林 靜

(華中師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430079)

本文試從三個(gè)部分闡釋，第一部分：“膠片時(shí)間”與“電影時(shí)間”既是技術(shù)載質(zhì)又蘊(yùn)含時(shí)空敘事與歷史文化，分析技術(shù)變化的革新與發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)電影的沖擊。第二部分：以奧利維耶·阿薩亞斯、科恩兄弟等20余位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《巴黎，我愛你》為例，分析其技術(shù)堅(jiān)持和延宕電影美學(xué)藝術(shù)構(gòu)思與文化記憶的再表述。第三部分：電影美學(xué)建立在電影工業(yè)技術(shù)的應(yīng)用性基礎(chǔ)之上，電影時(shí)空、技術(shù)革新與藝術(shù)風(fēng)格之間如何發(fā)生相互指涉的關(guān)聯(lián)。

一、技術(shù)的革新：過去與當(dāng)下的縫合

克里斯·派蒂在其《負(fù)面空間》一書中提到：“電影越發(fā)成為一種承載關(guān)于過去的東西。電影與其說像似魔幻的宮殿，倒不如說是陵墓?！彪娪八囆g(shù)一直在歷史演變中占據(jù)著一個(gè)奇異的位置，始終介于生命與死亡的議題之中。1895年法國巴黎咖啡館盧米埃爾兄弟拉開電影的帷幕，把第一批電影觀眾拉入視野全新的“鏡像之國”當(dāng)中，觀眾看完首映定會(huì)發(fā)出這樣的感嘆：“這就是生活?！卑倌觌娪皻v史回眸，似乎也鐫刻下了象征意義，與歷史經(jīng)驗(yàn)一樣，轉(zhuǎn)型、變遷和跌宕。

意大利著名電影先驅(qū)者喬托·卡努杜，在1911年發(fā)表的《第七藝術(shù)宣言》中首次宣稱電影是一種藝術(shù)，是一種綜合建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈這六種藝術(shù)的“第七藝術(shù)”。從時(shí)間發(fā)展上而言，電影藝術(shù)是頗具現(xiàn)代性的藝術(shù)形式，但由于電影物質(zhì)基礎(chǔ)的特殊性，也讓電影面臨“老化”的癥候。早期大多數(shù)電影以膠片作為載質(zhì)，但膠片的化學(xué)成分構(gòu)成及內(nèi)部元素活動(dòng)，導(dǎo)致它被視作“短命材料”的屬性。因此活動(dòng)影像也被認(rèn)為是“損耗”的科學(xué)與藝術(shù)。演員的生命時(shí)間終會(huì)停滯，活動(dòng)影像能完整地保存演員在熒屏上演繹出的鮮活角色，電影似乎也承載著對(duì)逝去文化的記憶與故去演員的追念。正因如此，電影作為大眾藝術(shù)，成為人們頗為喜愛的文化形式與視覺“凝視”，這種“凝視”也釋放了電影的現(xiàn)代性與魅力。對(duì)故去的演員與影像情節(jié)的回顧，無時(shí)無刻都在提醒觀眾，電影的蒙太奇手法能激活靜止的畫格，電影具有保存生命延續(xù)表意和文化記憶追尋的功能。

電影的物質(zhì)性因科技手段而日新月異，以機(jī)械和化學(xué)技術(shù)為載質(zhì)的膠片逐漸讓位于電子數(shù)字技術(shù)。隨著電子數(shù)字技術(shù)的到來，與過去之間存在著更顯著的裂隙：電影的特殊性、電影物質(zhì)基礎(chǔ)與電影詩學(xué)之間的關(guān)系逐漸被消解了，而其他的重要關(guān)系，比如跨媒體關(guān)系與互文關(guān)系等，則開始慢慢浮現(xiàn)，在齊格弗里德·克拉考爾《電影本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中提到，認(rèn)為觀眾有兩種審美趨勢(shì)：“一種被他稱為‘形式主義’(Formative)的趨勢(shì)，使用取自其他古老藝術(shù)的素材和模式而力圖達(dá)到‘藝術(shù)化’，早在電影誕生之前，不少攝影師就開始擺設(shè)拍攝對(duì)象的位置、設(shè)計(jì)裝飾和照明方式，并用多種方法控制膠片的感光度，力圖使照片看上去更像一幅油畫而不是相機(jī)拍攝的畫面；而另一種被稱為‘現(xiàn)實(shí)主義’(Realistic)的趨勢(shì)，則以畫面所還原之逼真和捕捉記錄既定事件和場(chǎng)景之能為榮?！钡徽撌恰靶问街髁x”還是“現(xiàn)實(shí)主義”，鏡頭攝取的物體和光線在膠片上留下圖像間的物質(zhì)牽連，所以影像恰巧具有該屬性，即將逝去的生命、逝去的文化記憶與生活“記載”下來，讓其具有再現(xiàn)性。

時(shí)代演進(jìn)，數(shù)字技術(shù)代表的“新”媒介與膠片攝制的“舊”媒介開始出現(xiàn)融合。膠片攝制的大量老電影被不斷以數(shù)字式影碟DVD的形式再發(fā)行。新技術(shù)用當(dāng)下的技術(shù)視角回味“以前”，過去的美學(xué)遭遇當(dāng)下的美學(xué)，賦予電影新的語境再造。被數(shù)字技術(shù)重新修復(fù)后并發(fā)行的電影，也在改變著老電影被重新觀看的方式。數(shù)字技術(shù)可以讓觀看更加隨心化與靜止化。膠片本身是由一系列靜止的畫格組成，數(shù)字技術(shù)也突出了膠片的特殊魅力，實(shí)現(xiàn)了年代的錯(cuò)置。“新”與“舊”之間的融合與交織，讓人們能夠思考電影歷史與時(shí)代語境的全新意義，賦予觀眾理性和美學(xué)審美的冥想。觀看過程中，電影敘述流也能指意向多個(gè)維度與場(chǎng)域，從文本梳理、個(gè)人記憶、歷史回眸研究等，都為電影本身開辟了一條時(shí)光隧道。新技術(shù)的出現(xiàn)并沒有宣告電影已死，反而給電影帶來了新天地。照相是定格畫面，而電影動(dòng)態(tài)的流向，前者是將時(shí)間與生命靜置并停滯，而后者是將時(shí)間不斷地向前推。巴贊曾說：“電影，其自身運(yùn)動(dòng)變成了剪輯的速率，最終形成了敘述?！彪娪暗臄⑹隽鞅谎渝催^程所取代，而延宕美學(xué)則在“舊媒體”和“新媒體”融合中應(yīng)運(yùn)而生。

勞拉·穆而維認(rèn)為：“影像本身被凍結(jié)或者服從于重復(fù)或返回的邏輯，稱為延宕?！毖渝丛谟跋裰兴坪蹙哂袝r(shí)間回溯功能，延宕的影像經(jīng)由視覺傳遞到觀眾的腦海中，將觀眾拉入電影過去的時(shí)空中，時(shí)間的流逝與空間的轉(zhuǎn)換都帶入當(dāng)下的情境之中。德貝克也認(rèn)為，對(duì)于那些未經(jīng)歷過20世紀(jì)的人而言，電影勢(shì)必會(huì)成為他們?nèi)プ匪菽莻€(gè)時(shí)代集體記憶的媒介容器。數(shù)字技術(shù)的延宕美學(xué)恰好成為觀眾在觀看的反思性暫停，在蘊(yùn)含時(shí)間歷史的時(shí)空中尋找充滿紛爭(zhēng)的思考。

英國史學(xué)家霍布斯·鮑姆認(rèn)為：“個(gè)人記憶逐漸消逝在歷史進(jìn)程中的那個(gè)點(diǎn)成為‘暮光地帶’(twilight zone)?！彪娪俺休d著個(gè)人與集體記憶，在電影物質(zhì)性基礎(chǔ)不斷的演進(jìn)過程中，先是由膠片讓其得以保存與延長，進(jìn)而延伸至霍布斯·鮑姆所言的“暮光地帶”，讓個(gè)人記憶一并匯入歷史記憶之中。它能夠不期然地將記憶呈現(xiàn)在銀幕之上。而克拉考爾則認(rèn)為，這好似是被自我的過往重訪的感覺，這種浮生若夢(mèng)的感受是通過電影這一媒介帶到觀影的當(dāng)下與之后，無論觀眾是自愿還是非自愿的聯(lián)想，電影釋放的元素加速了時(shí)間錯(cuò)置的自愿與非自愿性記憶。電影影像百年，始終有人批判其具有虛幻的面具，也始終有人討論電影的物質(zhì)性，我們更需要用辯證的視野與態(tài)度來看待各種電影特質(zhì)之間的關(guān)系。這種視野下需要了解兩個(gè)時(shí)間理念：“膠片時(shí)間”和“電影時(shí)間”，梳理其關(guān)系其實(shí)不難理解，“膠片時(shí)間”是指將影像攝取到膠片上的靜止畫格時(shí)間，而“電影時(shí)間”是指構(gòu)成任何電影之時(shí)間美學(xué)的涉意和影像流結(jié)構(gòu)。從觀眾的視角而言，往往更容易被代入“電影時(shí)間”之中，而忽視“膠片時(shí)間”，但一旦影像的運(yùn)動(dòng)停滯，這兩個(gè)“時(shí)間”之間的平衡會(huì)被打破：電影在起初的拍攝時(shí)間會(huì)迅猛而猝不及防地穿過“電影敘事時(shí)間”。電影敘事的故事之外也是影像情境的搭建與設(shè)置：燈光、造型、場(chǎng)景、演員等均呈現(xiàn)強(qiáng)烈的在場(chǎng)性與真實(shí)性。電影幕后的故事與電影本身敘事的故事，延伸到周圍的世界，于是兩個(gè)“時(shí)間”與兩個(gè)“故事”之間就浸潤式地賦予了社會(huì)生活空間、歷史、文化記憶等意義。

延宕的美學(xué)使所有的影像類型都勾連出與“時(shí)間”的關(guān)系。同時(shí)，梳理兩個(gè)悖論：第一，新技術(shù)的革新并沒有宣告電影死亡，而是開啟了關(guān)于電影膠片(膠片電影)的記憶；第二，新技術(shù)能夠穿透“膠片時(shí)間”與“電影時(shí)間”，把我們帶回到過往的文化記憶和歷史之中。

二、延宕美學(xué)的藝術(shù)構(gòu)思與記憶再述：“膠片”與“電影”時(shí)間的勾連

本文選取的《巴黎，我愛你》是一部典型的集錦式電影?！栋屠瑁覑勰恪肥怯?0余位世界優(yōu)秀電影導(dǎo)演合作，50余位明星參演，是一部將愛、情與城市的“神話”結(jié)合在一起，且向巴黎這座城市和電影本身致敬的電影。城市賦予電影導(dǎo)演們以靈感與思想，電影導(dǎo)演又把對(duì)城市的熱愛以影像的形式娓娓道來，影像勾連了社會(huì)文化記憶的種種內(nèi)因。整部電影由膠片攝制制作完成，電影本身仿若一個(gè)瑰麗奇幻的萬花筒，大相徑庭的小故事被蒙太奇地巧妙地粘貼在一起，看似雜糅，卻妙趣橫生。

《巴黎，我愛你》由20位導(dǎo)演拍攝，18個(gè)獨(dú)立的故事橋段組成，每一個(gè)故事長度在5至6分鐘。18個(gè)電影故事中，每一位導(dǎo)演都彰顯著自己獨(dú)特的情節(jié)構(gòu)思與藝術(shù)風(fēng)格。電影導(dǎo)演們按照自己的審美想象對(duì)故事進(jìn)行分解、整合與重構(gòu)。在這一過程中，他們需要將自己的審美體驗(yàn)、信息元素予以聚合，并生成具有深刻內(nèi)涵意象的文本。還需要搭建敘事風(fēng)格，對(duì)故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)、內(nèi)容進(jìn)行梳理，對(duì)人與人，人與環(huán)境之間的矛盾關(guān)系進(jìn)行鋪陳等。藝術(shù)構(gòu)思是導(dǎo)演審美品位的延伸，對(duì)于故事結(jié)構(gòu)、人物塑造、主題立意都至關(guān)重要。電影中大多故事是單線敘事，以巴黎城市中某一個(gè)生活斷面為表述對(duì)象，利用偶然、巧遇、反轉(zhuǎn)、突發(fā)、邂逅、獵奇等迅速進(jìn)入預(yù)設(shè)情境中，激發(fā)戲劇的矛盾沖突，從而讓故事講述本身意蘊(yùn)濃厚，邏輯清晰。18個(gè)小故事的背景大多都發(fā)生在巴黎的街頭，蒙馬特區(qū)、塞納河畔、馬海區(qū)、巴士底區(qū)、紅磨坊區(qū)、14街區(qū)等，每一個(gè)街區(qū)都有自己獨(dú)特的文化特色，同時(shí)具有較強(qiáng)的地理空間標(biāo)識(shí)感，塞納河畔藝術(shù)氣息濃厚，而馬海區(qū)不僅是時(shí)尚聚集地，也是同性戀區(qū)。這些街區(qū)的故事都具有街區(qū)標(biāo)志，或鬼魅，或浪漫，或驚悚，總有一個(gè)故事會(huì)讓你怦然心動(dòng)，或讓你感同身受，或引人深思。電影中記錄了關(guān)于愛的各種狀態(tài)，愛的伊始、瀕臨絕境的愛、同性之愛等，每個(gè)故事都保持完整性或獨(dú)立性，故事短小精悍且意蘊(yùn)深厚。

第一、二、三個(gè)故事都是講述的“愛之初體驗(yàn)”——相遇。相遇之后的故事則留給觀眾去想象。故事一，發(fā)生在巴黎蒙馬特區(qū)，導(dǎo)演是布魯諾·波達(dá)里斯，他在故事一中飾演大齡單身男子，正在街頭自怨自艾地抱怨著為什么大家都出雙入對(duì)，而只有他是形單影只的，擁擠的巴黎街道與浮躁的心境讓他十分懊惱，突然，一位陌生女子暈倒在他車旁。于是，男子把昏倒女子抱上汽車后座，讓她能夠平躺休息。同樣形單影只的她，兩人似乎也擦出了愛情的火花。故事二，發(fā)生在巴黎的塞納河畔，由印度裔女導(dǎo)演顧倫德·查達(dá)哈執(zhí)導(dǎo)。河岸坐著三個(gè)法國男青年，他們對(duì)路邊走過的每一位女性評(píng)頭論足，當(dāng)穆斯林女孩從他們身邊走過時(shí)，男孩們發(fā)出戲謔的笑聲，女孩很無奈。女孩被石頭絆倒，男生弗朗索瓦將其扶起，并詢問其是否受傷，女孩和男孩互相對(duì)望，情愫在此刻起開始蔓延。故事三，由加斯·范·桑特執(zhí)導(dǎo)，它發(fā)生在巴黎的馬海區(qū)。印刷廠里，一名男生A表達(dá)了對(duì)男孩B的愛慕，但兩名男生因?yàn)檎Z言和溝通方式的不同，導(dǎo)致彼此產(chǎn)生了理解偏差。但最終這是一次美麗的、超越性別的邂逅。三個(gè)故事，雖故事內(nèi)容不同，都以“第一次見面”和愛之怦然心動(dòng)為故事主線，陌生女孩的暈倒，少女被石頭絆倒，男生們的無意邂逅，單線敘事，迅速切入特定情境中，切入點(diǎn)靈動(dòng)而迅速，巧設(shè)懸念，只講述男女生們的相識(shí)一幕，爾后的故事則留給觀眾想象。

導(dǎo)演們還講述了愛的另外一種狀態(tài)——破鏡中的婚姻。如紅磨坊區(qū)的故事，由美國導(dǎo)演理查德·拉格拉文尼斯執(zhí)導(dǎo)?；橐錾畹乃魅粺o味，讓丈夫想在聲色場(chǎng)所找點(diǎn)久違的沖動(dòng)，妻子知曉后便在情色場(chǎng)所外與之爭(zhēng)執(zhí)，走到家門前的兩人突然聽到一首兩人曾經(jīng)非常喜歡的樂曲，讓陷入爭(zhēng)執(zhí)的二人平靜，于是又重找回了愛的激情。巴士底區(qū)的故事，由西班牙女導(dǎo)演伊莎貝爾·可賽特執(zhí)導(dǎo)，中年男子因?yàn)榛橥鈶傧肱c其妻子分手，卻得知妻子罹患絕癥，他們交談的餐廳是二人初識(shí)的地方，這也預(yù)示著他們的婚姻會(huì)得到回歸和拯救，有時(shí)候不是我們不愛了，而是生活把愛蒙蔽了。另外一個(gè)故事由韋斯·克雷文執(zhí)導(dǎo)，幽靜的墓區(qū)里，因?yàn)檎煞驘o法理解妻子的精神與內(nèi)心世界，妻子感到心灰意冷，感情岌岌可危，緊要關(guān)頭，王爾德的靈魂悠然地出現(xiàn)了，他的出現(xiàn)拯救了兩人的愛情，隨后他的靈魂又優(yōu)雅地離去，也挽救了這場(chǎng)岌岌可危的感情。導(dǎo)演不斷使用閃回，構(gòu)造一種時(shí)空交錯(cuò)，形成現(xiàn)在與過去的重逢，敘事簡(jiǎn)潔而有力。

電影中，大多數(shù)的故事都并不注重宏大敘事，不側(cè)重故事情節(jié)的曲折性，力圖用三分電影語言呈現(xiàn)架構(gòu)，七分靠觀眾的聯(lián)想，使得電影故事本身意猶未盡。“膠片時(shí)間”與“電影時(shí)間”的相互作用告知觀眾，感悟巴黎，電影語言讓你身臨其境，但其中的深層文化記憶與思想皈依，也許需要身體力行，不論你曾在巴黎待過，還是心向往巴黎。

5～6分鐘的時(shí)間內(nèi)講述一個(gè)完整故事，這需要導(dǎo)演有較強(qiáng)的電影敘事能力，不能有煩冗的情節(jié)鋪陳，同時(shí)無法采取多線敘事，只求故事深度，不求故事廣度。盡管“尋找巴黎”，再建構(gòu)“我愛你”的找尋旅程被延宕了，每一個(gè)故事的指涉形成對(duì)“巴黎，我愛你”的延宕美學(xué)。每個(gè)故事的獨(dú)立敘事中又各自包含著副線情節(jié)穿插的延宕，多次的重復(fù)與延宕，增加了敘事情節(jié)的緊張感，讓觀眾更加期待。每個(gè)故事通過“膠片時(shí)間”，把獨(dú)立故事攝取到靜止畫格之上，又通過“電影時(shí)間”所搭建的時(shí)空敘事、蒙太奇等構(gòu)成時(shí)間美學(xué)涉意和影像流結(jié)構(gòu)。觀眾容易忽視電影的“膠片時(shí)間”，而更多游走在“電影時(shí)間”詮釋的視聽空間里，在影片前行運(yùn)動(dòng)停滯之后，“膠片時(shí)間”和“電影時(shí)間”的平衡運(yùn)動(dòng)發(fā)生變化，電影最初的攝制時(shí)間，會(huì)穿透敘事時(shí)間撲面而來。故事之外，是影像背后的真實(shí)，場(chǎng)面調(diào)度里的布景、燈光、舞臺(tái)、演員等，都呈現(xiàn)出在場(chǎng)與可觸的真實(shí)特性，影像本身的穿越時(shí)間流延伸到周圍的世界，呈現(xiàn)出文化、歷史、社會(huì)等意義，又形成獨(dú)特的延宕美學(xué)敘事與文化記憶再述。

三、延宕電影美學(xué)：技術(shù)、時(shí)空與藝術(shù)風(fēng)格的指涉

電影創(chuàng)作和其他藝術(shù)一樣，是進(jìn)入材料、體驗(yàn)材料、使用材料的過程。電影工業(yè)技術(shù)的革新，也使得數(shù)字電影一躍而起，而膠片電影卻日漸式微?！栋屠?，我愛你》是一部有著法式浪漫情懷的膠片電影，攝像機(jī)選用Arriflex Panavision，鏡頭選用Panavision Lenses，拍攝底片為35mm Fuji。昆汀·塔倫蒂諾說：“就我看來，數(shù)字電影如同電影的挽歌。電影如若不能以35厘米膠片形式呈現(xiàn)，那人們其實(shí)不過就是在電影院中看電視?！敝Z蘭也曾說：“膠片電影代表著電影拍攝技術(shù)的黃金規(guī)則，膠卷是最棒的影像格式，有最高的解析度，最好的色彩重構(gòu)，35厘米底片能夠呈現(xiàn)的畫面，在目前來說仍是數(shù)字?jǐn)z影無法匹敵的。”

因?yàn)槟z片電影的物質(zhì)性緣由，它不易保存，被稱為“短命材料”，而且膠片電影本身畫面技巧局限性大，它是運(yùn)用感光化學(xué)成像法成像，畫面需要洗印加工后才能看到影像，且聲畫分別以不同方式運(yùn)行，在后期膠片剪輯中對(duì)聲畫同步的把握是重要步驟，若須做淡入淡出、疊化等技巧時(shí)，靠洗印加工，制作工藝很復(fù)雜。膠片電影的制作成本相對(duì)較高，無論是膠片底片還是后期制作成本，膠片電影每秒時(shí)長24畫格，以英尺來計(jì)算長度，16秒為1英尺，在前期拍攝時(shí)可進(jìn)行升格和降格拍攝，而做后期剪輯時(shí)則需要一道沖印工序，后再轉(zhuǎn)為數(shù)字中間片，再進(jìn)行后期編輯。由于膠片制作成本較為昂貴，需要導(dǎo)演有極強(qiáng)的場(chǎng)面調(diào)度能力，演員、道具、技術(shù)、燈光、場(chǎng)務(wù)等都需要全神貫注投身于拍攝中，膠片電影往往也考驗(yàn)著演員的表演張力，需要在盡量少的時(shí)間內(nèi)以高質(zhì)量的演技通過膠片拍攝的考驗(yàn)。本片會(huì)聚了大量的實(shí)力派影星陣容。約翰·考爾伊說：“場(chǎng)面調(diào)度的安排也被稱為導(dǎo)演的‘風(fēng)格特征’，風(fēng)格可是在導(dǎo)演的掌握之中，在此導(dǎo)演的個(gè)人性格最為明了。場(chǎng)面調(diào)度有著轉(zhuǎn)化的效果(transformative effect)。通過場(chǎng)面調(diào)度，‘作者’轉(zhuǎn)化了他所擁有的材料，因此通過場(chǎng)面調(diào)度——在場(chǎng)景的安排下……將自己的獨(dú)特個(gè)性寫入了電影情境之中?！痹谟跋癖澈蟮默F(xiàn)實(shí)：道具、布景、燈光、演員等所有的元素，如同文檔一般呈現(xiàn)出在場(chǎng)感和可觸感，“對(duì)凍結(jié)時(shí)間的癡迷超越了對(duì)敘事進(jìn)展的癡迷，而故事的此在性(now-ness)則讓位給攝制電影期間的彼時(shí)性(then-ness of the time)。這樣，影像得以延伸到周圍世界里，呈現(xiàn)出社會(huì)、文化或歷史的意義”。

延宕電影美學(xué)使電影暴露出“膠片時(shí)間”與“電影時(shí)間”的關(guān)系，而場(chǎng)面調(diào)度也經(jīng)常作為導(dǎo)演風(fēng)格的其中一項(xiàng)出現(xiàn)?！栋屠瑁覑勰恪烦鲎?0位導(dǎo)演之手，導(dǎo)演們有著不同的藝術(shù)構(gòu)思視角，更有著不同的藝術(shù)風(fēng)格。本片融合了印象主義、紀(jì)實(shí)主義、驚悚魔幻主義、超現(xiàn)實(shí)主義、黑色幽默、正劇、啞劇等，在藝術(shù)風(fēng)格上，時(shí)而玄幻，時(shí)而荒誕，時(shí)而幽默，時(shí)而讓人陷入思考。電影的結(jié)尾片段，幾個(gè)不同的畫面拼接在一起，故事里的主角很多是朋友可以互相看見的。城市在此刻又變成了文化記憶再述，不論是電影中的人們還是電影外的人們，五味雜陳，一應(yīng)俱全。

蒙素公園片段表現(xiàn)著濃郁的紀(jì)實(shí)主義色彩，由導(dǎo)演阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)。5分半鐘的故事里，父與女的對(duì)話使用長鏡頭，一氣呵成的同時(shí)保證了故事的完整性，給人以身臨其境的真實(shí)感，增強(qiáng)了故事的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格。

故事杜樂麗花園片段由美國導(dǎo)演科恩兄弟執(zhí)導(dǎo)。這個(gè)故事充分地顯示出導(dǎo)演“黑色幽默”的運(yùn)用功力。故事講述了地鐵里美國游客的一段奇遇式的經(jīng)歷，游客所認(rèn)知和接觸的巴黎正是從旅游宣傳手冊(cè)里知曉的。無意間，看了一眼對(duì)面正在熱吻的男女，這“驚鴻一瞥”招來男生的暴怒和呵斥，女孩隨即阻止，但男生仍喋喋不休，女孩阻止不成，便隨即激吻游客，游客正在享受“獨(dú)特的甜蜜”之時(shí)，突然瞄到女孩臉上的膿包，腦海里想起旅游宣傳手冊(cè)里提到的艾滋病毒，還未來得及思考透徹，男孩便一拳揮來，游客的手冊(cè)被打翻。散落一地的蒙娜麗莎明信片，特寫鏡頭下神秘的微笑讓人忍俊不禁，似乎是充滿了揶揄和黑色幽默。而游客毫無防備地被當(dāng)作了法國情侶的調(diào)劑品，故事雖荒誕，但有一定的批判意味。

圣丹尼區(qū)法國失明男孩與美國女演員的愛情故事篇，則由導(dǎo)演湯姆·提科威爾執(zhí)導(dǎo)，故事有著印象主義電影的風(fēng)格，重視覺，唯美而真實(shí)。強(qiáng)調(diào)人物的心理活動(dòng)時(shí)，大量運(yùn)用主觀鏡頭，注重蒙太奇語言與鏡頭組接剪輯的節(jié)奏點(diǎn)，利用膠片電影拍攝光學(xué)技巧與特點(diǎn)，運(yùn)用高速、軟焦點(diǎn)、移動(dòng)攝影，再運(yùn)用印象主義風(fēng)格化用光、異化變形構(gòu)圖等。故事中，當(dāng)男孩回憶與女孩在一起的相愛時(shí)光之時(shí)，剪輯跳躍使得電影畫面很有韻律感，鏡頭的快速切換，給人制造出浮生若夢(mèng)的時(shí)空交錯(cuò)感。主觀鏡頭的大量運(yùn)用，膠片電影獨(dú)特的降格拍攝、多重疊化，每一個(gè)畫面都異常飽滿，充滿情懷，讓故事構(gòu)成更具藝術(shù)張力。

故事里的“埃菲爾鐵塔”片段，由導(dǎo)演西維亞·喬邁導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)?？蓯鄣暮⒆又v述著自己小丑雙親的愛情故事，導(dǎo)演用啞劇的形式來表現(xiàn)。他們?cè)谏罾锩允Я朔较?，卻沒有放棄對(duì)快樂的追尋，荊棘叢生的人生里充滿著旁人的厭惡，但他們?nèi)圆粩嗯榔?，繼續(xù)微笑前行，最后他們?cè)诒O(jiān)獄里“邂逅”，愛情于此萌生。形體動(dòng)作和表情語言是啞劇的重要手段，小丑一直都只有一個(gè)動(dòng)作，那就是用手從下巴往額頭滑去，一張寫滿痛苦的臉變成一張面帶微笑的臉，不僅如此，片中吃飯、開車、模仿他人都是演員的肢體語言進(jìn)行虛擬性表演，以此來喚起觀眾的聯(lián)想。演員的表演讓故事敘事更加妙趣橫生，同時(shí)也能讓觀眾想起那個(gè)默片的黃金時(shí)代。

20位電影導(dǎo)演，獨(dú)具匠心的藝術(shù)構(gòu)思，形成迥異的藝術(shù)風(fēng)格，也使得這部電影呈現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的藝術(shù)之美。

結(jié) 語

技術(shù)變革深諳電影表達(dá)時(shí)空?qǐng)鲇虻脑俦硎觯娪啊栋屠?，我愛你》依然選擇用膠片進(jìn)行拍攝，結(jié)合20位導(dǎo)演各自不同的藝術(shù)構(gòu)思，展示出一部風(fēng)格旖旎多樣的電影，從技術(shù)載質(zhì)、三維空間與四維縫合，到電影敘述流與延宕美學(xué)的交叉展現(xiàn)。電影物質(zhì)性與時(shí)空敘事，讓參與者的想象性聯(lián)想導(dǎo)向富于理性和美學(xué)意義的冥想，這種冥想也為巴黎這座城市的文化記憶提供了深遠(yuǎn)的思考空間，電影內(nèi)外的人的歷史、記憶、生活、社會(huì)、文化等各方面的延伸，對(duì)“膠片時(shí)間”與“電影時(shí)間”這個(gè)概念的內(nèi)涵、外延、適用度進(jìn)行再思考。“膠片時(shí)間”與“電影時(shí)間”既是技術(shù)載質(zhì)又蘊(yùn)含時(shí)空敘事與歷史文化，同時(shí)技術(shù)堅(jiān)持和延宕電影美學(xué)藝術(shù)構(gòu)思也是文化記憶的再表述；而電影美學(xué)建立在電影工業(yè)技術(shù)的應(yīng)用性基礎(chǔ)之上，電影時(shí)空、技術(shù)革新與藝術(shù)風(fēng)格都互相關(guān)聯(lián)與作用。