孫喜杰 商 野

(1.黃岡師范學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，湖北 黃岡 438000；2.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200444)

電影不同于其他的藝術(shù)形式，它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的高度還原使其具有極強(qiáng)的生命力和表現(xiàn)力。它能夠充分踐行創(chuàng)作者的無(wú)限想象，也能為時(shí)代記錄下民生的發(fā)展和社會(huì)的變遷。2018年，正值改革開(kāi)放四十周年，滄海橫流，大陸青春電影以改革開(kāi)放以來(lái)不同時(shí)期宏觀背景下青年個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)歷為焦點(diǎn)，鮮活地表現(xiàn)了個(gè)體成長(zhǎng)所折射出來(lái)的時(shí)代變遷，完成了時(shí)代與電影的互文實(shí)踐探索。如姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》、陳可辛的《中國(guó)合伙人》、趙薇的《致我們終將逝去的青春》、馮小剛的《芳華》等影片，讓青年群體的青春、夢(mèng)想、心理成長(zhǎng)、個(gè)體生存、情感需求等成為銀幕上亮麗的風(fēng)景，也讓我們?cè)趥€(gè)體人物身上看到了鮮明的時(shí)代特征。

一、青春電影

作為大眾普及率、接受度最高的電影藝術(shù)，2019年銀幕總數(shù)為全球第一，票房收入為全球第二，影片產(chǎn)量為全球第三。在中國(guó)電影發(fā)展史上，似乎也從來(lái)不曾缺少青年人的銀幕形象與狀態(tài)展現(xiàn)，青春成長(zhǎng)、青年形象被不斷搬上銀幕進(jìn)行影視化的演繹。如早期《小街》《廬山戀》等青春電影，表現(xiàn)了對(duì)“文革”的反思與對(duì)改革開(kāi)放的呼應(yīng)，隨著文化環(huán)境與政策的開(kāi)放，青年群體的影視形象個(gè)體性逐漸凸顯。2013年，以展現(xiàn)青春或懷念青春為主的《致我們終將逝去的青春》《小時(shí)代》等影片陸續(xù)上映，滿足了90后、00后群體的審美取向及精神文化需求，也將青春電影的發(fā)展推向高潮。青春就像一首詩(shī)歌，書寫了人生最精彩的片段，表達(dá)了特定時(shí)期的濃烈情感，青春進(jìn)而被各式各樣的藝術(shù)形式書寫與贊頌。然而對(duì)青春電影的界定卻依然眾說(shuō)紛紜。如中國(guó)電影藝術(shù)研究中心的學(xué)者陳墨曾提出：“在中國(guó)電影史上，從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)像日本的‘青春片’那樣一個(gè)片種，也沒(méi)有過(guò)韓國(guó)那樣的青春片浪潮，自然也就沒(méi)有青春片或青年電影之類的概念?！标惸J(rèn)為中國(guó)的青年電影應(yīng)該正式起始于改革開(kāi)放的新時(shí)期，這些電影實(shí)現(xiàn)了對(duì)個(gè)體生命價(jià)值和具體人生狀態(tài)的表現(xiàn)。著名電影批評(píng)家戴錦華則認(rèn)為：“所謂‘青春電影’的劇本特征，在于表達(dá)了青春的痛苦和其中諸多尷尬與匱乏、挫敗和傷痛，可以說(shuō)是對(duì)‘無(wú)限美好的青春’的神話的顛覆?！被诖耍啻弘娪笆且郧啻簽橹黝}以青年人為主體的電影藝術(shù)創(chuàng)作，廣義上青春電影主要聚焦于描繪青年人的身體及心理變化、情感經(jīng)歷、成長(zhǎng)蛻變以及生存或生活狀態(tài)，以“成長(zhǎng)”為母題的電影，它以青年人為主要目標(biāo)受眾，使其通過(guò)觀看獲得一種身份認(rèn)同。

二、不同時(shí)代語(yǔ)境下大陸青春電影的敘事特色

青春電影的創(chuàng)作既反映社會(huì)也受制于社會(huì)，在不同的時(shí)代語(yǔ)境下，形成了對(duì)青春電影的差異化書寫與演繹。改革開(kāi)放四十年來(lái)不同時(shí)代語(yǔ)境下的青春電影敘事特色差異也很大。在敘事學(xué)理論中，敘事視角是一個(gè)非常重要的概念。它代表講述者的觀察視角，直接影響故事的效果。正如學(xué)者楊義所說(shuō)“敘事視角是一部作品或一個(gè)文本，看世界的特殊眼光和角度”。按照不同的時(shí)代語(yǔ)境特點(diǎn)，大陸青春電影四十年的發(fā)展歷程可分為悲劇青春電影(1978—1990)、迷茫青春電影(1990—2010)和懷舊青春電影(2010—2018)三個(gè)主要時(shí)期。每個(gè)時(shí)期的社會(huì)背景、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r、電影政策和電影創(chuàng)作生態(tài)不盡相同，進(jìn)而也形成了不同時(shí)期青春電影的敘事特色。

(一)反思苦難與展望未來(lái)的“理性”敘事(1978—1990)

1.“撥亂反正”與理性啟蒙

十年“文革”的階級(jí)斗爭(zhēng)使中國(guó)社會(huì)滿目瘡痍，政治 、經(jīng)濟(jì)與民生傷痕累累。1978年，十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)迎來(lái)了新中國(guó)成立以來(lái)黨的歷史的偉大轉(zhuǎn)折。隨著國(guó)家思想、政治與經(jīng)濟(jì)等多方面恢復(fù)正常發(fā)展和改革開(kāi)放的持續(xù)深入，中國(guó)社會(huì)從“文革”的各種桎梏中掙脫出來(lái)，在反思?xì)v史中迸發(fā)出全新的發(fā)展活力。新鮮、先進(jìn)的思想與文化涌入中國(guó)，給中國(guó)社會(huì)與傳統(tǒng)思想文化帶來(lái)了巨大沖擊與有益啟示。中國(guó)的主流文化從政治集體性的強(qiáng)制話語(yǔ)約束和意志捆綁中掙脫了出來(lái)，跨入了以“啟蒙”和“理性”為價(jià)值觀的現(xiàn)代性社會(huì)話語(yǔ)體系。中國(guó)重新跟上世界發(fā)展的腳步，中國(guó)電影亦然。

2.悲劇青春與“理性”敘事

改革開(kāi)放初期，青春電影的創(chuàng)作逐漸摒棄了新中國(guó)成立后及“文革”時(shí)的官方意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，思想解放成了新時(shí)期的時(shí)代主流。但“文革”的政治浩蕩對(duì)人們身體和心靈上的傷害與摧殘是無(wú)法輕易抹去的，因此，中國(guó)文學(xué)界出現(xiàn)了“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”的特殊時(shí)代產(chǎn)物，隨后出現(xiàn)了一大批以文學(xué)為參照的具有傷痕和反思性質(zhì)的青春電影。楊延晉導(dǎo)演的《小街》主要講述了在“十年動(dòng)亂”時(shí)期，青年工人小夏與因受政治迫害而女扮男裝的小俞之間的悲劇愛(ài)情故事。影片不僅細(xì)膩地描繪了主人公在“十年動(dòng)亂”中的悲劇青春，突出表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)自身命運(yùn)發(fā)展的無(wú)力感，表達(dá)了對(duì)人物悲慘遭遇的憐憫與同情。除了對(duì)悲劇青春的細(xì)膩展現(xiàn)，影片結(jié)尾還設(shè)置了人物三種不同的命運(yùn)走向，開(kāi)放式的編排處理讓觀眾在想象中分離或相聚、愉悅或悲傷，指引觀眾思考生命的多種可能性。 此時(shí)期《廬山戀》(1980)、《天云山傳奇》(1981)、《青春祭》(1985)和《本命年》(1990)等影片極力運(yùn)用悲劇元素、渲染悲劇氣氛，不僅在于悲劇審美能夠使人產(chǎn)生心理快感，更在于悲劇審美能夠讓人對(duì)這種悲慘的人生際遇進(jìn)行嚴(yán)肅的思考。悲劇的寫作從來(lái)不局限于僅僅展示苦難與悲慘，也從來(lái)都不只是表現(xiàn)創(chuàng)作者的怨天尤人和負(fù)能量，更多的是包含一種憐憫、同情、愛(ài)和惋惜。影片中反映社會(huì)文化的同時(shí)融入了電影創(chuàng)作者的憤恨、同情與反思，折射動(dòng)亂年代政治階級(jí)斗爭(zhēng)所致的歷史苦難，達(dá)到反思苦難、展望未來(lái)的理性敘事目的和創(chuàng)作意圖。

(二)身份焦慮與邊緣成長(zhǎng)的“殘酷”敘事(1990—2010)

1.體制改革與產(chǎn)業(yè)升級(jí)

這一時(shí)期影響青春電影敘事傾向的因素主要是經(jīng)濟(jì)體制改革與電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。1992年，鄧小平的“南方談話”標(biāo)志著中國(guó)改革和現(xiàn)代化進(jìn)入新的發(fā)展階段，對(duì)20世紀(jì)90年代中國(guó)社會(huì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型起到關(guān)鍵的推動(dòng)作用。1993年，廣電部第3號(hào)文件《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》頒布，電影體制改革全面開(kāi)啟，觸發(fā)了從電影創(chuàng)作到電影發(fā)行和放映完整生態(tài)鏈的一系列改革舉措。2000年，廣電部、文化部聯(lián)合下發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步深化電影業(yè)改革的若干意見(jiàn)》標(biāo)志著中國(guó)電影的改革步伐開(kāi)始全面提速；2002年6月1日，根據(jù)《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機(jī)制的實(shí)施細(xì)則》，全國(guó)首批30條院線正式成立，872家影院、1581塊銀幕開(kāi)始以全新的市場(chǎng)主體身份參與競(jìng)爭(zhēng)，隨后中國(guó)電影步入市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)升級(jí)的發(fā)展軌道。

2.迷茫青春與“殘酷”敘事

隨著改革開(kāi)放和全球化進(jìn)程的不斷深入，中國(guó)社會(huì)開(kāi)始在世紀(jì)之交邁向急速轉(zhuǎn)型的道路，在經(jīng)濟(jì)體制改革的影響下，電影的商業(yè)屬性日益突出。第五代導(dǎo)演的民族化電影創(chuàng)作所代表的精英文化逐漸失語(yǔ)；而以賈樟柯、王小帥等為代表的第六代導(dǎo)演將鏡頭轉(zhuǎn)向了社會(huì)的邊緣人物，關(guān)注弱勢(shì)群體，運(yùn)用大量的長(zhǎng)鏡頭和紀(jì)實(shí)的視聽(tīng)語(yǔ)言直面社會(huì)問(wèn)題。青年人在面臨社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)的困惑、無(wú)助，對(duì)青春的迷惑、焦慮都被真實(shí)地記錄下來(lái)，青年的個(gè)體成長(zhǎng)與疼痛、叛逆性與邊緣化的文化特征逐漸凸顯。如賈樟柯的“青春三部曲”《小武》《站臺(tái)》和《任逍遙》，婁燁的《蘇州河》，顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》等，影片中以社會(huì)邊緣個(gè)體為主，表現(xiàn)青年的文化缺失及精神荒蕪。如影片《小武》中主人公經(jīng)歷了友誼的背叛、愛(ài)情的迷惘、親情的失望及失去自由的絕望，深刻地反映了在社會(huì)急速轉(zhuǎn)型期社會(huì)邊緣小人物的迷茫與無(wú)助。此外《陽(yáng)光燦爛日子》中的馬小軍，《北京雜種》的窮畫家、地下音樂(lè)人等青年個(gè)體的反叛精神表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)有體制的挑戰(zhàn)。著重關(guān)注邊緣人群的生存境遇，以人為核心，無(wú)關(guān)于技法是這一時(shí)期的特色。正如第六代導(dǎo)演王小帥曾說(shuō)：“要盡量擺脫技法本身的束縛，把人的本體，人最深處的東西拍出來(lái)，這才是電影的真諦?！?/p>

(三)追憶過(guò)往的“懷舊”敘事(2010—2018)

1.產(chǎn)業(yè)興旺與市場(chǎng)繁榮

新世紀(jì)的第一個(gè)十年，中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速騰飛，一定程度上促進(jìn)了中國(guó)電影創(chuàng)作的多元化和電影市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展。在電影創(chuàng)作方面，主旋律電影與國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片的蓬勃發(fā)展形成了繁榮的創(chuàng)作格局；在電影發(fā)行方面，民營(yíng)電影企業(yè)如雨后春筍般成立，保底發(fā)行、分線發(fā)行和在線票務(wù)平臺(tái)等新型發(fā)行方式層出不窮，保證了影片價(jià)值的增值；在電影放映方面，電影院線制改革有效激活了放映市場(chǎng)，全國(guó)的影院數(shù)量和銀幕數(shù)量逐年增多，中國(guó)已經(jīng)擁有全球最大的電影放映市場(chǎng)。

作為上層建筑的電影產(chǎn)業(yè)和政策自然也要與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展?fàn)顩r相匹配。2010年，國(guó)務(wù)院辦公廳正式頒布《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見(jiàn)》；2017年，全國(guó)人民代表大會(huì)常務(wù)委員會(huì)審議通過(guò)《中華人民共和國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》；2018年，在新一輪的國(guó)務(wù)院機(jī)構(gòu)改革中，由中宣部統(tǒng)一管理的國(guó)家電影局正式揭牌成立。這一系列利好政策的頒布與機(jī)構(gòu)的合理改革有效地促進(jìn)了我國(guó)電影生產(chǎn)的社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)與市場(chǎng)的發(fā)展達(dá)到了前所未有的繁榮。

2.追憶青春的 “懷舊”敘事

自21世紀(jì)以來(lái)，70后、80后 群體已為青春電影導(dǎo)演的主力軍，90后、00后則逐漸成長(zhǎng)為主要的觀影對(duì)象，作品的創(chuàng)作帶有導(dǎo)演青春記憶的同時(shí)契合了觀影對(duì)象的審美趣味與需求。特定的文化環(huán)境和時(shí)代語(yǔ)境下，大陸青春電影的敘事發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變，懷念青春、追憶青春成為主基調(diào)。

2013年，趙薇導(dǎo)演處女作《致我們終將逝去的青春》(以下簡(jiǎn)稱《致青春》)火爆上映，影片主要講述了一群青春男女從大學(xué)校園的青澀愛(ài)戀到初入社會(huì)的迷茫與痛苦，在為愛(ài)情付出代價(jià)的過(guò)程中收獲成長(zhǎng)的故事。狂攬7億多票房的《致青春》充分運(yùn)用懷舊的電影敘事策略，以表現(xiàn)青春成長(zhǎng)過(guò)程中的愛(ài)情為核心訴求，通過(guò)對(duì)人物的符號(hào)化設(shè)定和對(duì)人們腦海中記憶的標(biāo)簽化重塑，試圖拉近與觀眾的心理距離，使觀眾獲得充分的身份認(rèn)同和情感共鳴。影片的巨大成功鑄就了一場(chǎng)宏大的青春懷舊奇觀，更掀開(kāi)了大陸青春電影群雄逐鹿的序幕。隨后涌現(xiàn)了如《小時(shí)代》(2013—2015)、《同桌的你》(2014)、《匆匆那年》(2014)、《左耳》(2015)、《梔子花開(kāi)》(2015)、《何以笙簫默》(2015)和《誰(shuí)的青春不迷?！?2016)等一大批懷舊青春電影。

三、當(dāng)下大陸青春電影敘事的現(xiàn)實(shí)禁錮

近幾年的青春電影在產(chǎn)量上異軍突起，在市場(chǎng)表現(xiàn)上也取得了不錯(cuò)的成績(jī)，但仍然難以掩蓋創(chuàng)作質(zhì)量上的不足。大陸青春電影的商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)質(zhì)量的失衡，也使其長(zhǎng)期處于一種口碑與票房不匹配的尷尬局面。從電影敘事的角度看，當(dāng)下大陸青春電影依然存在著文化缺失、表現(xiàn)內(nèi)容過(guò)窄、敘事單調(diào)和同質(zhì)化嚴(yán)重等問(wèn)題。要實(shí)現(xiàn)大陸青春電影的健康繁榮發(fā)展，就要找到電影敘事的現(xiàn)實(shí)禁錮。

(一)大眾消費(fèi)下的文化缺失

在消費(fèi)文化語(yǔ)境下，電影的藝術(shù)屬性被削弱，商品屬性被過(guò)度放大，動(dòng)輒上千萬(wàn)甚至上億的影視投資，期望以最快、最方便的方式收回成本，實(shí)現(xiàn)影視創(chuàng)作的資本循環(huán)。為了獲得最大限度上的投資增值，觀眾的口味和喜好被放在創(chuàng)作考量的首位，創(chuàng)作者的個(gè)性發(fā)揮受到一定程度上的阻礙。這種認(rèn)識(shí)的誤區(qū)主要表現(xiàn)在僅僅看到了電影作為文化商品的商業(yè)屬性，而忽略了電影的文化性和藝術(shù)性。很多影片不顧電影藝術(shù)本身的屬性和文化功能，將娛樂(lè)元素和商業(yè)元素生搬硬套、胡亂雜糅進(jìn)電影敘事。不少青春電影一味地煽情催淚造成濫情和審美疲勞，劇情老套、缺乏新意、刻意做作等問(wèn)題造成觀眾的不斷流失。由于消費(fèi)文化的滲透，大陸青春電影成為一種低俗、無(wú)深度的“文化快餐”。

(二)主題向度上的過(guò)度壓縮

青春是人生中最寶貴的年齡階段，也是充滿矛盾沖突的時(shí)期。青春是甜美的，就像一縷春風(fēng)拂過(guò)心田，但青春也充滿迷茫殘酷，青春成長(zhǎng)過(guò)程的復(fù)雜性決定了青春電影創(chuàng)作母題的豐富性和表現(xiàn)內(nèi)容的多樣性。然而大陸青春電影的藝術(shù)表達(dá)由于消費(fèi)文化的強(qiáng)力滲透和資本的過(guò)度介入而被迫屈服于市場(chǎng)的商業(yè)選擇?；仡櫧鼛啄甑拇箨懬啻弘娪皠?chuàng)作，如《致青春》《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》和《誰(shuí)的青春不迷茫》等影片都出現(xiàn)了嚴(yán)重的同質(zhì)化現(xiàn)象，這些影片往往以校園為主要背景，填充入酒吧、迪廳、滑冰場(chǎng)、臺(tái)球桌等觀眾過(guò)往記憶中的物象；以男女主角的愛(ài)情故事為敘事內(nèi)容，影片對(duì)過(guò)往記憶進(jìn)行標(biāo)簽化重塑，對(duì)人物形象進(jìn)行符號(hào)化設(shè)定。但青春的關(guān)鍵詞絕不僅僅只有早戀、逃課、群架、酒吧等，還有成長(zhǎng)、勵(lì)志、追求、創(chuàng)業(yè)等多種主題內(nèi)容。當(dāng)下大陸青春電影在主題向度的表達(dá)上局限于愛(ài)情的維度，過(guò)度壓縮了青春表達(dá)的多樣性。

四、明確文化價(jià)值引領(lǐng)，拓展主題選擇，促其健康發(fā)展

電影作為文化產(chǎn)業(yè)中的中心一環(huán)，不應(yīng)過(guò)度迎合市場(chǎng)而逐漸喪失文化引領(lǐng)作用。作為一種文化產(chǎn)品，特別是面對(duì)青少年的文化產(chǎn)品，青春電影在創(chuàng)作上更要平衡電影的藝術(shù)與商業(yè)屬性，積極發(fā)揮電影藝術(shù)的正面導(dǎo)向作用，因?yàn)榍嗄耆说木衩婷埠颓嗄炅餍形幕钅軌蚍从澈腕w現(xiàn)社會(huì)發(fā)展、時(shí)代變遷的本質(zhì)特征。

(一)響應(yīng)時(shí)代精神，明確價(jià)值引領(lǐng)

對(duì)于文藝作品的社會(huì)功能，習(xí)近平指出：“一切藝術(shù)創(chuàng)作都是人的主觀世界和客觀世界的互動(dòng)，都是以藝術(shù)的形式反映生活的本質(zhì)、提煉生活蘊(yùn)含的真善美，從而給人以審美的享受、思想的啟迪、心靈的震撼。”電影藝術(shù)不僅要以提高人的審美能力、滿足人的精神需求為目的，更要引導(dǎo)人們追求正面積極的思想價(jià)值，實(shí)現(xiàn)以文化人、潛移默化的終極目標(biāo)。如《中國(guó)合伙人》中的創(chuàng)業(yè)精神和勵(lì)志青春、《山楂樹(shù)之戀》中的純情與奉獻(xiàn)，都激勵(lì)青年人不斷奮斗。在改革開(kāi)放四十年的偉大時(shí)代背景和習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的指導(dǎo)下，大陸青春電影創(chuàng)作應(yīng)緊跟新時(shí)代脈搏，講好中國(guó)故事，響應(yīng)時(shí)代精神，給予青年正面和積極的價(jià)值引導(dǎo)。

(二)拓展主題內(nèi)容，展現(xiàn)多樣青春

大陸青春電影對(duì)于“青春成長(zhǎng)”母題的認(rèn)識(shí)和理解較為膚淺和單薄，要知道愛(ài)情并不是青春的全部，也不是每個(gè)人的青春都?xì)埧崦悦?。青春電影的主題內(nèi)容應(yīng)借鑒和學(xué)習(xí)外國(guó)青春電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。比如表現(xiàn)活力青春、融合歌舞片元素的美國(guó)青春電影《歌舞青春》，表現(xiàn)勵(lì)志青春、“后進(jìn)生”勇敢追夢(mèng)奮力拼搏的日本青春電影《墊底辣妹》等。主題內(nèi)容表現(xiàn)上要思考站在怎樣的文化立場(chǎng)上去表現(xiàn)，是表現(xiàn)主流文化、核心價(jià)值觀還是泛娛樂(lè)化，是表現(xiàn)不同語(yǔ)境下的情與愛(ài)還是富有責(zé)任感地去表達(dá)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)懷與反思。只有更好地解決這些問(wèn)題，青春電影才會(huì)避免主題的單一、模式的同質(zhì)化。深刻認(rèn)識(shí)青年一代的精神文化訴求，緊扣時(shí)代脈搏，展現(xiàn)多樣青春應(yīng)為創(chuàng)作者的職責(zé)與使命。

改革開(kāi)放四十年以來(lái)，不同語(yǔ)境下大陸青春電影的敘事特色彰顯了獨(dú)特的時(shí)代意義。青春電影記錄了青春，也以影像的方式呈現(xiàn)了社會(huì)文化的變遷。一路走來(lái)，我們正視當(dāng)下大陸青春電影的不足與缺憾，我們更應(yīng)主動(dòng)響應(yīng)時(shí)代的要求，明確積極正面的價(jià)值引導(dǎo)，拓寬電影主題和內(nèi)容的表現(xiàn)向度，不斷推動(dòng)青春電影市場(chǎng)健康蓬勃的發(fā)展。