康世偉 劉廣宇

(1.西南交通大學(xué)，四川 成都 611756；2.四川師范大學(xué)，四川 成都 610066)

自從人類有史記載，一直以各種方式探索身體。人類身體作為主體，身體交流，極具象征的形式——舞蹈，使其主體與世界之間的共存交流變得象征化，正如伯德洛所言，“即交流的身體實(shí)際上是有關(guān)從舞蹈到疾病這一系列不同的人類經(jīng)驗(yàn)中的表達(dá)、共享和相互確認(rèn)的”。對(duì)于靈魂主體占了絕大多數(shù)哲學(xué)史篇章，在“火車進(jìn)站”之后打破了沉寂，正好也是這個(gè)時(shí)代，“從尼采開始，這種意識(shí)哲學(xué)，連同它的漫長(zhǎng)傳統(tǒng)，就崩潰了”，作為哲學(xué)身體轉(zhuǎn)向和媒介革命雙重爆發(fā)的時(shí)代，影像中的身體表達(dá)，自然變得尤其殊勝，舞蹈類紀(jì)錄片作為紀(jì)錄影像的一個(gè)門類，其數(shù)量并不多，然而，其作為一種特殊的、藝術(shù)化的、涉身的人文記錄的影像表達(dá)，以及其牽涉到的多元化哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等理論，應(yīng)得到相當(dāng)?shù)娜宋年P(guān)注。

最早的舞蹈類紀(jì)錄片，只是以記錄舞蹈本身為目的，在缺乏人文理念支撐的初衷下，早期的舞蹈類紀(jì)錄片的“人味兒”并不濃重，但從20世紀(jì)60年代起，舞蹈類紀(jì)錄片的講述內(nèi)容和表達(dá)方式悄悄發(fā)生著變化，全世界范圍內(nèi)的不同導(dǎo)演，正以全新視角，獨(dú)特口吻，講述著一個(gè)個(gè)舞者不同的生命傳奇。從以前單純的對(duì)舞蹈的單向記錄，轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)舞者生命歷程的多元講述，從過去對(duì)舞蹈本身的文化研究，到關(guān)注舞者人群生存與精神狀態(tài)的探討，從而展開了舞蹈與個(gè)人經(jīng)歷、生活、文化、政治、性別等社會(huì)話題的充分交融與表意。

一、從“現(xiàn)實(shí)主義”到“寫實(shí)主義”：個(gè)人敘事轉(zhuǎn)型

純記錄模式的舞蹈類紀(jì)錄片，往往影片是為幫助一些舞團(tuán)或舞蹈家記錄他們?cè)谂_(tái)上的表演，以留存文獻(xiàn)供后人觀看為目的。一方面，這些紀(jì)錄片并未運(yùn)用專業(yè)的鏡頭語言來拍攝；另一方面，他們沒有以“講故事”的手法來編導(dǎo)。所以，在20世紀(jì)60年代之前，以舞蹈為內(nèi)容的紀(jì)錄片留下更多的是“舞蹈”的印象，而非“人物”。60年代后，隨著技術(shù)革新，“紀(jì)錄片在制作過程中開始使用可以同期錄音的輕便式手持?jǐn)z影機(jī)。有了這種靈活機(jī)動(dòng)的設(shè)備，電影制作者就可以跟隨社會(huì)演員拍下他的日常活動(dòng)”。舞蹈類紀(jì)錄片逐步成型，其現(xiàn)實(shí)主義特征愈漸明顯，第一個(gè)趨勢(shì)就是注重影片中“人”的表達(dá)。70年代紀(jì)錄短片《美國現(xiàn)代舞先驅(qū)：伊莎多拉·鄧肯是誰》，此片通過旁白與照片的方式講述了美國著名現(xiàn)代舞創(chuàng)始人鄧肯的生平，她是世界上第一位披頭赤腳在舞臺(tái)表演的藝術(shù)家，對(duì)身體重力運(yùn)用的革新，使她成為舞蹈藝術(shù)的革命者。

前蘇聯(lián)芭蕾編舞大師雅克布森，從1975年的《關(guān)于芭蕾：芭蕾大師雅克布森》到2018年的版本《雅克布森的藝術(shù)》，關(guān)于他的紀(jì)錄片共有五部，1975版為63分鐘長(zhǎng)度，內(nèi)容僅限于對(duì)大師作品的解讀，并未對(duì)舞蹈家本人生活有任何描述。而在2018年播出的44分鐘電視版中，除運(yùn)用旁白和采訪，還有斯坦尼康拍攝的電影般精致的原景重現(xiàn)畫面，從他的生平到藝術(shù)，塑造的人物形象更為全面。法國導(dǎo)演伊涅斯科制作的紀(jì)錄片《尤金娜·洛帕金娜——俄羅斯之星》同樣繼承了這種風(fēng)格，講述俄羅斯芭蕾舞藝術(shù)家尤金娜與馬林斯基劇院的藝術(shù)合作之路，聯(lián)結(jié)了俄法兩國最高芭蕾殿堂的榮耀。片中，我們看到尤金娜不僅會(huì)芭蕾，還會(huì)現(xiàn)代舞、探戈，甚至霹靂舞，塑造了更加客觀而鏡像化的人物輪廓，這樣的紀(jì)錄片注重對(duì)人物生平及總體特征的粗線條描繪，將舞蹈作為身體行動(dòng)的重要能指，傾注以人為核心的意義，具有典型的“現(xiàn)實(shí)主義”傾向。

比起俄羅斯厚重的風(fēng)格，英國紀(jì)錄片《弗雷德·阿斯泰爾的愛》(2015)則顯得生動(dòng)有趣，弗雷德不僅在舞臺(tái)上以踢踏舞走紅，更以在電影銀幕上的舞蹈表演而聞名。主人公弗雷德讓舞蹈電影發(fā)生了革命，他甚至去導(dǎo)演和剪輯自己的影片，所以他不僅是舞者，更是自己影片的創(chuàng)作者，弗雷德以舞蹈構(gòu)筑電影，以此表達(dá)愛，成為影片探索的主題。德法公共電視臺(tái)ARTE制作的紀(jì)錄長(zhǎng)片《蕭菲·紀(jì)蓮的舞臺(tái)人生》也運(yùn)用同樣的手法，以素描的方式勾勒出普通中年女性形象——蕭菲·紀(jì)蓮，然而這部影片受到關(guān)注便因它能深入表現(xiàn)舞者的日常生活，這樣一種轉(zhuǎn)變的重要性在于舞蹈類紀(jì)錄片從以塑造大師名家臉譜化、符號(hào)化形象為主的“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，轉(zhuǎn)向以描繪普通舞者日常生活的“寫實(shí)主義”風(fēng)格，在人物的描繪上，寫實(shí)主義顯然更在意細(xì)節(jié)。而早在1994年瑞典紀(jì)錄片《舞者》中就明確了這種傾向，影片對(duì)一名普通女孩學(xué)習(xí)芭蕾的經(jīng)歷進(jìn)行了不厭其煩的“瑣碎”記錄，展示出濃重的故事化效果，使本片的藝術(shù)風(fēng)格在20世紀(jì)90年代舞蹈類紀(jì)錄片中獨(dú)樹一幟，一方面它繼承了現(xiàn)實(shí)主義類紀(jì)錄片的人文色彩，另一方面影片“直接討論現(xiàn)實(shí)世界，而不用寓言的方式”，在缺乏鏡頭修辭的狀態(tài)下，以質(zhì)樸素描式的鏡頭向“寫實(shí)主義”更邁進(jìn)一步。

28分鐘的英國紀(jì)錄片《將死的天鵝》更明確了這種個(gè)人敘事的寫實(shí)化風(fēng)格，一名在皇家芭蕾舞團(tuán)工作了23年的舞者，因膝蓋受傷，只能遺憾退役。鏡頭走進(jìn)她在職業(yè)生涯的最后兩個(gè)月。這是一個(gè)關(guān)于“失敗者”尷尬處境的影片，身體和她的生命軌跡發(fā)生了意指關(guān)系，舞蹈在紀(jì)實(shí)性鏡頭中搖身變?yōu)橹黧w命運(yùn)的能指，讓日常生活、身體變故與她的芭蕾生涯產(chǎn)生巧妙的化學(xué)反應(yīng)，充分表達(dá)了“寫實(shí)主義”風(fēng)格的內(nèi)涵精髓，即個(gè)人命運(yùn)與舞蹈主題的充分表意與融合，比起現(xiàn)實(shí)主義“挑剔的”正面歌頌，寫實(shí)主義這種對(duì)充滿酸甜苦辣生活無保留、無傾向的記錄更為觀眾所接受。中國紀(jì)錄片《影像中的舞，舞中的人》表現(xiàn)了北京舞蹈學(xué)院五名老師和同學(xué)的故事，退休舞蹈教師的內(nèi)心糾結(jié)，職稱與社會(huì)認(rèn)可之間的巨大差距，畢業(yè)生在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想之間的艱難抉擇，影片對(duì)人物生活碎片化的描寫和內(nèi)在情緒的細(xì)膩雕刻替代了“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格中對(duì)舞蹈家符號(hào)化、臉譜化、形式化的粗放表達(dá)，這樣，舞蹈紀(jì)錄片在“寫實(shí)主義”的道路繼續(xù)前行，使觀眾不僅看到“成功的”舞者，也窺探“難堪的”“失敗的”“狼狽的”舞者。舞蹈類紀(jì)錄片的寫實(shí)化，具象了對(duì)舞者輪廓的色彩化描摹，擴(kuò)大了觀眾觀察的視野和維度。

二、從輪廓到內(nèi)核：生活化傾向

如果說舞蹈是舞者的職業(yè)生涯和外在輪廓，那么舞者的生活便是其切實(shí)內(nèi)核，生活對(duì)于人類價(jià)值的主宰地位無可辯駁。在舞蹈類紀(jì)錄片向“寫實(shí)主義”充分轉(zhuǎn)型后，一些紀(jì)錄片對(duì)人物的選擇從大師轉(zhuǎn)向了平凡的“小人物”，對(duì)于主人公的描寫也更具有“碎片化”“日?；钡奶刭|(zhì)。另一方面，在舞蹈的選擇上也逐漸開始“脫貴”，從而放棄芭蕾那種頗具貴族氣質(zhì)的類型。這樣，大量具有生活氣質(zhì)的舞蹈紀(jì)錄片便出現(xiàn)了。在2005年前后，從一些獨(dú)立導(dǎo)演的作品開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。中國紀(jì)錄短片《行云流水》記錄了一群在湖北黃石的HIPHOP舞蹈愛好者及他們的日常生活，從男女拍拖到街頭抽煙，從早上拉面到晚上燒烤，影像相當(dāng)接地氣，極具底層生活質(zhì)感，屬于堅(jiān)守地下藝術(shù)的年輕人，畫面充斥煙火氣，將HIPHOP舞蹈與生活的細(xì)節(jié)結(jié)合得恰如其分。導(dǎo)演觀察到他們貧困的生活狀態(tài)，這與他們對(duì)HIPHOP舞蹈的熱愛不無聯(lián)系，這種耗時(shí)又沒收入的愛好，導(dǎo)致了他們慵懶的生活方式，同時(shí)改變了舞者的命運(yùn)。當(dāng)然，舞蹈和命運(yùn)之間的聯(lián)系更為緊密的紀(jì)錄片要算吳昊導(dǎo)演的《成名之路》，該片獲得洛杉磯亞美電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，百老匯首次與中國合作，選擇中央戲劇學(xué)院，紐約的音樂人來到了北京，教這些土生土長(zhǎng)的中國學(xué)生爵士舞劇《成名之路》。中國人出演百老匯舞劇本身就具備天然戲劇性，充斥著東西方思維的對(duì)抗火花，然而，導(dǎo)演吳昊并未將此作為敘事重點(diǎn)，就像片名，大多數(shù)學(xué)生想通過這次演出，真正走上他們事業(yè)的成名之路，學(xué)生們家里很貧窮，他們的夢(mèng)想就是有朝一日能夠出國發(fā)展，演出中的一句臺(tái)詞暗喻了影片的主題?！拔乙?dāng)明星了”，“卡門，你知道你的問題在哪兒?jiǎn)?？你太急功近利，太想一夜成名了，?duì)不起，那只會(huì)發(fā)生在童話里”。作為舞蹈紀(jì)錄片的生活化，不僅是簡(jiǎn)單地記錄舞者的日常生活，更高維度的描述，便是將舞蹈與其個(gè)人命運(yùn)發(fā)生戲劇性的關(guān)聯(lián)和深層次的互動(dòng)，《成名之路》在這點(diǎn)上很成功。

正當(dāng)獨(dú)立制片人紛紛將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通舞者時(shí)，體制內(nèi)的導(dǎo)演們也躍躍欲試，近幾年央視連續(xù)推出幾部極具生活化的舞蹈紀(jì)錄片，其中最知名的要屬鹿敏導(dǎo)演的《不如跳舞》，影片用紀(jì)實(shí)影像耐心地記錄了三個(gè)跳廣場(chǎng)舞的中國底層百姓的生活故事。女主人公楊樂經(jīng)濟(jì)困難，拿低保，一方面要照顧有病的公公婆婆，另一方面還堅(jiān)持當(dāng)保姆掙錢，這沉重的負(fù)擔(dān)讓她喘不過氣，每天都去跳廣場(chǎng)舞以紓解身心的疲乏，化解并超越生活中的難題，舞蹈成為這些城市貧民生活信心的法寶，也讓廣場(chǎng)舞和百姓個(gè)人命運(yùn)及精神世界發(fā)生了有趣的內(nèi)在互動(dòng)。同樣，紀(jì)錄片《愛上肚皮舞》與《不如跳舞》的核心價(jià)值觀類似，講述一撥中年婦年跳肚皮舞減肥的故事，她們想?yún)⒓颖荣?，得到社?huì)認(rèn)可，比賽失利，她們的生活還得繼續(xù)，這就是現(xiàn)實(shí)本身，不帶任何想象與粉飾，細(xì)膩的跟拍讓我們看到這些大媽豐富的內(nèi)心世界。同時(shí)，肚皮舞和大媽的生活之間發(fā)生了一種精神升華的意向關(guān)系。對(duì)于這種關(guān)系，表現(xiàn)得最淋漓盡致的要屬央視紀(jì)錄片《無聲的舞蹈夢(mèng)》，北京一個(gè)名為“心靈呼喚”的殘疾人藝術(shù)團(tuán)，其中有六名聾啞女孩的組合叫“小龍女”，2014年她們參加《出彩中國人》比賽，然而就在演出前兩天，成員點(diǎn)點(diǎn)走失，其余五名女孩帶著點(diǎn)點(diǎn)的夢(mèng)想，出色完成表演，成功晉級(jí)。經(jīng)過節(jié)目組和警方的多方努力，終于將點(diǎn)點(diǎn)送回藝術(shù)團(tuán)，并排練了全新舞蹈參加復(fù)賽角逐，這支全新的舞蹈是根據(jù)點(diǎn)點(diǎn)丟失又被找到的經(jīng)歷編排的，是這群聾啞女孩用舞蹈講述自己經(jīng)歷過的事情。剪輯師運(yùn)用閃回等手法將此舞蹈里的動(dòng)作與點(diǎn)點(diǎn)被騙的痛苦經(jīng)歷進(jìn)行交叉剪輯。作為以舞蹈升華精神層面表述的紀(jì)錄片，一方面，聾啞女孩的舞蹈與她們的經(jīng)歷是直接相關(guān)的，體現(xiàn)出精神的超驗(yàn)性；另一方面，聾啞女孩不能用言語表達(dá)，肢體語言成為她們唯一的表述方式，更進(jìn)一步說舞蹈就是她們追求幸福未來的唯一途徑，在影片里，導(dǎo)演以圍繞個(gè)體命運(yùn)敘事的編導(dǎo)手法，讓舞蹈和主人公們的生命發(fā)生了密不可分的關(guān)系，并在精神層面得以完美拔高。舞者的生活和身體成為水乳交融的整體。同時(shí)，舞者的身體藝術(shù)成為她們戲劇化生活的隱喻，最終塵埃落定為與周遭交融的“世界之肉”。舞蹈類紀(jì)錄片的生活化傾向，不是抽象的艱深，而是必然的當(dāng)下。

三、背后的延伸：歷史文化附著

舞蹈紀(jì)錄片在重塑個(gè)體敘事時(shí)，另一種趨勢(shì)也在蔓延，如果說對(duì)臺(tái)前舞者的描述是此類紀(jì)錄片的正面展開，那么，對(duì)舞蹈及其歷史文化的鋪陳，則是它背后的延伸。2006年美國出品的紀(jì)錄長(zhǎng)片《戲夢(mèng)芭蕾》就是這樣一部講述關(guān)于芭蕾文化怎樣從俄國傳到美國的紀(jì)錄片。最早俄國難民逃到歐洲流浪，其中不乏芭蕾舞演員，因?yàn)槎?zhàn)，他們從歐洲坐船到美國避難，最后成為美國公民。影片通過這些老年人回憶他們?cè)诙韲耐陼r(shí)代和在歐洲的青年時(shí)代，以芭蕾文化建立一條歷史的通道。同樣的邏輯，反向的敘事，1982年奧斯卡提名紀(jì)錄片《吉賽爾的肖像》也具備深厚的歷史根源?！都悹枴肥欠▏髑野⒌婪颉啴?dāng)創(chuàng)作的芭蕾舞劇，于1841年6月28日在巴黎歌劇院進(jìn)行首演。影片采訪了四任曾經(jīng)在全世界各地演出過吉賽爾這個(gè)人物形象的女演員，從最老的到最年輕的，以采訪串聯(lián)起她們的排練和演出歷史，通過不同時(shí)代演員對(duì)步伐甚至跌倒等細(xì)節(jié)的詳細(xì)回憶，以歷史縱向?qū)用婀蠢粘黾悹栠@個(gè)芭蕾舞者形象。2003年臺(tái)灣紀(jì)錄片《跳舞時(shí)代》又以一種獨(dú)特的視角將舞蹈與歷史文化相連。1933年，日本統(tǒng)治臺(tái)灣已將近40年﹐雖然政治、經(jīng)濟(jì)、文化的主導(dǎo)權(quán)掌握在日本人手中﹐但臺(tái)灣也因日本人的現(xiàn)代化建設(shè)而快速發(fā)展，臺(tái)灣流行歌舞在當(dāng)時(shí)進(jìn)入黃金時(shí)代，主人公愛愛是古倫美亞唱片公司的歌手，影片將個(gè)人敘事與歷史背景娓娓道來，講述了一部日本殖民下的臺(tái)灣流行音樂舞蹈文化歷史。舞蹈紀(jì)錄片在歷史方向的延伸，讓觀眾不僅看到完整的個(gè)體形象，由于背景信息的拓展，使觀眾對(duì)于人物及其所處歷史環(huán)境的理解更為全面，從敘事上升華了單一的人物刻畫，從而讓這些被時(shí)代包裹著的舞者形象更加豐滿。

關(guān)于民族舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)與傳承的紀(jì)錄片，是從人類學(xué)研究者開始的。舞蹈紀(jì)錄片不僅和歷史有著深厚的根基，關(guān)于民族傳統(tǒng)與傳承，它同樣有著豐富的淵源。印度紀(jì)錄片《眼鏡蛇般的吉普賽人》在繼承影像人類學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，更注重舞蹈與民族文化的融合，舞蹈不僅是傳統(tǒng)，甚至還關(guān)乎他們的生計(jì)，“然而大多數(shù)卡貝利亞人想要生女兒，因?yàn)槲璧副硌菔钱?dāng)?shù)啬苜嵢∽疃嗲易罘€(wěn)定酬勞的技能”(旁白)。同樣，《卡塔克舞》也對(duì)印度的民族舞蹈文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)的割裂保持警惕。在新浪潮電影的影響下，部分舞蹈類民族志影片被灌輸以詩意化形態(tài)?！兑宦菲桨病分v述吉卜賽人從亞洲、歐洲再到非洲，漫長(zhǎng)遷徙的文化苦旅，影片無對(duì)白，通過隱喻般的畫面和飽含民族風(fēng)貌的歌舞來展現(xiàn)吉卜賽人的歷史，從鄉(xiāng)村到城市，除了歌舞，都透著悲哀和鄉(xiāng)愁。同樣，1995年愛爾蘭紀(jì)錄片《河之舞——傳奇之旅》運(yùn)用反身模式，講述了在資金短缺、舞者傷病的困難下，舞團(tuán)歷經(jīng)艱辛把愛爾蘭傳統(tǒng)文化——踢踏舞帶去美國的故事。無獨(dú)有偶，日本NHK紀(jì)錄片《京都舞伎》密集跟拍兩名在京都學(xué)習(xí)舞伎的年輕女子，經(jīng)過10個(gè)月艱苦修煉，最終“持證上崗”。影片在深挖個(gè)人故事的同時(shí)，也全方位表現(xiàn)了舞伎這種日本傳統(tǒng)文化如何在當(dāng)代社會(huì)生根發(fā)芽。影片《行者》似乎更有發(fā)言權(quán)，導(dǎo)演陳芯宜跟拍臺(tái)灣編舞家林麗珍10年，記錄她的生活和工作。林麗珍的編舞技巧從臺(tái)灣民族文化中汲取靈感，創(chuàng)造出了屬于她自己的舞蹈語系，她作為編舞家，將身體與物、身體與民俗、身體與自然之間的關(guān)系融會(huì)貫通，“就像布跟身體，先有那一塊布以后，我的身體開始運(yùn)作，跟著身體的線條在運(yùn)作”(林麗珍語)，人體的各個(gè)感官在她對(duì)民族文化的理解中被運(yùn)用，“各種感官向外界敞開，協(xié)同作用，每時(shí)每刻都能與變化的情境進(jìn)行豐富的交流互動(dòng)，身體的存在也因此具有深度和廣度”。當(dāng)身體以舞蹈形式與世界發(fā)生交流，文化及意義便來個(gè)措手不及，伺機(jī)穿透舞者的身體及靈魂，身體在此意義上成為文化的傀儡，也正因此傀儡，舞蹈中的身體因而才有了先驗(yàn)性、絕對(duì)性的文化價(jià)值，就這樣，民俗與舞蹈戀愛時(shí)，身體意外出軌了。

從傳統(tǒng)到當(dāng)代，文化系統(tǒng)經(jīng)歷劇變，在后現(xiàn)代主義這面大旗的庇護(hù)下，意義被撕裂，傳統(tǒng)被分化，零碎的意象留給庸俗大眾娛樂消遣。舞蹈家皮娜·鮑什，在這個(gè)解構(gòu)主義包庇的文化系統(tǒng)中，以極具批判精神的舞蹈作品獨(dú)樹一幟，關(guān)于她的紀(jì)錄片也層出不窮，其中《皮娜的遺產(chǎn)》和《皮娜·鮑什》兩部最受矚目，無論是以她追隨者的視角講述舞者們?nèi)绾窝永m(xù)皮娜舞蹈中的后現(xiàn)代主義精神，還是著名導(dǎo)演文德斯與這位“德國現(xiàn)代舞第一夫人”的傳奇姻緣，它們都將鏡頭投射至充滿工業(yè)景觀的城市烏帕塔，立體地詮釋了皮娜獨(dú)特的現(xiàn)代舞美學(xué)，以哲學(xué)般的畫面對(duì)準(zhǔn)皮娜背后的后工業(yè)時(shí)代的文化風(fēng)景，以景喻情。這是紀(jì)錄片從舞者的個(gè)人生活、經(jīng)歷等淺層敘事深挖到精神內(nèi)在表達(dá)的重要里程碑，它印刻的是皮娜精神，而不是外貌。

音樂劇起源于倫敦，發(fā)展于紐約，同屬當(dāng)代文化重要范疇，BBC紀(jì)錄片《音樂劇之聲》，主持人在英國倫敦和美國紐約探尋音樂劇和舞蹈的歷史文化，從20世紀(jì)最重要的音樂劇作曲家、表演者談到今天音樂劇的現(xiàn)狀，以當(dāng)代文化的維度重新審視這種傳統(tǒng)表演形式。2003年臺(tái)灣紀(jì)錄片《歌舞中國》又以當(dāng)代文化碰撞的形式來講述舞蹈，梁一是20世紀(jì)60年代臺(tái)灣名噪一時(shí)的“阿飛舞王”，20年前他到上海創(chuàng)辦了中國第一所爵士舞及搖滾舞的藝術(shù)學(xué)校，其畢生的夢(mèng)想是能夠到百老匯表演，但他年事已高，只能寄希望于學(xué)生，爵士舞從美國傳到中國臺(tái)灣，從臺(tái)灣傳到大陸，西方文化傳遞到中國，與中國學(xué)生的意識(shí)發(fā)生碰撞，影片鏡頭具備獨(dú)特的格局和美感，黑白調(diào)膠片化處理，舞者與上海的現(xiàn)代化高樓融為一體，情境傳神。同樣，街頭文化也是當(dāng)代文化的重要部分，《街舞狂潮》是蘇哲賢導(dǎo)演的金馬最佳紀(jì)錄片，講述一群為街舞而發(fā)狂的臺(tái)灣青少年，對(duì)街舞孜孜不倦的追求。主人公阿倫從小喜歡街舞，內(nèi)心反叛，游歷歐洲學(xué)習(xí)街舞后回到臺(tái)灣，在臺(tái)灣把街舞運(yùn)動(dòng)辦起來，影片故事振奮人心，人物充滿活力，畫面運(yùn)動(dòng)和剪輯都充滿著青春時(shí)尚的氣息，作為具有文化延展的舞蹈紀(jì)錄片，在推動(dòng)個(gè)體敘事的同時(shí)，順理成章地將街頭文化交融到社會(huì)背景陳述之中，舞者不再是舞蹈中的舞者，而是歷史的舞者，文化的舞者，舞者不再孤獨(dú)，他們與歷史文化渾然天成為一體。

四、多元化的拓展：“性”切入

文化的多元導(dǎo)致了文明的積聚，而在弗洛伊德看來，文明的進(jìn)步帶來了對(duì)性的壓抑，性，中世紀(jì)前不可談?wù)撝?。然而，現(xiàn)代社會(huì)，“在文化的要求之下只能對(duì)本能施以‘明顯’的壓制,但最終卻以失敗告終”。文明的壓制不僅失敗，且物極必反，當(dāng)今社會(huì)反而成了性意象“泛濫成災(zāi)”的時(shí)代。以“性”為切入點(diǎn)的舞蹈紀(jì)錄片也非偶然，與舞相關(guān)之人，對(duì)切身化、情境化、可逆化的身體之知覺必然更勝一籌，身體是舞蹈的載體，也是性主體的對(duì)象，性感作為性的一種視覺表達(dá)，“就是要引發(fā)觀看，它要在公共空間中經(jīng)受目光的洗禮，它要自我追逐，性感決不羞羞答答地躲藏?！愿幸欢ㄊ潜憩F(xiàn)主義的”。法國紀(jì)錄片《瘋馬秀》中，有一群在巴黎穿著情趣內(nèi)衣，跳脫衣舞展示性感的姑娘，她們的舞蹈極具性暗示，大方而不羞澀，色情而不下流，觀眾男女老少皆有，編舞者考慮如何以專業(yè)的燈光、布景讓這些女孩秀出更完美的臀部和胸部，配的音樂賦予挑逗性的歌詞。例如“為什么不能放過所有美好身段的女孩”等，以此喚起觀眾的情欲體驗(yàn)。進(jìn)而紀(jì)錄片的鏡頭也半遮半露，編導(dǎo)以“脫衣舞”式的敘事動(dòng)力學(xué)手法，推動(dòng)劇情發(fā)展。形式偶合內(nèi)容，升級(jí)“性感”。中國導(dǎo)演梁邁關(guān)注同性題材多年，他的《非常舞蹈》講述一個(gè)四川的同性戀男孩，多年北漂，在追逐自己的現(xiàn)代舞夢(mèng)想的過程中，肉體和精神所經(jīng)歷的獨(dú)特生命歷程。導(dǎo)演對(duì)于主人公同性戀身體的刻畫入木三分，呼之欲出，導(dǎo)演以細(xì)膩大膽的鏡頭在性與舞蹈之間建立起一座橋梁。普盧默認(rèn)為，同性戀的身份認(rèn)同包含四個(gè)過程?！?不一定遵循一個(gè)固定的順序)對(duì)自我公開身份，通過自我對(duì)話，向自己表明自己的身份；在私人場(chǎng)合下公開身份，在有限的范圍內(nèi)告訴其他人——親人、朋友和同事；在公眾場(chǎng)合公開身份，被更多的人知道，成為自我無法控制的公開信息；最后是在政治的層面公開身份，講述身份公開的故事成為推動(dòng)社會(huì)變革的方式之一?！庇捌劢乖诘谌龑由矸菡J(rèn)同的討論上面。主人公的父母還不知道自己兒子是“同志”，采訪中，母親希望兒子早點(diǎn)結(jié)婚抱孫子。對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)，這種不可言說之事更易引起深層的家庭誤解，“尤其是在中國這樣一個(gè)深受傳統(tǒng)文化影響的國度,社會(huì)認(rèn)同有可能明顯影響到同性戀者的自我認(rèn)同進(jìn)程,甚至導(dǎo)致認(rèn)同障礙”。這種認(rèn)知障礙源于男根羅格斯中心主義的重要影響，也就是男性支配主義的觀念，“這種觀念把社會(huì)上的權(quán)勢(shì)男子的氣質(zhì)特征理想化……抑制他們的情感，阻礙他們與其他男人的關(guān)系”。然而康奈爾的男性多元?dú)赓|(zhì)研究卻走出了這種局限，《足尖》這部中國紀(jì)錄片便體現(xiàn)了這種多元的男性氣質(zhì)，一個(gè)五大三粗的男孩，肌肉明朗，卻是芭蕾學(xué)生，一般芭蕾舞總是女性的專屬。同樣的話題，PBS電臺(tái)出品的紀(jì)錄片《為野性而生——美國芭蕾舞團(tuán)的四名男性領(lǐng)舞者》的開篇，一名男舞者就說，“在芭蕾舞團(tuán)工作最大的感受就是整天跟女性打交道”他尷尬地笑了。影片介紹了這四名美國頂尖芭蕾男角兒的成長(zhǎng)經(jīng)歷，男舞者們都不同程度地體現(xiàn)出了多元化氣質(zhì)，他們并不是同性戀，卻有著不同于傳統(tǒng)固定模式的男性氣質(zhì)。對(duì)于舞蹈行業(yè)的男舞者，性別問題并不是他們?cè)诼殬I(yè)的主要障礙，有些男人跳舞，出于公益事業(yè)。1997年英國上映過一部火爆的低成本電影《光豬六壯士》，20年后，一組由男性癌癥患者組成的演員將要重現(xiàn)影片里的鏡頭，在倫敦帕拉丁劇場(chǎng)兩千觀眾面前跳脫衣舞，為的是喚起觀眾關(guān)注男性癌癥。這就是英國紀(jì)錄片《真正的光豬六壯士》。不得不說，男人跳脫衣舞是對(duì)世俗的一種調(diào)侃和反叛，但他們的目的卻又是高尚而善良的。對(duì)于舞蹈紀(jì)錄片來說，這是一次勇敢的嘗試，在性別化方向拓展了新的情境。

五、隱喻的格局：政治升華

當(dāng)舞蹈紀(jì)錄片進(jìn)入多元化發(fā)展的趨勢(shì)，實(shí)際它已從簡(jiǎn)單的藝術(shù)類紀(jì)實(shí)片走入社會(huì)學(xué)影像多元敘事的大家庭，在百花齊放格局中，政治升華的傾向則提供了一種新的可能性。

紀(jì)錄片《廣場(chǎng)上的舞蹈》講述從“文革”時(shí)期到今天廣場(chǎng)上舞蹈跨越半個(gè)世紀(jì)的變化，并跟拍三個(gè)跳過忠字舞的老人完成自己人生最后心愿的故事。影片在加拿大國家電視臺(tái)和鳳凰衛(wèi)視公映，筆者為本片導(dǎo)演，觀察當(dāng)下流行的廣場(chǎng)舞人群的身體特征，并追溯其淵源——“文革”歷史。發(fā)現(xiàn)忠字舞和廣場(chǎng)舞在身體范式和動(dòng)作特征上具同構(gòu)性，眾所周知，跳忠字舞的群體是生在新中國長(zhǎng)在紅旗下的一代人，他們接受過嚴(yán)格意義的集體主義教育，有著清晰且強(qiáng)烈的政治意向，這樣的意識(shí)貫穿到從他們年輕時(shí)懵懂而狂熱的追逐，而忠字舞則是表達(dá)這群年輕人對(duì)領(lǐng)袖忠誠的舞蹈?！耙粋€(gè)人擁有的權(quán)力或特權(quán)越多，就越能通過禮儀、文字報(bào)道或形象化的復(fù)制品標(biāo)示出他個(gè)人?！奔w主義是一種在大眾目光凝視下形成的自覺的身體行為體系。作為身體群體行為的忠字舞，在人民群眾的目光監(jiān)督中，舞蹈變得自然而又必需。如果自己的身體沒有和廣場(chǎng)上的其他人做同樣的動(dòng)作，自己感覺是不舒服的，不自在的。這樣，以“舞蹈”作為中介，意識(shí)形態(tài)觀念就直抵身體，進(jìn)而反作用于心靈與思維，成為集體主義全民推廣的藝術(shù)工具。然而，今天的廣場(chǎng)舞已成為人民群眾身心健康的法寶，但仍留有一些殘余，主體意識(shí)從以前的公共意識(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立意志，形成了一種特殊的后現(xiàn)代氛圍。瑞典和以色列聯(lián)合制作的紀(jì)錄片《舞癡先生》也講述了舞蹈被政治所“裹挾”的故事，以色列編舞大師歐根·納哈林被《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)價(jià)為“世界上最重要的編舞人之一”，在他編排的舞蹈中，大部分隱藏著政治批判暗喻。1998年5月，以色列建國50周年，歐根的舞團(tuán)受邀參加慶典演出，但由于表演服裝過于暴露，受到宗教人士對(duì)政府的投訴，演出前的幾個(gè)小時(shí)，歐根被叫到總統(tǒng)家里，要求他更換演出服裝，歐根出于職業(yè)操守和“自由理念”，拒絕上臺(tái)演出，導(dǎo)致了第二天的新聞：“這場(chǎng)政治喧囂今天仍在持續(xù)，在以色列歷史上，這是我們第一次，目睹國家對(duì)文化的極端宗教審查，我們認(rèn)同巴施瓦舞蹈公司，認(rèn)同歐根·納哈林?！弊鳛檎螞_突的頂級(jí)形式——戰(zhàn)爭(zhēng)，是最殘酷的形態(tài)，2007年的奧斯卡紀(jì)錄片《烏干達(dá)的天空下》即是舞蹈與這種形態(tài)的直接關(guān)系者，三個(gè)烏干達(dá)孩子，他們的家園在政府與反對(duì)派的戰(zhàn)爭(zhēng)中被摧毀，都是父母被殺害的孤兒，居住在難民營，自卑而壓抑，心理嚴(yán)重創(chuàng)傷，但是音樂和舞蹈振奮他們的內(nèi)心，孩子們受邀參加一年一度的國家舞蹈節(jié)比賽，最終戰(zhàn)區(qū)里的孩子們拿到了國家最高舞蹈獎(jiǎng)項(xiàng)，帶著榮譽(yù)回到了自己的部落，舞蹈撫慰了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給這些孩子的心靈疤痕，讓他們有足夠的勇氣和自信生活下去，這樣，舞蹈和戰(zhàn)爭(zhēng)之間發(fā)生了一種善良而巧妙的聯(lián)系，殘酷的政治通過舞蹈，穿越身體，洗滌心靈。影片情緒跌宕起伏，讓觀眾喜極而泣。政治議題由此成為舞蹈紀(jì)錄片的一種升華，在觀眾解讀和建構(gòu)紀(jì)錄片人物的時(shí)候，提供更深度的社會(huì)學(xué)邏輯支撐和廣闊的情感維度，面與面之間相互受力，而形成體，最終使紀(jì)錄片所描述的故事成為一種立體構(gòu)造。

結(jié) 語

在全球紀(jì)錄片蓬勃發(fā)展的今天，舞蹈類紀(jì)錄片占有特殊的一席之地，它以身體藝術(shù)的方式印證了各種涉身理論，并且從個(gè)人敘事、生活化、文化歷史、性別化和政治化五個(gè)切入點(diǎn)展現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)，也是紀(jì)錄片在追求真實(shí)之后所欲求實(shí)現(xiàn)的另一種更高向度的審美追求，舞蹈類紀(jì)錄片并不只是記錄一段舞蹈，它背后暗含著對(duì)世界、身體以及哲學(xué)的進(jìn)一步辯證思考，是有故事性的身體哲學(xué)視覺閱讀文本，具有極重要的文獻(xiàn)價(jià)值和思想拓展力。