尤 達(dá)

(南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013)

阿倫·索爾金，一生致力于美國(guó)主流社會(huì)的精神書寫，從未改變，就像他在雪城大學(xué)畢業(yè)生演講時(shí)所說(shuō)，“如果我改變了主意，會(huì)讓你知道”。他以履行職責(zé)為己任，傾聽內(nèi)心的呼喚，不以結(jié)果為導(dǎo)向，不以成敗論英雄，作品不斷被世人認(rèn)可。

有意思的是，他用電影講述他人的故事，為他人立傳；用美劇書寫自己的故事，為自我表述。因此，電影是索爾金為之奮斗的主戰(zhàn)場(chǎng)，是理想主義困境閃現(xiàn)與超越之地，美劇則是他自我的舞臺(tái)，映照出理想主義困境下最真實(shí)的索爾金。

一、阿倫·索爾金的理想主義困境

周國(guó)平在《對(duì)理想主義的溫和堅(jiān)持》一書中寫道：“據(jù)說(shuō)，一個(gè)人如果在14歲時(shí)不是理想主義者，他一定庸俗得可怕；如果在40歲時(shí)仍是理想主義者，又未免幼稚得可笑。”從這個(gè)維度審視阿倫·索爾金，這位好萊塢編劇、美劇創(chuàng)劇人至今還處于“幼稚”之中。不過(guò)周國(guó)平本人對(duì)此也不認(rèn)同，“由此我又相信，在理想主義普遍遭恥笑的時(shí)代，一個(gè)人仍然堅(jiān)持做理想主義者，就必定不是因?yàn)橛字桑且驗(yàn)榫裆系某墒旌妥杂X”。從這層意義上看，“理想主義”是衡量社會(huì)成熟程度一個(gè)不可忽視的因素，只要今天不是歷史的終結(jié)，就總會(huì)有人能夠看到這個(gè)社會(huì)的不完美，也就能發(fā)覺改善的必要性和可能性。

這個(gè)世界從根本上釋放了人性的全部欲望，而且在一個(gè)平面上將追逐不同欲望的行為等量齊觀。但理想主義的要義在于它要為這種平靜的生活注入一絲靈氣，以它的卓而不群證明它的高貴。阿倫·索爾金正是這樣的理想主義者，他極力在作品中塑造各行各業(yè)的理想主義者。這些角色如同他本人一樣在現(xiàn)實(shí)面前陷入各種困境，傳統(tǒng)的缺失、夢(mèng)想的破滅、人設(shè)的崩塌、情感的孤獨(dú)、安全感的喪失，等等，卻依然能夠執(zhí)著前行。

(一)沒有傳統(tǒng)的猶太人

阿倫·索爾金，1961年出生于紐約曼哈頓的一個(gè)猶太家庭。祖父是美國(guó)第一家工會(huì)的創(chuàng)始人之一，母親是教師，父親則是一名著名的律師。富裕的高知家庭提供了良好的教育，作為20世紀(jì)60年代出生的猶太裔美國(guó)人，大多會(huì)否定長(zhǎng)輩的生活方式，與猶太文化傳統(tǒng)脫離，加入“嬉皮士”的熱潮之中，但是索爾金由于家庭背景的緣故并沒有這樣的經(jīng)歷?！拔沂仟q太人，但從未接受任何宗教訓(xùn)練，從未學(xué)習(xí)過(guò)希伯來(lái)語(yǔ)。只是在七年級(jí)的時(shí)候，差不多每周六都會(huì)參加朋友的成人禮。由此產(chǎn)生了對(duì)于戲劇的熱愛。你可以在那里穿一套特定服裝，那里有戲劇和歌聲，還有觀眾?！弊诮虃鹘y(tǒng)幻化成的是對(duì)于表演的熱愛，由此間接奠定了索爾金未來(lái)的職業(yè)之路。

(二)想當(dāng)演員的劇作家

索爾金的夢(mèng)想一開始并非寫作而是演員。在他十幾歲的時(shí)候，父母經(jīng)常帶他去劇院觀看演出，由此對(duì)舞臺(tái)表演產(chǎn)生濃厚興趣。有意思的是他看的第一個(gè)舞臺(tái)劇是《夢(mèng)幻騎士》，講述了關(guān)于堂吉訶德的故事?！拔?歲，記得十分清楚，它對(duì)我產(chǎn)生了巨大的影響。我的桌子上有一個(gè)小風(fēng)車，堂吉訶德對(duì)我來(lái)說(shuō)很重要?！奔爸吝M(jìn)入斯卡斯代爾高中，他成為戲劇社的副社長(zhǎng)，并在音樂劇《李爾·阿布納》中出演了一位將軍。也許是因?yàn)橄嗝财狡?，他的表演事業(yè)并不順利，畢業(yè)后找到了一份兼職，兒童劇團(tuán)的巡回演出。此外他還從事諸如司機(jī)、傳單員、調(diào)酒師等工作，除了在大學(xué)期間的戲劇課之外，他從未想過(guò)寫作。朋友家的一臺(tái)IBM Selectric打字機(jī)是他寫作生涯的開始，當(dāng)時(shí)朋友丹尼的劇本被記者嘲笑，他成為劇本醫(yī)生。有意思的是，在此后編劇生涯中，他相繼為邁克爾·貝、沃倫·比蒂等知名導(dǎo)演的電影完善過(guò)劇本。索爾金從未長(zhǎng)時(shí)間停止過(guò)寫作，哪怕是在最艱難的情形之下。理想主義的追求支撐著他在劇本寫作這條路上越走越遠(yuǎn)。

(三)吸毒成癮的編劇

索爾金寫作生涯開啟的同時(shí)，他開始嘗試吸毒?！拔野l(fā)現(xiàn)了一種非常喜歡的藥物，可以真正擺脫某種緊張的情緒，我隨時(shí)隨地帶著它”。1993年，當(dāng)他第一次定居洛杉磯，在四季酒店為電影《白宮情緣》編寫劇本時(shí)，毒癮已經(jīng)無(wú)法控制。1996年，他的女友，律師朱莉婭·賓厄姆把他送入康復(fù)中心。28天的康復(fù)生活中，他把墻上的諺語(yǔ)比作“幸運(yùn)餅干”?！拔艺J(rèn)為自己會(huì)把這些(諺語(yǔ))寫進(jìn)我的劇本，我覺得如果能很好地執(zhí)行這些陳詞濫調(diào)，仍可以在人們中引起共鳴?！?/p>

從1993年到1995年，當(dāng)他深陷毒癮之中時(shí)，寫下了愛情喜劇電影《白宮情緣》；完成了情景喜劇《體育之夜》；開啟了“政治童話”《白宮風(fēng)云》。那時(shí)的索爾金深陷寫作和吸毒兩件事中，這兩者似乎都能緩解他緊張的情緒。他試圖把兩者分開，但顯然并不成功。2001年，他在伯班克機(jī)場(chǎng)因攜帶毒品被捕，被勒令強(qiáng)制戒毒。

2003年，索爾金黯然告別劇組，他需要一場(chǎng)涅槃。2012年，當(dāng)索爾金站在雪城大學(xué)畢業(yè)演講臺(tái)上時(shí)，直面人生中最黑暗的一幕。“上個(gè)月我慶祝了戒毒11周年。這11年來(lái)，我完成了三部電視劇、三部電影、一出百老匯戲劇，榮獲奧斯卡獎(jiǎng)，并教會(huì)我女兒整出《彭贊斯的海盜》(音樂劇)的歌詞?！崩硐胫髁x者做人的原則是真實(shí)地面對(duì)自己。1996年，走出康復(fù)中心的索爾金沒有做到；2012年雪城講壇上的他真正做到了。

(四)缺乏安全感的創(chuàng)劇人

2005年，索爾金婚姻破裂，從此創(chuàng)作成為他唯一可做的事，又或者他始終活在他的理想世界中，從未走出。2005年6月開始，他回到洛杉磯結(jié)婚時(shí)的四季酒店，獨(dú)自一人待在房間里創(chuàng)作。他并不想去租房或者買房，似乎四季酒店能讓他感覺不到生活的惡意。永遠(yuǎn)在尋找生存意義的理想主義者，在如此困境中幾欲迷失，幸好手頭的工作對(duì)于他意義重大，而非簡(jiǎn)單的謀生手段。

如今往事成煙，孑然一身的索爾金產(chǎn)生了數(shù)倍于以往的緊張情緒，這是不安全感的集中體現(xiàn)。事實(shí)上，理想主義者向來(lái)容易定下過(guò)高的目標(biāo)，由此產(chǎn)生傷春悲秋的不安全感。所謂傷春悲愁，無(wú)非是過(guò)去之人不可追，現(xiàn)在之心不可安，將來(lái)之事不可推，這屬于萬(wàn)古之愁。

所幸的是這個(gè)周期并不長(zhǎng)，2006年美劇《日落大道60號(hào)》問(wèn)世，翌年他擔(dān)任編劇的電影《查理·威爾遜的戰(zhàn)爭(zhēng)》誕生。就在這個(gè)時(shí)間交匯點(diǎn)，索爾金從美劇舞臺(tái)再次回歸電影領(lǐng)域，他的傳記電影時(shí)代開啟了，一個(gè)輝煌的時(shí)代即將到來(lái)。

(五)充滿思考的影視人

2006年，索爾金以工作室為家，他的豪華工作室就選在日落大道。很快，一部名為《日落大道60號(hào)》的美劇問(wèn)世，這宣告索爾金重出江湖。2012年HBO推出了《新聞編輯室》，這是索爾金闊別美劇舞臺(tái)五年后的再度回歸之作。他將對(duì)社會(huì)深刻的思考注入這部劇集之中，《新聞編輯室》成為以“奇觀”著稱的HBO的殿堂級(jí)作品，卻只持續(xù)了三季?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的美劇在注重商業(yè)屬性的前提下，對(duì)于劇集從來(lái)沒有所謂“深刻”的要求，這個(gè)時(shí)代的觀眾已經(jīng)不習(xí)慣在電視機(jī)前思考。同樣，是索爾金自身的作者屬性賦予《新聞編輯室》獨(dú)特的靈魂，但這種“深刻”只能讓業(yè)界刮目相看，讓新聞從業(yè)人員醍醐灌頂，卻不能滿足普通大眾的收視欲望。從早期作品中理想主義的呈現(xiàn)，到如今《新聞編輯室》中索性以“堂吉訶德”自詡的主角，這也許便是劇集容易夭折的原因吧。索爾金以美劇為自我之鏡，卻比之電影，經(jīng)受了更多的顛簸。

(六)不是政治活動(dòng)家的時(shí)事人

索爾金為民主黨候選人提供過(guò)大量的政治競(jìng)選捐款，參與過(guò)反對(duì)小布什當(dāng)選總統(tǒng)的廣告拍攝，對(duì)于奧巴馬當(dāng)選興高采烈。盡管如此，索爾金依然堅(jiān)稱自己并非政治活動(dòng)家：“我從未在任何地方參加過(guò)游行，或者做過(guò)任何比寫支票更費(fèi)勁的事情?！笔聦?shí)上，無(wú)論是被稱為“美國(guó)政治百科全書”的《白宮風(fēng)云》，還是關(guān)注著“阿富汗綁架事件”的《日落大道60號(hào)》，抑或大篇幅描繪“英國(guó)石油公司漏油事件”的《新聞編輯室》，索爾金的劇集流露著濃濃的政治意味，他擅長(zhǎng)政治劇，也已得到業(yè)界認(rèn)可。

二、理想主義困境呈現(xiàn)的三個(gè)階段

理想主義困境下的索爾金，在他的電影劇本中塑造著一個(gè)又一個(gè)理想主義者，講述他們與時(shí)代間的關(guān)聯(lián)；在美劇中表述著自我的故事。縱觀索爾金創(chuàng)作的全過(guò)程，可分為三個(gè)階段：原創(chuàng)劇本時(shí)代、美劇時(shí)代、名人傳記電影時(shí)代。于其間，理想主義的困境一以貫之。

(一)理想主義困境的閃現(xiàn)：原創(chuàng)劇本時(shí)代

原創(chuàng)劇本時(shí)代，這個(gè)稱謂與名人傳記電影時(shí)代相對(duì)應(yīng)，指的是索爾金早期擔(dān)任編劇的三部電影：《義海雄風(fēng)》《體熱邊緣》和《白宮情緣》。從題材和類型上看，《義海雄風(fēng)》是律政片，《體熱邊緣》為驚悚片，《白宮情緣》則是愛情喜劇。三者的相同之處在于描繪了美國(guó)主流階層的三種代表性職業(yè)：律師、醫(yī)生和政治家。此外更為重要的是，其中的人物皆閃現(xiàn)著理想主義的光芒，面臨困境能勇敢地面對(duì)。

除此之外，這一時(shí)期的索爾金并無(wú)自己過(guò)于鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。三部作品屬于好萊塢電影中的經(jīng)典敘事，在戲劇三段論中完成理想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。這其中《體熱邊緣》更有著驚悚電影最為講求的懸念設(shè)置，在一重重疑問(wèn)中完成善與惡的顛覆。值得注意的是，理想主義困境在這一時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)。丹尼爾在職業(yè)認(rèn)同中苦苦掙扎，杰德對(duì)于人性的認(rèn)知過(guò)于單純，安德魯則是受困于情感問(wèn)題。在現(xiàn)實(shí)面前，這些理想主義者不約而同地面對(duì)著層出不窮的問(wèn)題，直到他們能直面自己的本心。

(二)理想主義困境的超越：傳記電影時(shí)代

如果說(shuō)原創(chuàng)劇本時(shí)代流露出索爾金的“青澀”，那么進(jìn)入傳記電影時(shí)代的他，在經(jīng)歷若干痛徹心扉的生活考驗(yàn)之后，創(chuàng)作進(jìn)入成熟階段。具體而言，表現(xiàn)在他對(duì)于理想主義困境的超越。

索爾金說(shuō)：“當(dāng)你要做一部傳記片吋，你很難擺脫觀眾對(duì)于傳記片從搖籃到墳?zāi)惯@種敘事結(jié)構(gòu)的先天印象?！敝赃x擇傳記電影，一者索爾金試圖擺脫好萊塢商業(yè)規(guī)則的束縛；二者之前的美劇給予他充分表達(dá)自我的舞臺(tái)，自己的故事講述完了，可以從容地講述他人真實(shí)的故事。

《查理·威爾遜的戰(zhàn)爭(zhēng)》改編自喬治·克里爾2003年出版的《查理·威爾遜的戰(zhàn)爭(zhēng)：歷史上最大的秘密行動(dòng)的非凡故事》，這是美國(guó)民主黨國(guó)會(huì)議員查理·威爾遜的傳記。該片的劇本再次回歸索爾金《義海雄風(fēng)》的創(chuàng)作風(fēng)格，并通過(guò)讓一個(gè)離經(jīng)叛道的花花公子變成為終結(jié)阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)四處奔走的正義使者，來(lái)完成理想主義困境的突圍。

《社交網(wǎng)絡(luò)》改編自本·梅茲里奇2009年出版的《偶然的百萬(wàn)富翁》，關(guān)于Facebook創(chuàng)始人馬克·扎克伯格的傳記。索爾金將扎克伯格塑造成一個(gè)被憤怒包裹著的理想主義者，在被女友拋棄后創(chuàng)建Facebook，并向全球肆無(wú)忌憚地?cái)U(kuò)張，以此進(jìn)行報(bào)復(fù)。扎克伯格理想主義困境來(lái)源于自我證明無(wú)法得到滿足而引發(fā)的一系列關(guān)于性、金錢、天才和背叛的故事。來(lái)自業(yè)界的認(rèn)可證明索爾金已然走出理想主義困境，他開始對(duì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代年輕人的生存狀態(tài)進(jìn)行反思。

《史蒂夫·喬布斯》改編自沃爾特·艾薩克森2011年出版的同名傳記，獲得了第73屆金球獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)。從最開始他就無(wú)意于去還原一個(gè)維基百科上的喬布斯，他只想探討兩個(gè)問(wèn)題：?jiǎn)滩妓古c女兒麗莎的關(guān)系，以及天才之名的由來(lái)。這其中，與女兒的關(guān)系是勾連全片的關(guān)鍵之處。從索爾金的角度，他想知道一位已然實(shí)現(xiàn)了心中夢(mèng)想的成功者，是否還有無(wú)法解決的人性困惑。索爾金意識(shí)到，事實(shí)上這人性的困惑正是引領(lǐng)天才超越困境的本質(zhì)原因。所謂困境并不單指事業(yè)的成功，當(dāng)劇終處喬布斯為女兒麗莎推遲“絕不能推遲”的發(fā)布會(huì)時(shí)，才是英雄真正超越理想主義困境的時(shí)刻。

《茉莉的牌局》根據(jù)莫莉·布魯姆的同名回憶錄改編而成，索爾金擔(dān)任編劇之外，首次成為電影的導(dǎo)演。這部電影是索爾金職業(yè)生涯的一個(gè)突破，超越理想主義困境的他完全擺脫了以往的種種束縛?！盾岳虻呐凭帧肥撬鳡柦鸬谝淮沃泵媾灶}材，所塑造的茉莉絕對(duì)是與男性社會(huì)抗?fàn)幍呐孕蜗蟠怼Ｃ鎸?duì)各種不公與霸凌，她倔強(qiáng)地為自己代言；身處黑色邊緣地帶，她以憤怒回?fù)舾鞣N挑釁，即使面對(duì)聯(lián)邦調(diào)查局的威逼利誘，也未向人生最大的困境低頭。該片拍攝于2016年特朗普當(dāng)選的第二天，這天早晨索爾金為前妻和女兒留下了那封著名的信。某種程度上而言，特朗普的上臺(tái)，讓理想主義者索爾金再次進(jìn)入困境。

(三)理想主義困境的映照：美劇時(shí)代

以索爾金自身經(jīng)歷為橫軸，電影作品為縱軸，交織出的是一幅關(guān)于理想主義的經(jīng)緯圖。其中，四部美劇作品身處三個(gè)階段：《體育之夜》和《白宮風(fēng)云》處于人生步入輝煌期，電影中的理想主義困境正在閃現(xiàn)；《日落大道60號(hào)》處于人生困頓期，傳記電影時(shí)代即將開啟前；《新聞編輯室》處于人生巔峰，電影中的理想主義困境已經(jīng)被超越的階段。四部美劇作品最為鮮明的相同之處在于，他們反映著兩個(gè)電影時(shí)代共同的主題，是理想主義困境的映照。

1.自我興趣：《體育之夜》

1993年，索爾金在洛杉磯四季酒店撰寫《白宮情緣》劇本時(shí)，陪伴他的不僅是毒品，還有ESPN的電視節(jié)目《體育中心》。索爾金并非體育迷，他癡迷的是《體育中心》中一個(gè)特殊的板塊“This is SportsCenter”。這是《體育中心》宣傳自身的一種手段，講述主持人丹·帕特里克和基思·奧爾伯曼，以及他們的團(tuán)隊(duì)背后的故事，每期邀請(qǐng)著名的體育明星加入，并讓這些體育明星模仿自己。

濃厚的興趣讓索爾金想以“This is SportsCenter”為靈感創(chuàng)作一本主題和情節(jié)類似的書，或者電影。最后，他意識(shí)到美劇中的情景喜劇將是一個(gè)理想的載體。1998年，《體育之夜》在ABC播出，劇中的聯(lián)合主持人丹和凱西完全是丹·帕特里克和基思·奧爾伯曼的翻版，同樣也是講述體育新聞背后的故事，也有大量體育明星加盟，索爾金的興趣是將一檔體育節(jié)目變成了一部美劇。

2.自我回避：《白宮風(fēng)云》

《白宮風(fēng)云》于1999年在NBC開播，創(chuàng)作靈感來(lái)源于電影《白宮情緣》。顯然索爾金想把在電影中沒講完的故事移植到美劇舞臺(tái)。從關(guān)注體育明星到關(guān)注總統(tǒng)，索爾金始終在美國(guó)主流階層中尋找題材。但與電影不同的是，《白宮風(fēng)云》沒有所謂過(guò)于理想主義的愛情與事業(yè)間的糾結(jié)，而是扎扎實(shí)實(shí)地在描繪美國(guó)政治圖景。索爾金似乎將生活與劇集截然分開，他所面臨的生活困境在劇集中并未展露，反而把腦海中最理想的世界移植入劇集中，哪怕這是一部政治劇。也正因?yàn)槿绱?，在這個(gè)時(shí)代他獲得了成功?！栋讓m風(fēng)云》描繪了一個(gè)真正由最優(yōu)秀的團(tuán)隊(duì)組成的行政部門，索爾金從他的想象中召喚出來(lái)的政治人物如此聰明，一絲不茍，充滿激情，以致與現(xiàn)實(shí)的政治形勢(shì)成為鮮明的對(duì)比項(xiàng)。

3.自我故事：《日落大道60號(hào)》

2006年《日落大道60號(hào)》于NBC首播，這是逮捕和離婚事件之后索爾金首次亮相，之前有將近一年時(shí)間他在自我放逐中度過(guò)。《日落大道60號(hào)》依循以往與社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作原則，首先，該劇講述了一部虛構(gòu)的喜劇秀幕后創(chuàng)作的故事；其次，片名其實(shí)對(duì)應(yīng)的是索爾金的住址，創(chuàng)作劇集的那一刻是他從四季酒店搬到日落大道工作室的時(shí)候；再次，索爾金又一次將現(xiàn)實(shí)生活中的幕后沖突融入到劇本的寫作中，以此縫合藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)。

但與以往劇集不同的是，該劇是索爾金自我的真實(shí)故事。劇中的兩位主角丹尼·特里普和馬特·阿爾比就是索爾金的兩個(gè)化身，前者是劇中節(jié)目的制作人，一名正在康復(fù)的吸毒成癮者；后者則是執(zhí)行制片人兼首席編劇，一個(gè)剛與相戀多年女友分手的情場(chǎng)失意者。

4.自我審視：《新聞編輯室》

2013年《新聞編輯室》在HBO首播，時(shí)隔13年，索爾金回歸政治劇。從2007年起，索爾金借傳記電影緊抓時(shí)事，完成對(duì)美國(guó)社會(huì)的審視。

《新聞編輯室》不只講述電視新聞媒體如何從事新聞生產(chǎn)，盡管它如同當(dāng)代傳播學(xué)的教科書一般，為這個(gè)時(shí)代的媒體和大眾關(guān)系進(jìn)行注解。但歷史再次給予這個(gè)理想主義者當(dāng)頭一擊，《新聞編輯室》被業(yè)界奉為神劇，卻難逃三季而終的命運(yùn)，實(shí)用主義和收視率再次左右了一切。不過(guò)這又如何，索爾金揮揮手告別美劇，迎頭轉(zhuǎn)向他的傳記電影。至此，自我審視完成，他灑脫離去，留下一個(gè)作者電視劇的深深烙印。不過(guò)我還是愿意相信，生命不息，戰(zhàn)斗不止，索爾金終有一天會(huì)再度回歸美劇。無(wú)他，唯有這里能給予他自我表述的廣闊舞臺(tái)。

三、理想主義困境下美劇的敘事風(fēng)格

索爾金美劇作品是自我的投射，在敘事風(fēng)格上與電影卻如出一轍，只是與自我間產(chǎn)生隱隱的對(duì)應(yīng)，具體體現(xiàn)為三個(gè)方面：

(一)主題設(shè)定：溫和解構(gòu)美國(guó)主流社會(huì)

客觀上說(shuō)，索爾金的劇集風(fēng)格上比較輕松，無(wú)論是掩飾自我的《體育之夜》《白宮風(fēng)云》，或者展現(xiàn)自我的《日落大道60號(hào)》《新聞編輯室》。前者他努力讓劇集與自己的生活形成反差，后者則重在展露樂觀向上的人生態(tài)度。但是他的劇集在主題上并不輕松，都在試圖展現(xiàn)幕后可能的樣子，無(wú)論是白宮還是電視臺(tái)，解構(gòu)那些代表著美國(guó)主流社會(huì)標(biāo)志性的符號(hào)。但這種解構(gòu)并不是直面社會(huì)的最痛點(diǎn)，而是借助理想主義者自身的內(nèi)心救贖，完成一系列溫和的觸摸。由此，索爾金以革新而非顛覆的筆觸，完成了對(duì)于美國(guó)主流社會(huì)的精神書寫，而美劇對(duì)其個(gè)人意義更為重大，在這一系列書寫中他完成了對(duì)自我的超越，讓理想主義光芒變成理想主義思辨。

(二)人物塑造：當(dāng)代堂吉訶德的內(nèi)心救贖

四部美劇，人物身份包括體育節(jié)目制作人、喜劇秀制作人、新聞節(jié)目制作人，以及差別較遠(yuǎn)的美國(guó)總統(tǒng)，這些人物有著共同的特點(diǎn)，他們都像現(xiàn)代社會(huì)的堂吉訶德，與一位或多位“隨從”桑丘一起，完成內(nèi)心的救贖?！扼w育之夜》的制作人凱西·麥考爾的困境在于婚姻的失敗，他需要在搭檔丹·韋迪爾和助理、數(shù)據(jù)分析師等伙伴的幫助下重新振奮起來(lái)?！栋讓m風(fēng)云》的總統(tǒng)巴特勒擁有超凡的智慧、偉大卻并不完美的人格和堅(jiān)韌的感情，他的困境來(lái)自父親情結(jié)，父親在幼年時(shí)經(jīng)常辱罵他，認(rèn)為他永遠(yuǎn)不如兄弟聰明，這造成了他與父親間緊張的關(guān)系。

由此，從作者論的維度我們可以試著推導(dǎo)到索爾金的童年，這個(gè)無(wú)法加入家庭話題圈的孩子，是否在父親心目中也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如繼承自己衣缽的姐姐和哥哥呢？《日落大道60號(hào)》的丹尼·特里普，受困于毒品成癮；馬特·阿爾比，則為情場(chǎng)失意，索爾金的一體兩面必須共同攜手完成內(nèi)心救贖，他們所面對(duì)的是一個(gè)瀕臨停播的喜劇秀節(jié)目?！缎侣劸庉嬍摇返耐柤扔星楦袉?wèn)題，更重要的是內(nèi)心的職業(yè)道德讓他無(wú)法容忍媒體墮落的新聞人，他與前女友麥肯茲攜手試圖挽救已經(jīng)頹廢不堪的美國(guó)新聞業(yè)，痛斥美國(guó)當(dāng)下的各種問(wèn)題。

(三)情節(jié)內(nèi)容：緊隨時(shí)事的幕后故事

《體育之夜》聚焦電視體育節(jié)目的幕后故事，同時(shí)又在揭開體育界的眾多丑聞。他的追求讓一部看似喜劇的作品多了些許不同的味道，《白宮風(fēng)云》志在探索公眾無(wú)法看到的白宮另一面，劇情與時(shí)事間結(jié)合緊密，但索爾金讓現(xiàn)實(shí)主義的政治劇似乎劃向過(guò)于理想主義的邊緣。

《日落大道60號(hào)》會(huì)聚了好萊塢媒體圈的眾多型男索女，一出喜劇秀比起“驢象之爭(zhēng)”顯然更討觀眾喜歡，而劇中沒有色情暴力因素，更是符合美國(guó)主流社會(huì)的訴求。但索爾金明顯不會(huì)讓自我迷失，該劇正是自我故事的講述。如果說(shuō)《白宮風(fēng)云》是個(gè)政治大舞臺(tái)，各派勢(shì)力，各種人物，各方觀點(diǎn)，在美國(guó)權(quán)力的最高中心集中上演；那么《日落大道60號(hào)》就是個(gè)媒體小窗口，這里有更多的兒女纏綿，這里有美麗的浮光掠影，但當(dāng)觀眾透過(guò)那些美麗泡沫，仍能夠看到那些閃光的人性和社會(huì)最深層的糾結(jié)；及至《新聞編輯室》每集故事都取材自對(duì)美國(guó)社會(huì)產(chǎn)生重大影響的真實(shí)事件，更像是對(duì)媒體業(yè)的一次曝光、一次揭示、一次自省、一次關(guān)于傳媒與大眾關(guān)系的梳理，以及對(duì)于“真正自由的傳媒”這個(gè)理想的再認(rèn)知、再打破和再呈現(xiàn)。

四、理想主義困境下美劇的創(chuàng)作特色

索爾金的創(chuàng)作風(fēng)格簡(jiǎn)而言之就是快。在美劇歷來(lái)的多線索平行推進(jìn)下，制造反差強(qiáng)烈的戲劇情境，輔以邊走邊談的長(zhǎng)鏡頭，完成快節(jié)奏高頻率的對(duì)話。如此，劇中充滿火力十足的對(duì)話、激烈沖突的觀點(diǎn)、錯(cuò)綜復(fù)雜的故事、精巧卻霸氣的布局，不會(huì)過(guò)分的情緒化，卻能展現(xiàn)恰到好處的幽默感。中國(guó)有句古語(yǔ)：文如其人，于索爾金，似乎完全吻合。

(一)反差強(qiáng)烈的戲劇情境

索爾金創(chuàng)作特色首先體現(xiàn)為善于營(yíng)造戲劇情境，尤其在場(chǎng)景內(nèi)利用環(huán)境與人物以及人物間的反差，來(lái)塑造人物形象，強(qiáng)化戲劇沖突。

《白宮風(fēng)云》開篇即是環(huán)境與人物反差的典型案例。清晨五點(diǎn)半，正值拂曉時(shí)分，五個(gè)生活場(chǎng)景中貌似普通的五個(gè)人，不約而同接到一條信息：POTUS騎單車出意外，速回辦公室。原本慵懶的生活一下子被打破，當(dāng)臥室里的山姆·希朋說(shuō)出POTUS就是President of the United States，反差形成。這一組戲劇情境中，總統(tǒng)的五位幕僚出現(xiàn)的時(shí)間很短，但性格特征于反差中一一呈現(xiàn)。

《新聞編輯室》的開篇?jiǎng)t為場(chǎng)景內(nèi)人物與人物間反差的典型。當(dāng)片頭黑白的畫面中閃現(xiàn)出美國(guó)電視史上的諸多傳奇人物愛德華·默羅、克朗·凱特、切特·亨特利，等等，讓觀眾感受到媒體人崇高的新聞理想與神圣的職業(yè)道德時(shí)，出現(xiàn)的第一幕居然是威爾受邀參加大學(xué)公共問(wèn)題研討會(huì)時(shí)客套虛偽的陳詞濫調(diào)。他與路易斯教授和莎倫教授交談時(shí)所謂的幽默反映的卻是他是個(gè)善于左右逢源、經(jīng)驗(yàn)老到的“墮落”媒體人。然而當(dāng)一個(gè)大二女孩問(wèn)到“為什么美國(guó)是這個(gè)世界上最偉大的國(guó)家”時(shí)，一切都變了。威爾麻木的靈魂被瞬間驚醒，進(jìn)行了一段慷慨激昂、鏗鏘有力的辯論。他駁斥了教授們虛偽的觀點(diǎn)，痛斥了美國(guó)引以為豪的社會(huì)文化，揭露了新聞界墮落的事實(shí)，一切建立在準(zhǔn)確的數(shù)字基礎(chǔ)上，讓人不得不信服。索爾金，利用場(chǎng)景內(nèi)人物與人物間的反差，讓威爾與之前的自己，與兩位著名的教授形成鮮明的對(duì)比。

(二)快速推進(jìn)的敘事節(jié)奏

索爾金講述故事絕不拖泥帶水，節(jié)奏非?？欤瑸榇藢幙珊?jiǎn)化場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，減少鏡頭切換。換言之，他的劇集抒情性畫面往往為敘事性畫面所取代。《白宮風(fēng)云》第一集中，圍繞總統(tǒng)巴特勒騎單車撞上大樹這一事件完成人物出場(chǎng)、性格塑造，進(jìn)而將主線推到有數(shù)百名古巴難民進(jìn)入美國(guó)的事件中。但是，以敘事性畫面去掉抒情性畫面，并非意味著索爾金不傳遞情緒，涉及態(tài)度問(wèn)題，他從不吝嗇筆墨?！度章浯蟮?0號(hào)》中威斯那驚人的直播演講，酣暢淋漓地痛斥美國(guó)電視業(yè)，這于劇情而言似乎無(wú)關(guān)緊要，無(wú)非是主人公登場(chǎng)前的前情交代。但是對(duì)于索爾金意義不同，這是他闊別美劇舞臺(tái)三年后的再次亮相。

除此之外，索爾金的劇集的確做到讓核心人物處于高速運(yùn)轉(zhuǎn)的狀態(tài)。不同線索、不同情節(jié)、不同情緒不斷交織，互相影響，在快速推進(jìn)中形成了特有的索爾金式風(fēng)格。

(三)“邊走邊談”的長(zhǎng)鏡頭

“邊走邊談”的長(zhǎng)鏡頭是指一種場(chǎng)面調(diào)度的攝像技巧，即人物在行進(jìn)過(guò)程中完成對(duì)話，且機(jī)位也在運(yùn)動(dòng)。當(dāng)這兩者為同方向等速運(yùn)動(dòng)，形成的畫面效果即為人物邊走邊談，攝像機(jī)跟隨。當(dāng)然，交談的人物可以離開或者進(jìn)入，這取決于場(chǎng)面調(diào)度的復(fù)雜性。

索爾金并不炫耀技巧，邊走邊談的長(zhǎng)鏡頭中間會(huì)有切換，比如從人物正面切換到人物背面。簡(jiǎn)言之，這種技術(shù)為的是追求節(jié)奏和敘事，并僅為表現(xiàn)技巧?！栋讓m風(fēng)云》中這種技術(shù)得到更為廣泛的運(yùn)用，劇集中時(shí)不時(shí)能看到西裝革履的政治家們一邊在白宮長(zhǎng)廊走動(dòng)，一邊談?wù)搰?guó)家大事的畫面,而且往往是兩個(gè)角色彼此說(shuō)話，然后其中一個(gè)角色離開，第三個(gè)角色進(jìn)入，對(duì)話繼續(xù)。較為復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度出現(xiàn)了，演員的走位比以往更為頻繁，且涉及多個(gè)演員。

(四)快節(jié)奏高頻率的對(duì)話

快節(jié)奏高頻率的對(duì)話是索爾金創(chuàng)作風(fēng)格中最為顯著的一點(diǎn)，由此帶來(lái)的巨大臺(tái)詞量讓觀眾目不暇接，以至于很多海外觀眾在觀看劇集時(shí)不得不經(jīng)常使用暫停鍵來(lái)細(xì)細(xì)閱讀臺(tái)詞。其實(shí)，“邊走邊說(shuō)”技術(shù)本身便是為了加大臺(tái)詞量，連角色在劇中走路的時(shí)間都充分利用起來(lái)。于是“不正?！钡乃鳡柦鹪陔娪皠”局杏门_(tái)詞震懾住了觀眾?！读x海雄風(fēng)》中法庭辯論環(huán)節(jié)雙方唇槍舌劍，用語(yǔ)言完成一系列精彩的攻防；《白宮情緣》里即便是不顯眼的配角也能來(lái)上一段慷慨激昂的獨(dú)白；《社交網(wǎng)絡(luò)》中扎克伯格的語(yǔ)速快得如同脫口秀主持人，且似乎有無(wú)法停止趨勢(shì)。

綜上所述，阿倫·索爾金以美劇為自我的舞臺(tái)，把自己的觀察寫進(jìn)劇本，從時(shí)事風(fēng)云中體察當(dāng)代人的情感變化；把自己的經(jīng)歷暈在筆尖，從墨水里淌出精彩絕倫的自我傳記；把自己的標(biāo)簽貼進(jìn)劇集，從對(duì)話中品出獨(dú)有的理想主義光芒；把自己的情感融入美劇，用極具個(gè)性的人物撫慰人心。美劇之于索爾金，是美國(guó)主流社會(huì)的精神書寫，是其自身理想主義困境的映照，更是連接兩個(gè)不同電影時(shí)代的重要樞紐。