［美］道格拉斯·克林普

虛構(gòu)不僅使我們能夠抓住現(xiàn)實(shí)，同時(shí)還能捕捉到藏匿于現(xiàn)實(shí)背后的東西。

——馬塞爾·布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers）

一段基于政治現(xiàn)實(shí)“虛構(gòu)的”歷史能讓其真實(shí)；而一段基于歷史事實(shí)“虛構(gòu)的”政治，卻不能存在于歷史性的真實(shí)之中。

——米歇爾·福柯（Michel Foucault）

與浪漫的理想相反，藝術(shù)家并不像“完美的”貽貝那樣，是能夠“躲避社會(huì)的模具而進(jìn)行自我塑形”的“聰明東西”[1]。因此，當(dāng)正值“職業(yè)生涯中期”的馬塞爾·布達(dá)埃爾決定成為一位藝術(shù)家時(shí)，他提出了兩種解釋。第一種也是最常被引用的那種解釋，出現(xiàn)在1964年他在布魯塞爾圣勞倫斯畫廊（Galerie Saint Laurent in Brussels）展覽的公告中：

我也想知道自己是否能賣出去什么東西并在生活中取得成功。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間，我一無(wú)所獲。40歲時(shí)……當(dāng)發(fā)明一些不真實(shí)的東西的想法終于在我腦海中浮現(xiàn)，我立刻投入其中。[2]

第二種解釋寫作于次年，并發(fā)表在比利時(shí)的期刊《幻影》（Phantomas）上：

我常常在藝術(shù)展覽中沉思……終于想嘗試成為一位藝術(shù)愛好者。我會(huì)陶醉于自己的不良信仰中……鑒于無(wú)法建立自己的收藏，由于缺乏最基本的經(jīng)濟(jì)手段，我不得不另尋他法，來(lái)處置那些讓我陷入強(qiáng)烈情緒中的不良信仰。所以，我對(duì)自己說(shuō)，我要做一位創(chuàng)作者。[3]

我們現(xiàn)在或許會(huì)對(duì)許多“創(chuàng)作者”身上的“不真誠(chéng)”和“不良信仰”表示懷疑，但這種消極的品質(zhì)卻很少被坦然地承認(rèn)——在晚期資本主義條件下工作的藝術(shù)家們所必需的立場(chǎng)。然而，通過(guò)從一開始就采取這樣的態(tài)度，布達(dá)埃爾得以繼續(xù)自己的創(chuàng)作，就好像他作為藝術(shù)家的工作都是虛構(gòu)策略的一部分。盡管人們經(jīng)常注意到，布達(dá)埃爾好奇的藝術(shù)型人格始于對(duì)藝術(shù)商品地位的承認(rèn)，但對(duì)于其帶來(lái)的無(wú)法“建立收藏”的挫敗感，卻幾乎被忽視。坦承自己特殊的“不良信仰”，或許可以解釋為什么布達(dá)埃爾不僅成為一位虛構(gòu)的“創(chuàng)作者”，而且還會(huì)成為“虛構(gòu)博物館”的創(chuàng)作者。因?yàn)椤皯{借唯物主義者審慎的洞察力”[4]，他在這些虛構(gòu)中揭示了有關(guān)收藏的真實(shí)的歷史條件，正如它們現(xiàn)在所存在的一樣。

瓦爾特·本雅明在著作《拱廊街計(jì)劃》（D a s Passagen-Werk）晦澀的“H”條目部分中寫道：“作為收藏者的動(dòng)物（鳥類、螞蟻）、孩子和老人?！盵5]這一想法中提及的生物學(xué)主義，暗示著存在一種對(duì)收集的原始沖動(dòng)（sammeltrieb），再?zèng)]有比這更令人驚訝的了，尤其是他在關(guān)于愛德華·?？怂梗‥duard Fuchs）的論述中，將收藏與歷史唯物主義的任務(wù)聯(lián)系在一起。盡管是從負(fù)面的角度論述的，有關(guān)收藏的正面維度表現(xiàn)在下述的引文中，同樣來(lái)自文檔“H”：

收藏者的正面等同者英文為The positive countertype of the collector，本雅明認(rèn)為只有他們才能解讀自己收集的物品的秘密歷史意義。這是區(qū)別“個(gè)人”（personal）和“私人”（private）收藏的基礎(chǔ)。他們拒絕接受資本的要求，不會(huì)把自己的收藏品交給無(wú)價(jià)值的人。——同時(shí)代表他的成就，只要他意識(shí)到將事物從實(shí)用性的束縛中解放出來(lái)——應(yīng)該根據(jù)馬克思（Marx）的這些話來(lái)形容：“私有財(cái)產(chǎn)讓我們變得如此的愚蠢而被動(dòng)，一個(gè)物件只有在我們擁有它時(shí)才成為我們的。也就是說(shuō)，它作為資本為我們而存在，或者它為我們所使用。”[6]

對(duì)本雅明而言，真正的收藏者，也就是他所謂的收藏者的等同者，通過(guò)渲染他所收藏之物的“無(wú)用性”來(lái)抵制資本的需求；因此，收藏者的等同者能夠解開他所積攢之物的隱秘歷史意義：

在收藏的行為中起決定性作用的，是所收藏的物件從其所有原始功能中釋放，以便與其等同物建立可能的最密切的關(guān)系。這和功用性截然相反，而且處于奇怪的有關(guān)完整性的分類中。這種完整性是什么？它是一種宏大的嘗試，通過(guò)將事物整合成全新的、特定的歷史體系——收藏品，來(lái)超越其單純存在的這種非理性的性質(zhì)。而對(duì)于真正的收藏者來(lái)說(shuō)，這個(gè)系統(tǒng)中的每一件東西都將成為所有關(guān)于時(shí)代、景觀、產(chǎn)業(yè)及與所有者相關(guān)的、全部知識(shí)的百科全書。收藏者最深刻的魅力在于把特定的事物封存到一個(gè)魔法圈中，事物會(huì)在其中石化，而終極的快感（被獲取而產(chǎn)生的快感）則貫穿其中。一切都被銘記和思考，一切都有意識(shí)，現(xiàn)在都成為其所有權(quán)的基座、框架、基礎(chǔ)以及封印。我們尤其不應(yīng)該認(rèn)為收藏者會(huì)從topos hyper-uranios（古希臘語(yǔ)，永恒之地?！g者注）中疏離，根據(jù)柏拉圖的觀點(diǎn)，那里包含著有關(guān)事物的永恒哲理。誠(chéng)然，他喪失了自我。但是他有能力通過(guò)抓住救命稻草來(lái)獲得重生，在心智模糊的迷霧之海中，他剛剛獲取的物件就像一座島嶼。收藏是一種實(shí)用的記憶形式，并且在所有關(guān)于“接近”（proximity）的世俗化的表現(xiàn)形式中，它是最有說(shuō)服力的一種。因此，在某種意義上，甚至在古董商業(yè)中最微小的政治紀(jì)念性舉動(dòng)，都具有劃時(shí)代的意義。我們?cè)谶@里所建構(gòu)的一座警鐘，將20世紀(jì)的媚俗之物喚醒成為一種“重新收藏”（re-collection）。[7]

“這里”所指涉的是《拱廊街計(jì)劃》本身，因此本雅明將他自己所表達(dá)的對(duì)于19世紀(jì)的巴黎的唯物主義歷史觀指定為一種收藏（實(shí)際上，對(duì)我們而言，它所留存下來(lái)的無(wú)非是一系列碎片、引文和筆記的集合）。上面這段引文的一部分，也出現(xiàn)在作者的自傳性文章《打開我的圖書館》（Unpacking My Library）中，本雅明在其中將自己描述為一位收藏者。在這篇早期文章中，他預(yù)言了這種類型的消亡，因?yàn)樗慕巧还玻╬ublic）收藏所篡奪：

當(dāng)失去私人擁有者時(shí)，收藏也會(huì)失去其意義。盡管公共收藏品可能在社會(huì)上不那么令人反感，并且在學(xué)術(shù)上會(huì)比私人收藏品更有用，但這些物品只有在私人收藏中才能得到它們應(yīng)有的效果。我知道在這里討論的那種類型已經(jīng)時(shí)日無(wú)多了，并且呈現(xiàn)在你面前顯得有點(diǎn)兒理所當(dāng)然（ex officio）。但是，正如黑格爾所說(shuō)，只有當(dāng)夜幕降臨，密涅瓦的貓頭鷹才會(huì)開始飛行。也只有在瀕臨滅絕之際，收藏者才會(huì)被理解。[8]

如果我們覺得很難理解收藏者的正面等同者這一概念，不僅是因?yàn)檫@種類型本身已經(jīng)滅絕，而且也因?yàn)槿《氖莾煞N盡管相關(guān)但截然不同的現(xiàn)象。第一種是當(dāng)代的私人收藏，與本雅明所說(shuō)的個(gè)人收藏相反——是由那些“愚蠢而被動(dòng)”的收藏者們積累而來(lái)，他們的物品只有在他們真正擁有和使用時(shí)才存在。第二種則是公共收藏，即博物館。正是后者給我們理解本雅明的思想造成很大的困難，當(dāng)他說(shuō)公共收藏在社會(huì)上看起來(lái)不那么令人討厭，在學(xué)術(shù)上更具有用性時(shí)，便承認(rèn)這種理解上的困難。本雅明在這里暗指了一種傳統(tǒng)的、不偏不倚的觀點(diǎn)，即博物館是一種進(jìn)步的歷史發(fā)展。一本有關(guān)19世紀(jì)早期公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)誕生的文獻(xiàn)的書《公共藝術(shù)的勝利》（The Triumph of Art for the Public）總結(jié)了這個(gè)觀點(diǎn)[9]。我們能開始理解這種“勝利”的真正含義——也就是說(shuō)，在“公共”之中，哪些人會(huì)通過(guò)閱讀本雅明在世紀(jì)之交對(duì)社會(huì)民主黨的教育項(xiàng)目所做的批判中受益。本雅明認(rèn)為：（文獻(xiàn)中）提出的“有關(guān)知識(shí)普及（the popularization of knowledge）的整體問題，并沒有被解決”。

只要這項(xiàng)教育工作的對(duì)象被認(rèn)為是公眾，而非某個(gè)階級(jí)，就無(wú)法解決任何問題……（社會(huì)民主黨人士）認(rèn)為：確保了資產(chǎn)階級(jí)對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行統(tǒng)治的那些知識(shí)，同樣也能使無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己從這種統(tǒng)治中解放出來(lái)。事實(shí)上，在實(shí)踐中沒有出路的知識(shí)，那些沒能教會(huì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)任何有關(guān)其階級(jí)處境的知識(shí)，對(duì)于他們的壓迫者而言沒有危險(xiǎn)。對(duì)于與人文學(xué)科相關(guān)的知識(shí)尤其如此。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于經(jīng)濟(jì)學(xué)，仍未受到經(jīng)濟(jì)學(xué)理論革命的影響。它所尋求的只是刺激、提供多樣性、引發(fā)興趣。歷史被震撼著以解除千篇一律的單一性，其產(chǎn)物就是文化史。[10]

本雅明認(rèn)為的這段與歷史唯物主義相對(duì)立的文化史[11]，正是博物館所提供的。博物館對(duì)物品的攫取抽離了它們?cè)械臍v史背景，這并不是一種政治性的紀(jì)念行為，而是為了創(chuàng)造普遍知識(shí)的幻覺。通過(guò)在具體化的歷史連續(xù)統(tǒng)一體中展示特定歷史的產(chǎn)物，博物館使物品拜物化，即本雅明所說(shuō)的，“可能會(huì)增加堆積在人類脊背上的寶藏的負(fù)擔(dān)。但它卻沒有給人類甩下包袱的力量，以便把握它們”[12]。本雅明所描述的收藏和我們所知的博物館收藏，這兩者之間的真正差異就在于此。博物館使其收藏的物品同時(shí)獨(dú)立于物品自身的時(shí)代和當(dāng)下的物質(zhì)條件，以此來(lái)建構(gòu)文化歷史。在本雅明的收藏中，雖然物品也從歷史中被篡奪，但它們“被給予其應(yīng)有的”（given their due），并且在符合當(dāng)下政治觀念的情況下被重新收藏，從而產(chǎn)生了如下的差異：歷史主義呈現(xiàn)出有關(guān)過(guò)去的永恒圖像，歷史唯物主義則呈現(xiàn)出與之具體而獨(dú)特的參與……歷史唯物主義的任務(wù)，是要讓歷史原創(chuàng)與每一次嶄新的當(dāng)下產(chǎn)生密切合作。它依賴于當(dāng)下的意識(shí)，打破了歷史的連續(xù)性[13]。

正是這種對(duì)當(dāng)下的意識(shí)，以及由這種意識(shí)所決定的、對(duì)于過(guò)去具體而獨(dú)特的參與，成就了馬塞爾·布達(dá)埃爾的杜撰博物館。布達(dá)埃爾不能再以收藏者的等同者這個(gè)幌子，來(lái)履行歷史唯物主義者的任務(wù)。相反，他通過(guò)假定另一種偽裝——博物館館長(zhǎng)的“等同者”——來(lái)紀(jì)念這一失落的過(guò)時(shí)人物。從“19世紀(jì)部”（Section XIXème Siècle）開始，布達(dá)埃爾“在當(dāng)時(shí)政治觀念的壓力之下”[14]，建立起他的現(xiàn)代藝術(shù)博物館之“鷹部”（Département des Aigles）。“這一微不足道的發(fā)明，與1968年發(fā)生的事件具有相關(guān)聯(lián)的特點(diǎn)，即，每個(gè)國(guó)家都經(jīng)歷過(guò)的同一類型的政治事件?！盵15]在1968年5月之后的僅僅幾個(gè)月，這個(gè)“博物館”就開幕了。當(dāng)時(shí)，布達(dá)埃爾與其他藝術(shù)家、學(xué)生和政治激進(jìn)分子共同參與了占領(lǐng)布魯塞爾美術(shù)館（Palais des Beaux-Arts）的行動(dòng)。為了聲援整個(gè)歐洲和美國(guó)發(fā)生的政治示威運(yùn)動(dòng)[16]，占領(lǐng)者們宣稱他們對(duì)博物館的接管，是為了與始終受到比利時(shí)官方機(jī)構(gòu)控制的文化進(jìn)行爭(zhēng)論；同時(shí)，也是對(duì)將文化僅僅視為資本主義消費(fèi)另一種形式的體系的譴責(zé)[17]。

但是，盡管他參與了這些有著明確目標(biāo)的政治行動(dòng)，布達(dá)埃爾打算如何將他的虛構(gòu)博物館塑造得具有“與之相關(guān)聯(lián)的特點(diǎn)”，卻并不是顯而易見的。在占領(lǐng)活動(dòng)結(jié)束時(shí)，布達(dá)埃爾發(fā)表了一封公開信，他以“致我的朋友們”開頭，時(shí)間為“1968年6月7日，于布魯塞爾美術(shù)館”。信的開頭如下：

平靜而沉默。這里已經(jīng)擺出一個(gè)基本的姿態(tài)，它生動(dòng)地闡明了文化和某些渴望以某種方式控制它的人們的野心：這意味著文化是一種順從的物質(zhì)。

什么是文化？我寫作。我發(fā)表演講。我有一兩個(gè)小時(shí)是談判者。我談?wù)撐?。我重申自己的個(gè)人態(tài)度。我害怕匿名。[我想要控制文化的意義/方向（感覺）。][18]

布達(dá)埃爾認(rèn)識(shí)到文化服從于那些對(duì)其施加掌控的人，他也認(rèn)識(shí)到自己也想要施加這樣的控制。僅僅在4年前，他有意選擇將藝術(shù)家作為自己的職業(yè)，而現(xiàn)在則參與到對(duì)博物館的占領(lǐng)運(yùn)動(dòng)中。布達(dá)埃爾在扮演談判者和表明個(gè)人態(tài)度這兩者之間搖擺不定，這本質(zhì)上是雙重定位。3個(gè)月后，在宣布博物館開幕的信件中，他頗具諷刺意味地重申了這種雙重性。盡管布魯塞爾美術(shù)館的占領(lǐng)者們明確地反對(duì)文化部長(zhǎng)們的權(quán)力，布達(dá)埃爾則在官員們的主持下發(fā)布了聲明。他在信中打上了這樣的開頭：“文化部長(zhǎng)內(nèi)閣。1968年9月7日于奧斯坦德（Ostende）?！盵19]落款的簽名則是：“作為部長(zhǎng)之一的，馬塞爾·布達(dá)埃爾?！边@封信的正文是：

我們榮幸地向客戶和好奇的人們宣布“現(xiàn)代藝術(shù)博物館之鷹部”開幕。

作品仍在準(zhǔn)備之中；它們的完成將決定展出的日期，那也是我們希望能讓詩(shī)歌和造型藝術(shù)交相輝映的日子。

我們希望“無(wú)功利性加上贊賞”這一公式能夠吸引你們。[20]

博物館可能希望通過(guò)戲仿康德的“無(wú)功利性加上贊賞”的公式來(lái)吸引“客戶和好奇的人們”，這樣的建議或許是對(duì)體制化的現(xiàn)代主義所做出的最簡(jiǎn)練而精確的批判。不過(guò)，布達(dá)埃爾再次暗示自己也身處這場(chǎng)有關(guān)吸引的游戲中。（未完待續(xù)）

注：本文為[美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）著，湯益明譯《在博物館的廢墟上》（On the Museums Ruins）一書的第七章， 江蘇鳳凰美術(shù)出版社2020年6月第1版。注釋：

我對(duì)布達(dá)埃爾（Broodthaers）作品的介紹來(lái)自本雅明·布赫洛的文章《馬塞爾·布達(dá)埃爾：前衛(wèi)派的寓言》（Marcel Broodthaers：Allegories of the Avant Garde），載《藝術(shù)論壇》第9期（1980年5月），第52-59頁(yè)；及《馬塞爾·布達(dá)埃爾的虛構(gòu)博物館》（The Museum Fictions of Marcel Broodthaers），載《藝術(shù)家博物館》（Museums by Artists， Toronto： Art Metropole，1983），第45-56頁(yè)。我也曾與布赫洛一起編輯過(guò)《十月》有關(guān)布達(dá)埃爾的特刊（第42期，1987年秋），而他當(dāng)時(shí)是客座編輯。此外，準(zhǔn)備撰寫此論文時(shí)我也曾查閱過(guò)他借給我的那些個(gè)人保留的文件資料副本。

在這些材料中，除了布達(dá)埃爾自己的著作，德克·斯諾威爾特（Dirk Snauwaert）的碩士論文[《馬塞爾·布達(dá)埃爾，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，鷹部，圖像部從漸新世至今的鷹，分析》（Marcel Broodthaers.Musée dArt Moderne， Département des Aigles， Section des Figures. Der Adler vom Oligoz n bis heute： Een Analyse，1985），荷蘭大學(xué)（Rijksuniverisiteit），根特市（Gent），1985]以及艾特安·蒂爾曼（Etienne Tilman）的碩士論文[《現(xiàn)代藝術(shù)博物館，馬塞爾·布達(dá)埃爾的鷹部》（Musée dArt Moderne， Département des Aigles，de Marcel Broodthaers，布魯塞爾自由大學(xué)（Université Libre de Bruxelles），哲學(xué)與文學(xué)系（Faculté de Philosophie et Lettres），布魯塞爾（Brussels），1983-1984]，在對(duì)布達(dá)埃爾虛構(gòu)博物館進(jìn)行的各方面重構(gòu)中，特別有幫助。我始終沒有看到第一手材料。

[1]“這個(gè)聰明東西躲避社會(huì)的模具。/她自己投入自己。 /其他與之相似的東西可與她分享與海作戰(zhàn)。/她是完美的?！盵馬塞爾·布達(dá)埃爾，《蚌》（The Mussel）， 邁克爾·康普頓（Michael Compton）譯，《備忘選集》（Selections from Pense-bêtes），載《十月》第42期（1987年秋），第27頁(yè)。]

[2]馬塞爾·布達(dá)埃爾，展覽公告，圣勞倫斯畫廊，布魯塞爾（Galerie Saint-Laurent， Brussels），1964年。

[3]馬塞爾·布達(dá)埃爾，《如三明治中的黃油一般》（Comme du beurre dans un sandwich），載《幻影》（Phantomas），第51-61號(hào)（1965年12月），第295-296頁(yè)；引自比吉特·佩爾澤（Birgit Pelzer）的《追索信》（Recourse to the letter），載《十月》第42期（1987年秋），第163頁(yè)。

[4]本雅明·布赫洛， 《介紹性說(shuō)明》（Introductory Note），載《十月》第42期（1987年秋），第5頁(yè)。

[5]瓦爾特·本雅明，《拱廊街計(jì)劃》（Das PassagenWerk）第一卷（Frankfurt am Main， Suhrkamp，1982），第280頁(yè)。

[6]同上，第277頁(yè)（原文為斜體）。關(guān)于對(duì)馬克思的陳述，在本雅明的筆記中緊隨其后進(jìn)行進(jìn)一步闡釋：“（人們產(chǎn)生）所有生理和心理感覺之處，漸漸被財(cái)產(chǎn)的擁有感所導(dǎo)致的單純的異化所占據(jù)?！?/p>

[7]同上，第271頁(yè)。

[8]瓦爾特·本雅明，《打開我的圖書館》（Unpacking My Library）（1931），《啟示錄》（Illuminations），哈利·左恩（Harry Zohn）譯（New York：Schocken Books，1969），第67頁(yè)。

[9]伊麗莎白·吉爾摩·霍爾特（Elizabeth Gilmore Holt）編輯，《公共藝術(shù)的勝利》（The Triumph of Art for the Public，Garden City，N.Y.： Anchor Books，1979）。

[10]瓦爾特·本雅明，《愛德華·?？怂?，收藏家和歷史學(xué)家》（Eduard Fuchs， Collector and Historian）（1937），《單向街和其他作品》（One-Way Street and Other Writings），金斯利·肖特（Kingsley Shorter）譯（London： New Left Books，1979），第355-356頁(yè)。

[11]鑒于恩格斯（Engels）1892年對(duì)歷史唯物主義的定義是：“此種歷史進(jìn)程的觀點(diǎn)，尋求推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中生產(chǎn)和交換方式變化的重要?jiǎng)恿徒K極原因，隨之而來(lái)的社會(huì)分裂成不同階級(jí)的重要?jiǎng)恿徒K極原因，以及推動(dòng)發(fā)生在階級(jí)間相互斗爭(zhēng)中的重大事件發(fā)展的重要?jiǎng)恿徒K極原因?！边@一概念一直是馬克思主義理論中的重要辯題，尤其是關(guān)于“終極原因”（ultimate cause）的概念。瓦爾特·本雅明的唯物史觀，貫穿于他的著作及其最后完成的《歷史哲學(xué)論綱》（Theses on the Philosophy of History）主題的相關(guān)闡述中[見《啟示錄》（Illuminations），第253-264頁(yè)]，而這一論文也是對(duì)馬克思主義最細(xì)致和最復(fù)雜的討論。

[12]本雅明，《愛德華·?？怂埂罚‥duard Fuchs），第361頁(yè)。

[13]同上，第352頁(yè)。

[14]馬塞爾·布達(dá)埃爾， 第5屆卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta 5，Cassel）上的公開信，1972年6月。

[15]馬塞爾·布達(dá)埃爾與尤爾根·哈爾滕（Jürgen Harten）和卡塔琳娜·施密特（Katharina Schmidt）的談話，在展覽期間作為新聞稿發(fā)布：《圖像部：從漸新世至今的鷹》（“Section des Figures： Der Adler vom Oligoz n bis heute”），杜塞爾多夫（Düsseldorf），市立藝術(shù)館（St dtische Kunsthalle），1972年；引自雷納·博格梅斯特（Rainer Borgemeister），《圖像部：從漸新世至今的鷹》（Section des Figures：The Eagle from the Oligocene to the Present），載《十月》第42期（1987年秋），第135頁(yè)。

[16]實(shí)際上，布達(dá)埃爾在1968年6月27日一封電頭為卡塞爾的公開信上已經(jīng)指明[再版于《移動(dòng)的博物館？：爭(zhēng)議中的藝術(shù)博物館》（Museum in Motion？：The Art Museum at Issue）]，卡雷爾·布洛特坎普（Karel Blotkamp）等編輯[（The Hague：Government Printing Office，1979），第249頁(yè)]。另外在一塊題為《無(wú)限印制》（Tirage illimité）（由黑色和紅色繪成）（Le noir et le rouge）的塑料牌上也有刪減版——很多城市爆發(fā)了1968年政治運(yùn)動(dòng)，如阿姆斯特丹、布拉格、南泰爾、巴黎、威尼斯、布魯塞爾、盧萬(wàn)、貝爾格萊德、柏林和華盛頓。參見本雅明·布赫洛，《公開信，工業(yè)詩(shī)》（Open Letters， Industrial Poems），載《十月》第42期（1987年秋），第85-87頁(yè)。

[17]參見在《移動(dòng)的博物館》的傳真中發(fā)布的文件，第248頁(yè)。

[18]馬塞爾·布達(dá)埃爾，《公開信》，發(fā)稿日期及地址為：布魯塞爾美術(shù)館（Palais des Beaux Arts），1968 年6月7日；寫著“致我的朋友們”（A mes amis），發(fā)表在《移動(dòng)的博物館》，第249頁(yè)（原文為斜體）。

[19]正如本雅明·布赫洛所寫的那樣，海上度假勝地奧斯坦德（Ostend）是“比利時(shí)最不可能發(fā)現(xiàn)文化部長(zhǎng)辦公室之處”（布赫洛，《公開信，工業(yè)詩(shī)》，第91頁(yè)）。

[20]馬塞爾·布達(dá)埃爾，《公開信》，奧斯坦德，1968年9月7日，發(fā)表于《移動(dòng)的博物館》，第249頁(yè)。