襤褸的纖夫，而一下產(chǎn)生創(chuàng)作《伏爾加河上的纖夫》的靈感;畢加索從民間制陶藝術(shù)中獲得創(chuàng)作靈感，而由這些靈感創(chuàng)作而成的作品，又超越了整個(gè)藝術(shù)。[5]

6.集體無(wú)意識(shí)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響

榮格對(duì)于集體無(wú)意識(shí)理論與藝術(shù)關(guān)系的認(rèn)識(shí)存在片面傾向。無(wú)論在任何時(shí)期，無(wú)論受任何思想潮流的影響，藝術(shù)家都是在不完全自由的社會(huì)環(huán)境下創(chuàng)作的，他總要受到所處的社會(huì)時(shí)代背景、歷史文化、個(gè)人閱歷等一些客觀或主觀因素的影響。不可否認(rèn)，集體無(wú)意識(shí)在藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中的確會(huì)起到支配或者推動(dòng)的作用，但榮格將這種推動(dòng)作用極端化，將藝術(shù)創(chuàng)作完全置于集體無(wú)意識(shí)作用的影響下，割斷了創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，把創(chuàng)作的動(dòng)力與源泉完全歸為集體無(wú)意識(shí)的影響。而實(shí)際上，創(chuàng)作不僅受集體無(wú)意識(shí)的影響，還要受有意識(shí)的影響，藝術(shù)家的個(gè)性特征在藝術(shù)創(chuàng)作過程中會(huì)或多或少地有所體現(xiàn)。

就藝術(shù)理論而言，“集體無(wú)意識(shí)”是解讀人類審美心理、藝術(shù)欣賞心理的鑰匙，完全可以有理由說，如果不理解“集體無(wú)意識(shí)”就很難將美學(xué)和藝術(shù)學(xué)置于堅(jiān)實(shí)的地基之上。[6]

原則上，從個(gè)人的心理層面上說，每個(gè)人的審美觀點(diǎn)、情感意志都是個(gè)性化的。人類之所以能創(chuàng)作藝術(shù)、欣賞藝術(shù)，其最終根源就是由于人類存在集體無(wú)意識(shí)，公共的審美心理、公共的情感意志，集體無(wú)意識(shí)是自然建構(gòu)于人類心靈之間的一座公共交流之橋。[7]

現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的原則就浮出水面了。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家用某種美的形式去表現(xiàn)自己所想表現(xiàn)的情感意志，藝術(shù)欣賞是按藝術(shù)家創(chuàng)作的形式去理解藝術(shù)家所想表現(xiàn)的情感意志。實(shí)際上創(chuàng)作心理與欣賞心理是“互逆同構(gòu)”的，如果是自?shī)首詷?，則兩者的心理是完全互逆同構(gòu)的，或者說是互逆同一的。在藝術(shù)家與藝術(shù)欣賞者之間顯然是存在差異性的，然而幸運(yùn)的是，此種差異通常是被兩者之間的集體無(wú)意識(shí)所覆蓋的。他們通常都能在差異的條件下找到集體的無(wú)意識(shí)。盡管人們?cè)谛蕾p藝術(shù)時(shí)會(huì)出現(xiàn)見仁見智的差異，但人同此心、心同此情的情況總是主流。

從以上的論述中我們應(yīng)該得出極其重要形的創(chuàng)作原則：藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)盡可能地符合受眾群體的集體藝術(shù)無(wú)意識(shí)。說具體一些就是，藝術(shù)作品的形式美應(yīng)盡可能地接近受眾群的審美心理（集體審美無(wú)意識(shí)），藝術(shù)作品表現(xiàn)的情感意志應(yīng)盡可能地貼近受眾群的情感意志（集體情感無(wú)意識(shí)）任何藝術(shù)都是具體的，它必然也只能面對(duì)某一特殊的受眾群體，因此在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)藝術(shù)家心中必須對(duì)受眾群有一個(gè)明確的指向，同時(shí)對(duì)形式美和情感意志有一個(gè)恰到好處的與受眾群協(xié)調(diào)的定位，唯有這樣的藝術(shù)創(chuàng)作才可能取得理想的效果。說到底一句話，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵是準(zhǔn)確地緊緊地抓住受眾群的集體無(wú)意識(shí)一集體情感無(wú)意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]石德生. 榮格“集體無(wú)意識(shí)”理論及其形成背景[J]. 青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1994，（02）：92-95.]

[2]胡帆. 對(duì)榮格集體無(wú)意識(shí)的淺析[J]. 萍鄉(xiāng)高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2003，（02）：90-93.]

[3]張悅. 淺析“集體無(wú)意識(shí)”理論與藝術(shù)創(chuàng)作[J]. 黑龍江教育（理論與實(shí)踐），2019，（03）：91-92.]

[4]梁冰，潘環(huán)，張澤武. 淺析藝術(shù)創(chuàng)作過程三階段“積累—構(gòu)思—表達(dá)”[J]. 文化產(chǎn)業(yè)，2020，（17）：46-47.]

[5]錢曉璇. 論藝術(shù)創(chuàng)作過程對(duì)藝術(shù)作品的重要性[J]. 藝術(shù)品鑒，2017，（04）：454-455.]

[6]楊聃. 對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作行為中藝術(shù)思維的思考[J]. 藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2013，2（03）：133-134.]

[7]楊艷萍. 論榮格美學(xué)理論體系中的“集體無(wú)意識(shí)”[J]. 柳州師專學(xué)報(bào)，2009，24（03）：29-31.]