侯震一

在德奧藝術(shù)歌曲的領(lǐng)域，人們總是習(xí)慣于把目光聚焦于被稱為“藝術(shù)歌曲之王”、早期浪漫主義歌曲代表人物—舒伯特，以及浪漫主義中后期的舒曼、沃爾夫、理查·施特勞斯等作曲家的作品。在音樂史上，通常將舒伯特的《紡車旁的瑪格麗特》作為浪漫主義藝術(shù)歌曲的起始點，在這個時間點之前的藝術(shù)歌曲則被歸類為古典主義時期或者“尚未成熟”的過渡期作品。事實上，這種“一刀切”的劃分方式讓很多歌者忽略或低估了諸多處在古典主義與浪漫主義“交界處”的優(yōu)秀聲樂作品的藝術(shù)價值。

歌德曾在1829年4月2日的《談話錄》中提到：“近代許多作品是浪漫的，并非因為它們是新的……古代作品之所以是古典的，也并非因為它們是古代的……”①由此可見，單純用時間點去劃分作品的性質(zhì)和類別是不夠準(zhǔn)確的，歌德還指出了以“軟弱的、病態(tài)的、傷感的”這些存在于浪漫主義后期藝術(shù)作品中的頹廢消極因素，提出了“強壯的、新鮮的、歡樂的、健康的”②描述古典藝術(shù)作品的四個特征。這位哲學(xué)家從曾經(jīng)的“浪漫主義最有力的推動者和體現(xiàn)者”到后來的“由浪漫主義轉(zhuǎn)向古典主義代表人物”的身份轉(zhuǎn)變，表達(dá)了他對于藝術(shù)審美上一種強烈意愿的追隨—并非反對浪漫主義，而是希望藝術(shù)作品的發(fā)展方向應(yīng)如莎士比亞的作品所體現(xiàn)出的古典主義與浪漫主義兩者最優(yōu)的結(jié)合與統(tǒng)一。貝多芬作為集古典之大成、開浪漫之先河的作曲家，早在舒伯特之前，也就是18世紀(jì)末（1795年到1800年），就已經(jīng)創(chuàng)作出了極具浪漫主義元素的藝術(shù)歌曲。從創(chuàng)作動機(jī)、旋律線條、曲式結(jié)構(gòu)到鋼琴演奏在作品中的作用，以及鋼琴與聲樂旋律之間的關(guān)系等，都有了全新的變革。從美學(xué)角度分析，貝多芬的聲樂作品猶如古典土壤中孕育的浪漫之花，恰到好處地汲取了古典主義的崇高與浪漫主義的自由，因而具有極其重要且不可替代的藝術(shù)價值，值得現(xiàn)今的歌唱者們重視、學(xué)習(xí)和演唱，下文以出版于1979年的《阿黛拉伊德》（Adelaide）為例展開分析。

一、歌曲背景與創(chuàng)作動機(jī)

與大部分浪漫主義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作原動力相同，貝多芬的創(chuàng)作靈感和熱情來源于對愛情的渴望和引起他內(nèi)心情感共鳴的詩篇，在閱讀了德國“浪漫派”早期詩人腓特烈·凡·馬廷森（Friedrich von Matthisson）的愛情詩《阿黛拉伊德》之后，他便萌發(fā)了為這首詩詞譜曲的欲望。為了達(dá)到盡善盡美的效果，貝多芬起草了諸多不同版本的“草稿”，整個創(chuàng)作過程經(jīng)歷了一個相對漫長的時期—從1795年到1796年。同時，也證明了貝多芬對于這首詩作的重視和喜愛程度，作品由18世紀(jì)到19世紀(jì)后期歐洲最重要的音樂出版社—維也納阿塔里亞公司（Cararia Artaria）出版，后又刊登在1979年2月8日的《維也納報》（Wiener Zeitung）上。在出版后的第二年，即1800年，貝多芬才誠惶誠恐地寫信給詩作者馬廷森。在信中，貝多芬把這首詩作形容為“天堂般的”，表達(dá)了他對于這部作品的珍愛程度：“……不能解釋為什么我將一件發(fā)自內(nèi)心的作品獻(xiàn)給您……您的詩歌一直以來激發(fā)并將永遠(yuǎn)啟發(fā)我的欣賞和強烈喜悅。為了您的可愛的詩歌，我將會竭盡全力去奉獻(xiàn)，祈禱將奉獻(xiàn)精神視為您的‘阿黛拉伊德’賦予我的愉悅?！雹?/p>

詩作者馬廷森雖然沒有立刻給予回應(yīng)，但他在1825年出版的自己的新詩集簡介中稱贊道：“……幾位作曲家通過音樂使這種小小的抒情幻想場景變得生動起來。但是，我堅信，沒有一個人像維也納的天才路德維希·凡·貝多芬那樣，以他的音樂旋律，把文字丟進(jìn)了陰影……”④

二、歌曲的題材和結(jié)構(gòu)

《音樂的歷史與現(xiàn)狀》（Musik in Geschichte und Gegenwart）中對藝術(shù)歌曲（Kunst Lieder）的定義有著廣義和狹義之分。廣義的“藝術(shù)歌曲”，是指自1600年起，所有西方涌現(xiàn)出的由器樂伴奏的獨唱聲樂作品，最早可追溯到古希臘的“Monodie”。狹義的“藝術(shù)歌曲”，是指以19世紀(jì)初舒伯特的作品為起始，到理查·施特勞斯和勛伯格的歌曲作品為止，并著重于德語聲樂作品。雖然貝多芬在《阿黛拉伊德》原始版本的標(biāo)題頁上，將其稱為“一首由鋼琴伴奏的獨唱康塔塔”（Eine Kantate für eine Singstimm mit Begleitung des Klavier），但從內(nèi)容和形式來看，《阿黛拉伊德》都更加符合“藝術(shù)歌曲”的定義，而不是“康塔塔”。

馬廷森的詩文由韻律歸整的四段體（節(jié)）組成，每段都以呼喚阿黛拉伊德為結(jié)語。一般來說，在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，這樣的文本會被創(chuàng)作成分節(jié)歌的形式，即相同的旋律搭配不同的歌詞，如舒伯特的《野玫瑰》《搖籃曲》等。但由于貝多芬對于這首詩歌的熱愛和重視，音樂形式單一的分節(jié)歌，已經(jīng)不能夠滿足他對于藝術(shù)表現(xiàn)力的強烈欲望；因此，貝多芬根據(jù)每段詩文的內(nèi)容和主題，進(jìn)行了富于變化的旋律創(chuàng)作，整首歌曲呈現(xiàn)出通節(jié)歌（Durchkomponiert）的形式。從歌詞內(nèi)容的角度，可以將歌曲分為四個段落；從速度標(biāo)記的角度，可以分為慢速（Larghetto）和非?？欤ˋllegro Molto）兩個大段落；從旋律線條的走向，又可細(xì)分成為六個小段，每個段落情感層層遞進(jìn)，環(huán)環(huán)相扣。音樂理論家查爾斯·羅森（Charles Rosen）將歌曲的結(jié)構(gòu)與奏鳴曲式進(jìn)行了比對，認(rèn)為歌曲具備了奏鳴曲式的基本框架，但并不十分嚴(yán)謹(jǐn)。即，第一節(jié)為呈示部第一主題，第二節(jié)為呈示部第二主題，第三節(jié)為展開部，第四節(jié)為再現(xiàn)部，但由于呈示部的第二主題并沒有于再現(xiàn)部重現(xiàn)等原因，整個作品還是歸為極其近似奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)（見表1）。

三、歌曲的分析與詮釋

維也納國立音樂表演藝術(shù)大學(xué)的藝術(shù)歌曲教授大衛(wèi)·盧茲（David Lutz）曾多次在教學(xué)中強調(diào)，無論對于歌唱者還是演奏者（由于在藝術(shù)歌曲的表演中，鋼琴伴奏和歌唱者處在同等重要的地位，因此稱為“演奏者”,而不是“伴奏者”），在學(xué)習(xí)一首藝術(shù)歌曲時，都應(yīng)先從分析歌詞開始入手。首先，了解每個詞的確切含義，并找出段落主題和關(guān)鍵詞。其次，反復(fù)朗誦歌詞，清楚每個詞的重音和非重音，抓住語言本身的韻律，以及句子末尾的韻腳。因為越是優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品，作曲家創(chuàng)作樂句的節(jié)奏和韻律就越貼合語言本身的節(jié)奏和韻律，甚至完全一致。所以，正確的朗誦是唱好歌曲的前提。再次，找到歌詞和歌唱旋律之間的關(guān)系，歌詞和鋼琴部分的關(guān)系。在馬廷森的《阿黛拉伊德》這首四段體詩歌中，每一段的主題立意十分明確，猶如一幅獨立畫面或者特定場景，旨在從四個不同的層面和手法表現(xiàn)同一個主題，即對阿黛拉伊德的愛和向往。

表1 詩歌結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)對比

詩歌第一段的場景是“春天的花園”，采用降B大調(diào)的溫和色彩做渲染，關(guān)鍵詞卻是形容人心境的“孤獨”（einsam），以及動詞“漫步”（wandelt），整個第一段圍繞著“靜態(tài)的畫面”與“動態(tài)的人物”描繪出情感抒發(fā)的基調(diào)。貝多芬共使用了17小節(jié)對詩歌第一部分進(jìn)行描述，圍繞著關(guān)鍵詞“einsam”，鋼琴部分使用了三連音分解和弦，流動平緩的進(jìn)行方式，并在鋼琴的前奏部分首先引出了歌唱性的主題。在節(jié)奏的處理上，第2小節(jié)的“二對三”、第3、4小節(jié)的“四對三”（見譜例1）使得旋律在平穩(wěn)的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了自由和流動，為主題部分增添了更多的張力和動力，并在第13、14、15小節(jié)用大跨度的音程跳動表現(xiàn)了“搖動的”（wankende）、“顫抖”（zittert）?；谶@樣的鋪墊和描繪，歌唱者在第一段結(jié)尾部分兩次對阿黛拉伊德的呼喚，應(yīng)融入“獨自漫步于春天花園的寂寞和惆悵”，力度處理應(yīng)保持弱音（p）與柔和傾訴般的語氣，情感中應(yīng)體現(xiàn)“孤獨的期盼”和“溫柔的向往”。

詩歌的第二段是典型的浪漫主義詩歌寫作手法，用大自然的雄偉瑰麗和超凡脫俗的情景，寄托人物情感，表達(dá)精神的自由與理想的境界，“自然的崇高”與“非凡的人物品格”緊密相連、交相輝映。因此，“浪潮”“阿爾卑斯的雪”“金色的云”“星空”奠定了整個段落“崇高自然”的主題，以此來比擬阿黛拉伊德的肖像之美?；诘诙蔚闹黝}，作品的鋼琴部分織體從第17小節(jié)的后兩拍開始發(fā)生變化，為了體現(xiàn)“浪潮”和 “阿爾卑斯的雪”的華美、壯麗，使用柱式和弦連奏和左手低音八度的級進(jìn)，使得音樂更加富于力度、廣度和深度。同時，為了強調(diào)這種崇高的自然美，且將這種美與人物肖像加以結(jié)合，貝多芬又對這一段的后半部分做了拓展、強調(diào)和重復(fù)—從第29小節(jié)到38小節(jié)，利用在高音區(qū)的旋律線條中的高點展現(xiàn)修飾肖像（bildnis）的關(guān)鍵詞“閃耀”（strahlt），讓這一句成為整個樂曲的第一個小高潮。在馬廷森的詩文中，整個第二段用的是排比手法，使用“浪潮”“雪”“金云”“星空”來襯托“閃耀的肖像”。因此，這一段中出現(xiàn)的兩次對阿黛拉伊德的呼喚，應(yīng)是建立在“崇高贊頌”的語氣之上，并且貝多芬在力度記號上也做了非常明確的標(biāo)記。第27、28小節(jié)第一次出現(xiàn)“閃耀著你的肖像：阿黛拉伊德”時，標(biāo)記了“強”（f），第37小節(jié)再次重復(fù)這句相同的歌詞時，采用全新的樂句并標(biāo)記為“極弱”（pp）?？梢钥闯觯惗喾蚁Ｍ璩吆脱葑嗾吣軌蛲ㄟ^展現(xiàn)這一強弱對比，來增加相同的歌詞在不同旋律線條下的不同感情色彩，豐富音樂的立體感和層次感。當(dāng)然，對于歌唱者來說，在高音區(qū)做整體的弱音是一個技術(shù)難點，對氣息支持和弱音控制能力都有極高的要求，并且這一句的旋律頗具意大利歌劇詠嘆調(diào)旋律的特點，因而在控制弱音的同時，還要做出優(yōu)美的“連貫”（legato），才能表現(xiàn)出詩人用星空的璀璨和遼闊比擬肖像中人的“高尚美”。

詩歌的第三段依舊以自然為背景，以“夜晚田園”為主題（從第38小節(jié)開始），圍繞著“晚風(fēng)吹拂”和“輕柔”展開。鋼琴部分首先引入由主題延伸出的旋律線條，以連接的功能把歌曲引向第三段。從譜面可以看出，貝多芬在整個第三段使用了大量的弱音（從第38到69小節(jié)），其中極弱音（pp）標(biāo)記出現(xiàn)了5次，弱音（p）出現(xiàn)了5次，只有在“波浪喧鬧”（wellen rauschen）的時候，出現(xiàn)了強音記號以配合“rauschen”語義。可見，貝多芬試圖緊扣每個詞的含義，使音樂完全貼合歌詞的意境，用鋼琴部分的織體呈現(xiàn)出一個整體音樂氛圍“溫馨寧靜”“動靜相宜”的田園風(fēng)景。第三段詩詞的前兩句完全保持韻律同步：“夜晚輕風(fēng)”（abendlüftchen）對應(yīng)“小銀鈴”（silbergl?ckchen），都是以“chen”為詞尾，且重音都處在第一和第三個短元音“ü”和“?”上，句尾的動詞“竊語”（flüstern）和“低語”（s?useln）的重音位置一致，尾音也是以發(fā)音極其相似的“ern”和“eln”形成工整的押韻。貝多芬因此將這兩句詩詞處理成完全相同的旋律，使得“波浪潺潺”和“夜鶯歌唱”在音樂上亦形成并列排比的形式，與詩歌完美貼合。并且，在鋼琴演奏部分，使用了擬聲修辭的手法，分別用裝飾音和高音區(qū)的跳音重復(fù)，模仿出了水流的回轉(zhuǎn)聲和夜鶯的清脆鳴叫聲（見譜例2），與歌詞內(nèi)容相互呼應(yīng)，并最終引出這一段（第56、57小節(jié)）對阿黛拉伊德的第一次呼喚—融合在夜幕下美妙恬靜、生機(jī)勃勃的田園景色之中的充滿渴望和憧憬的親切呼喚。段落尾聲第三次重復(fù)（從第59到69小節(jié)）“夜晚輕風(fēng)”的詩句，在和聲處理上，使用了未解決且不協(xié)和的減三和弦，利用其不穩(wěn)定色彩加強和聲的緊迫感和音樂的導(dǎo)向性，使之成為作品進(jìn)入第四場景的連接橋梁。

詩歌的第四段以“墳?zāi)股系幕ò辍睘橹黝}?？v觀整首詩歌的基調(diào)，從開頭的“孤獨地徘徊在春天的花園”到結(jié)尾的“墳?zāi)股献狭_蘭色花瓣奇跡般的綻放”，可以看出作者在詩中表達(dá)的是一段無法實現(xiàn)的愛情經(jīng)歷。貝多芬之所以對于這首詩歌產(chǎn)生了強烈的共鳴，也是因為他本人在現(xiàn)實中的坎坷經(jīng)歷和不圓滿的愛情過往。但在作品中，他并沒有把悲觀消極的情緒展現(xiàn)在最后一段，反而以“從歡樂到狂喜”的方式，讓這一部分成為整個歌曲的升華—圍繞著關(guān)鍵詞“奇跡”和“閃光的紫色花瓣”，貝多芬以“Allegro Molto”為基礎(chǔ)速度，在保留歌曲主題動機(jī)的同時，賦予歌曲極強的新鮮感和生命力。也正是這種作曲技法，奠定了他在作品結(jié)構(gòu)和題材上的創(chuàng)新。從第85到93小節(jié)，使用分解和弦的快速琶音，營造出流動的、生機(jī)勃勃的景象，烘托歌詞“化作塵土的心開出的花朵”，并利用柱式和弦的模進(jìn)，把整個樂句推向高點“每一片紫色的花瓣”（第100小節(jié)），緊接著由鋼琴旋律引出對阿黛拉伊德的呼喚動機(jī)，歌唱旋律加以重復(fù)，兩者呼應(yīng)成回聲的效果。在這個段落中，詩詞的第四段（歌詞）重復(fù)了三次，對阿黛拉伊德的呼喚重復(fù)了七次。從力度記號和樂句走向可以看出，貝多芬用音符成功打造出從“重生蛻變的喜悅”到“靈魂升華的狂歡”再到“回歸寧靜的幸?！钡倪B貫三段體，極大地擴(kuò)充和提升了原詩第四段的意義和內(nèi)涵，使之成為整個歌曲令人耳目一新的高潮和亮點，同時點明了“愛情因為忠貞和至死不渝而成為永恒”這一崇高命題。

小 結(jié)

對于歌唱者來說，演唱這首藝術(shù)歌曲的最大難點在于14次對阿黛拉伊德的呼喚，如果不能做出音色和情感上的層次變化，那么這首歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力將變得暗淡無光，甚至?xí)驗檫^多的重復(fù)而顯得不知所云、索然無味。所以，每個歌唱者應(yīng)該從歌詞立意、伴奏織體、結(jié)構(gòu)段落、音樂走向等因素考量、分析作曲家的情感表達(dá)意愿，找到合理的表演詮釋方法。根據(jù)上文的分析，解決這一難題的所有答案已經(jīng)清晰可見，我們可以把14次對于阿黛拉伊德的呼喚總結(jié)處理為：孤獨的期盼（第14小節(jié)）—溫柔的向往（第16小節(jié)）—崇高的贊頌（第28小節(jié)）—美妙的感慨（第37小節(jié)）—幸福的憧憬（第56小節(jié)）—迫切的渴望（第66小節(jié)）—高昂的呼喚（第68小節(jié)）—重生的喜悅（第104小節(jié)）—熱情的孕育（第108小節(jié)）—狂喜的迸發(fā)（第145小節(jié)）—熱烈的贊頌（第149小節(jié)）—幸福的訴說（第161小節(jié)）—靈魂的升華（第169小節(jié)）—永恒的回歸（第177小節(jié)）。當(dāng)然，以上給出的結(jié)論只是一種可能性，音樂詮釋和表達(dá)本身并沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，一切合理的、尊重原創(chuàng)的、能夠自圓其說的音樂處理方式，都值得嘗試。

綜上所述，貝多芬的藝術(shù)歌曲《阿黛拉伊德》不僅真實、細(xì)膩地還原了詩歌的原本意境與內(nèi)涵，還掙脫了詩文本身的結(jié)構(gòu)束縛，完成了音樂對文本的超越與升華—在原有詩文四段體基礎(chǔ)上，蛻變?yōu)樗俣葘Ρ弱r明的兩個大段體和層層遞進(jìn)的六個小段體，成就了通節(jié)歌的形式體裁。對于歌曲贊頌的對象“阿黛拉伊德”的重復(fù)呼喚，從詩文中的4次擴(kuò)展到歌曲中的14次，且每一次立意準(zhǔn)確、色彩各異。旋律線條的起承轉(zhuǎn)合，尤其是對于詩歌第四段的“奇跡般重生”的音樂詮釋令人印象深刻，充分表現(xiàn)了浪漫主義的“激情迸發(fā)”、豐富的想象力和自由精神。鋼琴聲部引入歌唱旋律的方式，豐富的織體變化，對于歌詞內(nèi)容的呼應(yīng)和描述，尤其是各個段落之間的連接和鋪墊，都讓鋼琴聲部的獨立性和表現(xiàn)力更為突出，成為崇高自然背景映射下，表達(dá)人的內(nèi)心細(xì)膩情感的載體。整個作品豐富卻不冗長，自由卻不渙散，新鮮卻不突兀，浪漫卻不頹靡。恰如詩人對于歌曲的極高評價，“（貝多芬）以他的音樂旋律，把文字丟進(jìn)了陰影”，言下之意是—在貝多芬卓越的音樂創(chuàng)作面前，詩文變得黯然失色。這首歌曲所體現(xiàn)的，不僅僅是歌德推崇的“強壯的、新鮮的、歡樂的、健康的”崇高古典主義氣質(zhì)，更具“理想的、自由的、無限的、激情的”浪漫主義氣質(zhì)，體現(xiàn)了古典主義與浪漫主義兩者最優(yōu)的結(jié)合，以及黑格爾對于藝術(shù)發(fā)展所提出的“人與自然，精神與物質(zhì)，感性與理性辯證的對立統(tǒng)一的美學(xué)原則”⑤。這樣的藝術(shù)歌曲作品，值得今天每一位歌唱者研習(xí)和傳唱。

注 釋

①朱光潛《西方美學(xué)史》（下卷），商務(wù)印書館2011年版，第449頁。

②同注①。

③Beethoven's Letters(1790–1826), translated by Lady Grace Wallace, from the collection of Dr. Ludwig Nohl(1866), pp.30-31.

④Friedrich Matthisson, Schriften. Ausgabe lezter Hand in 8 B?nden, Bd. 1, Zürich 1825, s. 256.

⑤同注①，第556頁。