胡 琴 徐廣飛

(1.湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412000；2.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

新中國(guó)成立后，全國(guó)上下集中精力搞工業(yè)建設(shè)，促進(jìn)了國(guó)家經(jīng)濟(jì)的大騰飛。彼時(shí)，“文藝為工、農(nóng)、兵服務(wù)”的政策則直接催生了“十七年”工業(yè)題材電影。對(duì)此，侯克明教授表示，“新中國(guó)‘十七年電影’的視覺(jué)影像系統(tǒng)，不僅將無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命理念完整表達(dá)給觀眾，并且巧妙準(zhǔn)確地通過(guò)電影在新中國(guó)大眾的心目中植入了社會(huì)主義主流意識(shí)形態(tài)的圖像，參與建立了新中國(guó)歷史的‘神話敘事’?！钡拇_，不論是從現(xiàn)實(shí)情狀還是從“十七年”電影的視覺(jué)直觀來(lái)看，人們都在奮力地演繹著一幕幕奇觀，并積極參與到新中國(guó)神話的建構(gòu)中來(lái)。而在工業(yè)影像神話所描繪的奇觀中，新人民集體做著關(guān)于“實(shí)現(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化與民族現(xiàn)代化”最大膽的夢(mèng)想，就連生活中最平凡的時(shí)刻也被光榮地賦予了詩(shī)意與浪漫。

因此，在新世紀(jì)“重寫電影史”口號(hào)的引領(lǐng)下，筆者將嘗試突破學(xué)界對(duì)“十七年”工業(yè)題材電影的“概念化”與“符號(hào)化”等既定論斷，由“神話—原型”批評(píng)理論重新進(jìn)入“十七年”工業(yè)影像奇觀的“神話敘事”研究。這一研究理路不僅為傳統(tǒng)的工業(yè)題材電影批評(píng)體系拓寬了視野，同時(shí)也成為我們了解新中國(guó)成立后工人心理、工業(yè)邏輯及國(guó)家政治的一個(gè)重要端口。

一、“十七年”工業(yè)題材電影中工業(yè)奇觀的展陳

在“十七年”近80部工業(yè)題材電影中，不論是顯露工人初登銀幕欣喜的《橋》，還是再現(xiàn)工人積極投身社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)的《英雄司機(jī)》，抑或是彰顯著浮夸之風(fēng)的“躍進(jìn)片”《鋼城虎將》與“藝術(shù)性紀(jì)錄片”《黃寶妹》等，它們均依托豐富的工業(yè)器物與廠區(qū)空間，呈現(xiàn)出了較為一致的工業(yè)奇觀。而這些工業(yè)奇觀主要表現(xiàn)為以下三個(gè)面向。

(一)浪漫規(guī)整的工業(yè)器物

影片《鋼花遍地開》中，工業(yè)廠房?jī)?nèi)機(jī)械轟鳴，煉鋼爐中烈火熊熊，鋼花飛濺；《東風(fēng)》的開場(chǎng)，連成一條長(zhǎng)鏈的“東風(fēng)牌汽車”規(guī)整有序地奔馳在寬闊平坦的大道上，威風(fēng)凜凜，所向披靡；《穿山巨龍》中，青年司機(jī)張龍駕駛著的“巨龍?zhí)枴保瑵撆P在蜿蜒陡峭的鐵道軌上，迎著大風(fēng)，飛速前行?？梢钥吹?，以煉鋼類、造車與鐵路運(yùn)輸類、航運(yùn)與造船類等為主要范式的“十七年”工業(yè)題材電影，集中呈現(xiàn)了煉鋼爐、汽車與火車等詩(shī)意化的新中國(guó)工業(yè)器物。在具體的影像編排上，此類攜帶浪漫氣質(zhì)的工業(yè)器物多占據(jù)畫面的一半，并被旋轉(zhuǎn)在中間或中間偏上的視覺(jué)中心上。如此視覺(jué)位置的搭建，給人以強(qiáng)烈的奇觀沖擊與震懾。

(二)宏大莊嚴(yán)的工業(yè)空間

氣勢(shì)盛大的工業(yè)器物構(gòu)成了“十七年”工業(yè)題材電影中最為直觀的一道工業(yè)奇景。而工人進(jìn)行工業(yè)活動(dòng)的主要影像空間——廠房與禮堂，同樣以宏大、莊嚴(yán)的氣質(zhì)呼應(yīng)了新中國(guó)成立后火熱展演的工業(yè)奇觀。首先，工人進(jìn)行作業(yè)的生產(chǎn)廠房大多封閉且雜亂。而“十七年”工業(yè)題材電影卻以大量的廣角鏡頭影像，強(qiáng)調(diào)并凸顯了生產(chǎn)廠房宏大、縱深的空間感(如《橋》《鋼城虎將》中的煉鋼房等)。并且，在這樣的空間內(nèi)，工人集體沉浸，全然忘卻了廠房的高溫與艱澀。另外，慶祝工業(yè)革新與生產(chǎn)順利完成、表彰先進(jìn)工人及優(yōu)秀團(tuán)體的工廠禮堂內(nèi)部，充斥著工人們的歡聲笑語(yǔ)。它以自身的肅穆書寫著傳奇，感染著工人，并且使大眾對(duì)新中國(guó)工業(yè)的勝利堅(jiān)信不疑(以《橋》《英雄司機(jī)》中的工廠禮堂為代表)。

(三)保質(zhì)超量的工業(yè)績(jī)效

除了大量工業(yè)意象的展陳外，“十七年”工業(yè)題材電影還用影像奇觀成功地消除了客觀環(huán)境的束縛，并在極短時(shí)間內(nèi)成就了保質(zhì)超量的工業(yè)績(jī)效。影片《白手起家》中，本溪國(guó)營(yíng)工廠的工人們自力更生，從最初僅有一把勺子、兩口鍋、三個(gè)模子、四個(gè)工人,到最后克服困難建起了反射爐,并成功煉制出了274種優(yōu)質(zhì)合金產(chǎn)品；《海上紅旗》則上演了一場(chǎng)滿載貨物的“和平號(hào)”與英國(guó)萬(wàn)噸巨輪激烈的海上競(jìng)賽。最終，中國(guó)的“和平號(hào)”超越了當(dāng)時(shí)較為先進(jìn)的英國(guó)萬(wàn)噸巨輪。此種工業(yè)“從無(wú)到有”“由少及多”與“反超”恰恰是對(duì)保質(zhì)超量的工業(yè)績(jī)效奇觀的精準(zhǔn)注解。

對(duì)于這樣一道工業(yè)奇觀，它折射出了一種獨(dú)特的時(shí)代氛圍：烏托邦式工業(yè)化生產(chǎn)邏輯已經(jīng)完全滲入到工業(yè)生產(chǎn)與革新之中，新人民也因此滋生了工業(yè)崇拜意識(shí)。以鋼花鐵水為外顯的工業(yè)化繁榮景象、新人民對(duì)工業(yè)化的強(qiáng)烈渴望使人們感到一陣喜悅，而現(xiàn)代工業(yè)神話就從這里誕生。

二、“十七年”工業(yè)影像奇觀中工業(yè)意象的原型觀照

“十七年”工業(yè)影像奇觀將“共產(chǎn)主義”輸送至工人和群眾面前，并逐步凸顯了新中國(guó)工業(yè)的神話氣韻。在這一過(guò)程中，作為工廠影像奇觀以及神話敘事基本單位的核心工業(yè)意象發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。其圍繞工業(yè)奇觀而展開的神話敘事，以“‘鋼鐵’——圖騰徽號(hào)”“生產(chǎn)廠房——苦難空間”“工廠禮堂——祭祀場(chǎng)所”的同構(gòu)關(guān)系，關(guān)涉并確證了新中國(guó)工業(yè)建設(shè)的諸多奇跡。

(一)“鋼鐵”——圖騰徽號(hào)

圖騰崇拜“作為一種意識(shí)形態(tài),有著相對(duì)的獨(dú)立性。它隨社會(huì)形態(tài)的變化而變化,只不過(guò)存在方式不同罷了”。而在“十七年”工業(yè)影像神話建構(gòu)的過(guò)程中，圖騰徽號(hào)綴合“鋼鐵”意象(工業(yè)器械、煙囪等)，孕育出了多個(gè)簇新的社會(huì)存在形態(tài)的外衣。

新中國(guó)成立后，時(shí)代參與者們堅(jiān)信，“鋼鐵”是推動(dòng)國(guó)家工業(yè)革新與建設(shè)的一股潛力。這些意象的存在也“象征著在工人階級(jí)的努力下，經(jīng)過(guò)千錘百煉，中國(guó)必將成為像鋼鐵一樣的、朝氣蓬勃的社會(huì)主義強(qiáng)國(guó)”。此種以“鋼鐵”為核心的圖騰體系，給予了虔誠(chéng)的信仰者視覺(jué)上的愉悅和心靈上的震顫。它成功地抹去了工人與生產(chǎn)工具、工廠及工業(yè)環(huán)境之間的異化與疏離，讓人們對(duì)新中國(guó)的工業(yè)建設(shè)與革新充滿著美好的期待、想象。它憑借著強(qiáng)大的感召力，將工業(yè)生產(chǎn)戰(zhàn)線中的工人會(huì)集在一起，激發(fā)工人階級(jí)在工業(yè)建設(shè)中的激情，并推動(dòng)了新中國(guó)工業(yè)革新與建設(shè)的穩(wěn)步發(fā)展。

也正是由于此種濃烈的審美情緒的傾注，我們才得以見(jiàn)證“十七年”電影人對(duì)工業(yè)圖騰詩(shī)意化的攝錄與創(chuàng)作。影像運(yùn)用了巨量大全景、長(zhǎng)鏡頭、仰拍等手法，這使“鋼鐵”符號(hào)以前進(jìn)上升的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，成為積極向上的力量型圖騰。

(二)生產(chǎn)廠房——苦難空間

追溯至上古神話時(shí)代，不論是西方文化中的“耶穌受難”，抑或中國(guó)的“大禹治水”等神話傳說(shuō)，均圍繞著神話敘述主體而形成了苦難空間?！笆吣辍惫I(yè)題材電影中工人進(jìn)行作業(yè)的生產(chǎn)廠房，雖被冠以宏大、神圣等標(biāo)簽，卻仍舊流露出苦澀與艱難，成為苦難空間的現(xiàn)代性化身。如《六號(hào)門》中壓抑且雜沓的運(yùn)貨碼頭、《光芒萬(wàn)丈》中逼仄而擁擠的發(fā)電廠等。

這里，苦難空間不再淪為單純的、徹底的苦難化敘事載體，它實(shí)質(zhì)上還隱含著工人群體或“革新”或“覺(jué)醒”或“抗暴”的自我意識(shí)。新中國(guó)第一部工業(yè)題材影片《橋》多次呈現(xiàn)了炙熱、昏暗的煉鋼房。然而，正是在這樣一個(gè)苦難空間內(nèi)，工人梁日升忍受著病痛的折磨，最終想出了用耐火磚代替白云石的辦法，在修復(fù)煉鋼爐的過(guò)程中獲得了成功。也正是由于在碼頭這一生產(chǎn)空間內(nèi)備受壓迫，影片《六號(hào)門》中以胡六為代表的工人群體逐漸覺(jué)醒，并產(chǎn)生了罷工的念頭，最終他們奮起反抗，走向了“再生”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“十七年”工業(yè)題材電影中的苦難空間蓄積著不朽的精神力量，成為英雄/神通往成功必然存在的符號(hào)。

另外，“十七年”工業(yè)題材電影中的苦難空間及圍繞其拓展開的受難儀式，還以直觀逼視的影像形式，預(yù)言并確證了新中國(guó)成立后，工人群體在其所處社會(huì)關(guān)系中的至高無(wú)上的地位。并且，伴隨影片工業(yè)神話敘事的拓展，工人在此苦難空間內(nèi)不論受到何種程度的迫害與煎熬，他們最終必然擁抱勝利的曙光。

(三)工廠禮堂——祭祀場(chǎng)所

“十七年”工業(yè)題材電影將苦難空間作為工業(yè)生產(chǎn)與革新的過(guò)渡性場(chǎng)所，同時(shí)，它將最終勝利指向了“祭祀場(chǎng)所”的現(xiàn)代性化身——工廠禮堂。圍繞祭祀場(chǎng)所而展開敘事的祭祀儀式在上古神話活動(dòng)中是一個(gè)頗具活力與意義的過(guò)程，其主要目的在于進(jìn)一步強(qiáng)化宗教信仰，使大眾信仰成為一種可見(jiàn)的行為與實(shí)體。從《橋》伊始，此種作為祭祀載體的工廠禮堂便被程序化與普及化，幾乎貫穿于整個(gè)“十七年”工業(yè)題材電影史中。

“十七年”工業(yè)題材電影中的工廠禮堂內(nèi)布置規(guī)整，常擺滿鮮花，臺(tái)上主持者恭敬莊嚴(yán)，臺(tái)下工人排座井然有序。影片《英雄司機(jī)》中，對(duì)以郭大鵬為首的999號(hào)列車工作人員的表彰在禮堂內(nèi)上演著一場(chǎng)“祭祀儀式”。臺(tái)下的工人們?cè)诒碚么髸?huì)主持者的引領(lǐng)下歡呼雀躍，以掌聲為工業(yè)生產(chǎn)與革新取得的大捷而慶賀道喜，用歌聲表達(dá)對(duì)工業(yè)、國(guó)家、共產(chǎn)黨與社會(huì)主義的稱贊?！笆吣辍惫I(yè)題材電影正是通過(guò)這樣的工業(yè)“祭祀儀式”，傳達(dá)了對(duì)工人的崇拜與對(duì)國(guó)家的信仰，并將工業(yè)“神力”施展出來(lái)。

除傳達(dá)工業(yè)神力之外，工廠禮堂還流露出工人階級(jí)對(duì)工業(yè)與國(guó)家權(quán)威的尊崇意識(shí)?！扒f嚴(yán)的程序活動(dòng)，嚴(yán)格的程序儀式會(huì)給人們帶來(lái)靈魂的震撼，使人油然而生對(duì)權(quán)威的敬仰、畏懼和信心，從而凸顯權(quán)威人物在世俗社會(huì)的至高無(wú)上?！睆挠跋竦耐怙@上看，禮堂空間內(nèi)充溢著工人階級(jí)的歡聲笑語(yǔ)，但實(shí)質(zhì)上，它又伴隨著濃烈的反狂歡性質(zhì)。同宗教儀式般被戲劇化了的“工業(yè)祭祀典禮”，在喚醒工人群體對(duì)代表權(quán)威的先進(jìn)工人、工業(yè)、國(guó)家與社會(huì)主義的忠誠(chéng)本質(zhì)之余，還將工業(yè)生產(chǎn)秩序合理有效地嵌入祭祀儀式中。它引導(dǎo)著新中國(guó)的工業(yè)建設(shè)與革新，并完成了銀幕內(nèi)外的工人及群眾對(duì)工業(yè)與民族現(xiàn)代化建設(shè)的服從與歸順。

三、“十七年”工業(yè)影像奇觀中神話思維與現(xiàn)代性的耦合

“十七年”工業(yè)題材電影中的工業(yè)奇觀重新建構(gòu)起了工業(yè)秩序，并指明了新中國(guó)現(xiàn)代化工業(yè)的方向。然而，1949年后仍處于較為落后狀態(tài)的國(guó)家工業(yè)情狀，與“十七年”工業(yè)題材電影中激情洋溢的工業(yè)奇觀存在著一定的落差。當(dāng)時(shí)，新中國(guó)工業(yè)建設(shè)團(tuán)體便意識(shí)到，沒(méi)有高度發(fā)達(dá)的工業(yè)體系，根本談不上社會(huì)主義。甚至于，新中國(guó)在成立之初便將“現(xiàn)代化”戰(zhàn)略目標(biāo)集中地指向了全面實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義的工業(yè)現(xiàn)代化。此種局限的現(xiàn)代化理論，讓“十七年”文藝語(yǔ)境生成了“現(xiàn)代化就是工業(yè)化”這一較為簡(jiǎn)單的論斷。這也就使“十七年”工業(yè)題材電影中的現(xiàn)代性呈現(xiàn)出一種“曖昧”狀態(tài)。

(一)工業(yè)影像奇觀中“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”

在追尋國(guó)家現(xiàn)代化的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，以哈貝馬斯為代表的社會(huì)學(xué)家認(rèn)為，“現(xiàn)代性”是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)世界體系催生的時(shí)代，它有著持續(xù)進(jìn)步、有目的性的且不可逆的發(fā)展時(shí)間觀念。將“現(xiàn)代性”概念代入中國(guó)文藝創(chuàng)作語(yǔ)境，尤其是1949年后的新中國(guó)文藝中，不難發(fā)現(xiàn)，它的呈現(xiàn)形態(tài)頗為復(fù)雜。

“十七年”工業(yè)影像奇觀負(fù)載的現(xiàn)代性氣質(zhì)，所折射出的本應(yīng)是與西方啟蒙現(xiàn)代性相契合的先進(jìn)與摩登。然而，從“十七年”影像中所呈現(xiàn)的工業(yè)奇觀來(lái)看，大都市、娛樂(lè)場(chǎng)所與個(gè)人空間均有意識(shí)地被忽視，取而代之的則是封閉的生產(chǎn)廠房、工廠禮堂等“公共”空間意象。不僅如此，它還有意擦除了個(gè)體與集體之間的幻滅、自我與他人之間的斷裂的可能，也決絕地摒棄了對(duì)工人內(nèi)心體悟的探索。同時(shí)，他們也質(zhì)疑美國(guó)留學(xué)歸來(lái)的工程師，懷疑科學(xué)，篤信工人階級(jí)的經(jīng)驗(yàn)與工業(yè)技術(shù)。這儼然與“啟蒙現(xiàn)代性”有著較大的認(rèn)知出入，從這一維度觀之，它是反現(xiàn)代的。

實(shí)質(zhì)上，“十七年”文藝的“現(xiàn)代性”特質(zhì)，一直以來(lái)都被排斥在以西方為中心的現(xiàn)代性理論話語(yǔ)的外圍。對(duì)此，學(xué)者李歐梵就曾表示：“在中國(guó),現(xiàn)代性這個(gè)新概念代表進(jìn)化與進(jìn)步的思想,積極地堅(jiān)信歷史的前進(jìn),相信科學(xué)和技術(shù)的種種益處,相信廣闊的人道主義所制定的那種自由和民主的理想?！痹诖朔N話語(yǔ)體系下，“十七年”工業(yè)影像中的現(xiàn)代性，更多是凝結(jié)在時(shí)代參與者對(duì)工業(yè)建設(shè)奇觀的想象、構(gòu)建、認(rèn)同與歌頌之中。因而，奇觀影像在對(duì)工業(yè)意象的展示，以及在對(duì)工業(yè)技術(shù)、質(zhì)量、時(shí)間等的拔高與夸大中，顯露的正是“十七年”工業(yè)題材電影所承載著理想、充滿戲劇性色彩的社會(huì)主義現(xiàn)代性。

(二)工業(yè)影像奇觀中神話思維與現(xiàn)代性融合的效果

“十七年”工業(yè)影像奇觀將新中國(guó)的現(xiàn)代化訴求與神話融合，塑造了一個(gè)大而美的工業(yè)烏托邦。以巴特、卡西爾等為代表的學(xué)者們?cè)赋?，崇尚科學(xué)的“現(xiàn)代性”與講求感知的“神話”并不構(gòu)成世俗所一致認(rèn)為的絕對(duì)對(duì)立關(guān)系。他們表示，在現(xiàn)代社會(huì)，“人們需要一種把現(xiàn)代性的獨(dú)特性加以考慮的創(chuàng)造意義的新的思維方式，而且相信這一任務(wù)可以由神話來(lái)實(shí)現(xiàn)”。

一方面，在如此短促的時(shí)間內(nèi)，要求“十七年”工業(yè)題材電影全面呈現(xiàn)新中國(guó)工業(yè)向現(xiàn)代化靠攏的路徑，在一定程度上造成了工業(yè)奇觀影像同質(zhì)且機(jī)械的特征。這原本是需要電影人規(guī)避的一條藝術(shù)創(chuàng)作路徑，然而，它卻巧妙地成為工業(yè)題材電影中工業(yè)奇觀萌發(fā)，進(jìn)而形成神話的重要元素。

另一方面，在中國(guó)神話體系中，象征性神話思維將綱常倫理奉為圭臬，體現(xiàn)出以樸素、莊嚴(yán)及悲壯美感為核心的民族性。而此種民族性又使先民對(duì)神話產(chǎn)生了堅(jiān)定的崇仰意識(shí)。在“十七年”工業(yè)影像中，得到歷史確證的“鋼鐵”“生產(chǎn)廠房”與“工廠禮堂”等工業(yè)意象，以及由此所帶來(lái)的工業(yè)奇觀影像不僅呈現(xiàn)出濃厚的民族性，同時(shí)又以這種民族性的復(fù)現(xiàn)去喚醒新人民潛意識(shí)內(nèi)的“民族記憶”，使新人民對(duì)新型工業(yè)邏輯、獨(dú)特的社會(huì)主義現(xiàn)代性內(nèi)蘊(yùn)達(dá)到了高度認(rèn)同。

總之，現(xiàn)代性與電影人潛意識(shí)內(nèi)神話思維的粘連，使得“十七年”工業(yè)題材電影在形成電影樣式的同時(shí)，產(chǎn)生了驚人的政治意識(shí)形態(tài)效果。而附著在工業(yè)奇觀影像之上的神話思維/國(guó)家政治意識(shí)，潛移默化地將工業(yè)與民族現(xiàn)代化理念根植于新人民群體的頭腦中。

結(jié) 語(yǔ)

在對(duì)工業(yè)光明面的歌頌中，電影人所延續(xù)的上古神話思維與獨(dú)具中國(guó)特色的社會(huì)主義現(xiàn)代性的融合，促使“十七年”工業(yè)題材電影以美于現(xiàn)實(shí)、高于現(xiàn)實(shí)的奇觀式鏡像鍛造了更為崇高與理想化的新中國(guó)工業(yè)神話。當(dāng)然，我們應(yīng)當(dāng)也必須從這些電影史料中，透視新中國(guó)成立后工業(yè)生產(chǎn)與革新過(guò)程中的真相。并以此為中介，辯證地進(jìn)入新中國(guó)歷史語(yǔ)境，為探索新時(shí)期乃至新世紀(jì)的工人形象、工業(yè)影像與國(guó)家政治提供有效參考。然而，“十七年”工業(yè)題材電影中近乎狂熱的新中國(guó)工業(yè)建設(shè)場(chǎng)景，掩飾了國(guó)家工業(yè)生產(chǎn)中的沖突與悖論，并將現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向了更為美好的工業(yè)“烏托邦”藍(lán)圖?？梢哉f(shuō)，影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的規(guī)避也直接導(dǎo)致了后繼研究者史料挖掘的斷裂與對(duì)信息的雙重誤讀，繼而造成中國(guó)工業(yè)影像及工業(yè)歷史的失真。

從1949年第一部工業(yè)題材電影《橋》至今，我們很難確切地說(shuō)中國(guó)電影市場(chǎng)已經(jīng)準(zhǔn)確地再現(xiàn)了工業(yè)建設(shè)、革新的環(huán)境與典型工人。新世紀(jì)以來(lái)，以賈樟柯、張猛等多位導(dǎo)演為代表，他們開始深情關(guān)切工業(yè)生產(chǎn)中工人命運(yùn)與時(shí)代命運(yùn)間的關(guān)聯(lián)，并盡可能地延展工業(yè)線上的敘事容量，挖掘出更豐富、更深刻的社會(huì)歷史內(nèi)蘊(yùn)。但頗感遺憾的是，《二十四城記》《鋼的琴》等影片與“十七年”工業(yè)題材電影內(nèi)蘊(yùn)傳達(dá)相反，影像更多的是傾吐“悲情”，而幾乎不見(jiàn)工業(yè)“豪情”。筆者以為，或許，在深固工業(yè)影像“現(xiàn)實(shí)主義”民族特性，敏銳認(rèn)識(shí)到工業(yè)影像作為文化消費(fèi)品的商業(yè)屬性，才是新時(shí)代工業(yè)題材電影的正確出路。