白云昭 王月琳

(1.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072；2.石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832003)

2005年10月8日，中國共產(chǎn)黨十六屆五中全會通過《“十一五”規(guī)劃綱要建議》，提出要按照“生產(chǎn)發(fā)展、生活寬裕、鄉(xiāng)風文明、村容整潔、管理民主”的要求，扎實推進社會主義新農(nóng)村建設(shè)。自此，為新農(nóng)村建設(shè)服務(wù)、書寫新農(nóng)村建設(shè)的偉大成就成為我國社會主義文藝建設(shè)的努力方向之一。而從2006年起，涌現(xiàn)了一大批“新農(nóng)村電影”文本。所謂“新農(nóng)村電影”概念是在時間節(jié)點的基礎(chǔ)上結(jié)合時代語境而來的表述，借指在2006—2019年這一期間的“農(nóng)村題材主旋律電影”。本文致力于在歷時的線性梳理和分類基礎(chǔ)上，對這一時期農(nóng)村題材主旋律電影的整體面貌進行梳理，以廓清其構(gòu)造譜系和演化脈絡(luò)。

一、新農(nóng)村電影的內(nèi)容選擇和形象譜系

習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中提出，中國精神是社會主義文藝的靈魂。新人形象是中國精神的典型代表，體現(xiàn)著我們這個偉大時代的理想和信念，展現(xiàn)出不同于以往時代的人物特質(zhì)。

新農(nóng)村電影的銀幕表達，其基本面向是三農(nóng)問題和基層政治改革。而對這兩個主要方向的銀幕探索，則一方面是通過英模影片來講述基層黨員干部和先鋒模范事跡，以真實的人物傳記影片和基于現(xiàn)實創(chuàng)作的模范人物為中心，展現(xiàn)廣大基層黨員干部等在新農(nóng)村建設(shè)過程中發(fā)揮先進性，帶領(lǐng)廣大村民脫貧致富奔小康的光輝事跡；另一方面以“三農(nóng)”問題和基層政治中顯露的問題為基點，講述干部和村民同心勠力，掃清發(fā)展絆腳石，走上幸?？登f大道的進步故事。英模影片著重突出了其中模范的先進性和帶頭作用，而“發(fā)展的故事”則在螺旋向上的問題解決路徑中顯示出新農(nóng)村建設(shè)的新現(xiàn)象、新問題、新成就。此外，對生態(tài)保護、生態(tài)和諧的言說和傳統(tǒng)美德的接力弘揚也構(gòu)成了新農(nóng)村電影的另一重景觀。

從英模影片來考察新農(nóng)村電影，其構(gòu)成基本包括三個部分：其一是以大學(xué)生響應(yīng)祖國號召，深入農(nóng)村擔任村官和以大學(xué)生或有志青年返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)為底本的“新青年影片”；其二是以各類模范人物真實事跡為藍本的傳記類影片，其中包括對“功勛村干部”“扶貧優(yōu)秀干部”、道德模范、感動中國人物等的再現(xiàn)書寫；其三是以反映農(nóng)村留守兒童教育和鄉(xiāng)村教師/支教教師為主要內(nèi)容的影片。

隨著2005年中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于引導(dǎo)鼓勵高校畢業(yè)生面向基層就業(yè)的意見》精神，探索開展選聘大學(xué)生村官工作以來，反映大學(xué)生村官農(nóng)村生活和創(chuàng)業(yè)的故事成為影視創(chuàng)作的新興題材。從《浴女河》(王利群,2006)到《西河戀歌》(楊澗華,2019)，大學(xué)生村官電影成為新農(nóng)村電影的重要組成部分。大學(xué)生村官電影在發(fā)展過程中大致呈現(xiàn)兩種不同但卻是相向而行的樣態(tài)。

其一是以一種“外來人”和“空降兵”的身份介入鄉(xiāng)村的政治生活和生活空間。他們大多僅是被政策號召擔任村官的，缺乏對鄉(xiāng)土從心底里的熱愛和認同。他們不是本鄉(xiāng)本土的居民，只是任期三年的“過客”。這種形象塑造在2006—2015年之間尤為突出，成為這期間大學(xué)生村官電影的主流；其二是以原本走出本鄉(xiāng)本土的大學(xué)生自愿回歸故土家園的“返鄉(xiāng)”視角，這在《返鄉(xiāng)》(2016)之后表現(xiàn)得更為突出。伴隨這個過程的，是鄉(xiāng)村從以往落后的景觀形象向富饒、繁榮、文明、和諧的理想家園的轉(zhuǎn)變。在此過程中，村官電影中的主人公身份也獲得了拓展，實現(xiàn)了從大學(xué)生村官的單一符號向新青年角色的開拓。如在《少年夢》(王宇,2016)、《花腰戀歌》(彭蘭玉,郭明爾,2017)、《熱土》(周琦,2018)和《春天的馬拉松》(夏曉昀,2018)、《緣·夢》(馮鐵成,2018)、《夢想沂蒙》(高一功,2019)、《向陽花又開》(張保和,2019)、《西河戀歌》(楊澗華,2019)等一批影片中，返鄉(xiāng)的主人公已經(jīng)不再被單一地限定為初出茅廬的大學(xué)生?！稛嵬痢防锏奶镘惡蛺傃疟欢ㄎ怀杉磳⒙鋺羯钲诘摹皽噬钲谌恕?，而《春天的馬拉松》《夢想沂蒙》《西河戀歌》等則將主人公設(shè)定為成功的青年商人。

除了“新青年”影片，新農(nóng)村電影中也涌現(xiàn)了一大批以基層黨員干部真實事跡改編的人物傳記影片。這類人物傳記影片又分別突出地表現(xiàn)在對三類人員的銀幕塑造上。其一是對基層黨員干部，尤其是對歷年評選的“全國功勛村官”“全國優(yōu)秀共產(chǎn)黨員”等的銀幕表彰上，涌現(xiàn)了如《村支書張仁和》(2006)、《村官普發(fā)興》(2010)、《天上的菊美》(2014)、《為了這片土地》(2015)、《毛豐美》(2016)、《南哥》(2017)、《天渠》(2018)、《喜盈代村》(2019)等一系列影片；其二是對在脫貧攻堅進程中涌現(xiàn)出來的扶貧模范、駐村干部的塑造，如《十八洞村》(苗月,2017)、《小石頭下鄉(xiāng)記》(2019)、《樵夫·廖俊波》(2019)、《大瓦山的笑聲》(2019)、《昆侖兄弟》(2019)等；其三是對當下涌現(xiàn)出來的道德模范、感動中國人物等的塑造，如《女兒》(2011)、《我的渡口》(石偉,2012)、《真愛》(2014)、《一個女人和三個兄弟》(2015)、《向日葵的女孩》(2016)、《槐秋》(2017)、《阿同汗》(2018)、《信·守》(2019)、《我的喜馬拉雅》(2019)等?！皬难鲆曈⒛６D(zhuǎn)變?yōu)槠揭暬蚩拷⒛５囊朁c，從歌頌英模轉(zhuǎn)變?yōu)檎宫F(xiàn)英模的生活面貌,挖掘其內(nèi)心感受和精神境界從宣教性敘事轉(zhuǎn)變?yōu)樯罨瘮⑹??！边@些影片都以個人的生活化書寫，直入模范人物的日常生活和工作內(nèi)容，描繪出他們或一心為民，勇于擔當，帶領(lǐng)廣大村民拼搏奮進，脫貧致富的曲折歷程；或堅持繼承和發(fā)揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，博愛寬忍，愛己愛人，為社會主義中國新農(nóng)村建設(shè)樹立了道德榜樣。

這些影片不是對真實英模人物的傳記表達，而是現(xiàn)實素材的“升格”凝練，但從銀幕的內(nèi)容而言，仍然為我們透視日常生活中的“平民英雄”打開了一扇窗口。如果說在《馬背上的法庭》(劉杰,2006)、《香巴拉信使》(俞鐘,2006)等中我們看到了千千萬萬個扎根農(nóng)村的個體建設(shè)者的寧耐和堅強，那么在《閩寧鎮(zhèn)》(董玲,2018)、《那時風華》(李三林,2019)等中則走向?qū)δ７兜娜合袼茉?，在一種史詩化質(zhì)感的歷史進程中衍射出一代又一代的中華兒女砥礪奮進的精神步履。

在銀幕影像上，代入農(nóng)村基礎(chǔ)教育發(fā)展的主題成為新農(nóng)村電影的重要表達面向。這種表達傾向從20世紀90年代以后頻繁成為農(nóng)村題材主旋律電影的銀幕內(nèi)容，尤其是在新農(nóng)村建設(shè)題材電影中，從《留守孩子》(劉君一,2006)、《馮志遠》(楊洪濤、裴軍,2007)、《那時花正開》(軒南,2008)、《云上學(xué)堂》(孫沙,2009)、《城市候鳥》(魏曦銘,2010)、《鳳山村的孩子》(張毅,2011)到《大山里的春天》(馬寧,2016)、《一個人的課堂》(李軍林,2017)、《格?；ㄩ_的時候》(姜大偉,2018)、《守望一生》(倪榕、于人,2018)、《我們回家吧》(邱曉軍,2019)、《一生只為一事來》(張亞海,2019)等，留守兒童、鄉(xiāng)村教師始終是新農(nóng)村題材主旋律影片的固有領(lǐng)地。這些影片都在城鄉(xiāng)一體化、小城鎮(zhèn)建設(shè)的時代急劇裂變背景下，在“打工敘事”的現(xiàn)實語境中，講述了偏遠農(nóng)村留守兒童的教育問題，以積其溫情的底色書寫了社會對留守兒童的關(guān)愛，并在對鄉(xiāng)村留守教師和支教教師的頌揚中凸顯了他們的高尚情操。

以新農(nóng)村建設(shè)中的新現(xiàn)象、新問題、新成就為基礎(chǔ)創(chuàng)作的現(xiàn)實主義影片和聚焦新農(nóng)民成長，表現(xiàn)農(nóng)民在思想覺悟、道德觀念、精神品質(zhì)上與時俱進，積極成長的影片構(gòu)成了新農(nóng)村敘事的“發(fā)展的故事”的主要樣本。這些影片一方面敏銳地洞見了在農(nóng)村富裕起來的現(xiàn)實中，滋生的各種不良現(xiàn)象和封建觀念等，并在先進模范的塑造中對這些不良現(xiàn)象和封建觀念的破除進行走向文明、健康的價值改造；另一方面又以一個個尊老愛幼、孝老愛親、無私奉獻、舍己為人、信守承諾的民間故事展現(xiàn)了傳承和弘揚中華民族傳統(tǒng)美德的價值觀指向。如在《抬頭是天》(梁滬生,2006)里，蘇少懷利用自家開著抬頭埡唯一的門市部為資本，隨意對化肥漲價，引來村民的一片怨聲。而劉春光則以自己打工負傷的賠償金開了便民店，不但平價為村民服務(wù)，還帶領(lǐng)村民走上了發(fā)展種植業(yè)的富裕之路。影片在對比敘述的框架中對蘇少懷欺壓村民的市儈嘴臉進行了刻畫和批判，凸顯和歌頌了劉春光式的村民純樸善良的道德品質(zhì)。而在《發(fā)財喜洋洋》(張冀平,2007)中則是對富裕起來的農(nóng)村滋生的賭博問題給予了批判?！锻场?周玉鵬,2006)則以“禁牧圈養(yǎng)”為背景，講述了農(nóng)民養(yǎng)羊與保護草場之間的沖突和調(diào)和，顯示了農(nóng)民思想的提升和對國家政策的理解與支持。而在《山那邊的新娘》《于晶龍,2006》等影片中，則是在城市男青年路彤與農(nóng)村女青年蘭蘭之間的愛情壁壘和傳統(tǒng)門當戶對封建門第觀的清除中實現(xiàn)了新農(nóng)村“人的自由”和覺悟。《蝶舞青山》(王吳極,2006)、《目標為零》(朱時春,2010)則塑造了新農(nóng)村的新女性典型形象。《土地志》(高峰,2009)、《老寨》(高峰,2011)、《漂亮的村事》(孫宏建、左夏初,2018)、《春天的馬拉松》(夏曉昀,2018)等則將目光對準了基層村委的政治民主和權(quán)力機制上，在土地流轉(zhuǎn)、礦產(chǎn)開發(fā)等的利益變動中突出了基層村委腐敗問題和權(quán)力制約問題。而《青檳榔之味》(韓萬峰,2006)、《十八個手印》(高峰,2008)、《遠去的牧歌》(周軍、阿迪夏·夏熱合曼,2018)等則在史詩性的故事時空里展現(xiàn)了農(nóng)村和偏遠牧區(qū)在黨的政策引領(lǐng)下，逐步走向幸福富裕的生活，各民族安居樂業(yè)，欣欣向榮的新農(nóng)村景象。《三年》(陳江,2019)則聚焦在“精準扶貧”工作中的“掃黑除惡”，反映了新時代共產(chǎn)黨人為人民對黨忠誠服務(wù)人民的感人故事。

對生態(tài)的描寫是新農(nóng)村電影的一個重要指向。一方面是對經(jīng)濟發(fā)展與環(huán)境破壞的失衡與平衡中表現(xiàn)環(huán)境保護的重要性；另一方面則是在環(huán)境破壞的直觀表達和罪惡懲戒中突出環(huán)保意識教育。如《龍門村軼事》(張元龍,2006)中，龍門村依靠鳳鳴湖養(yǎng)鴨辦廠走上了富裕之路，但是村辦工廠對鳳鳴湖的污染造成了極端的惡果。最終在村主任阿康的努力下，村子與北京的專利廠商聯(lián)合開發(fā)治污設(shè)備，鳳鳴湖又恢復(fù)了往日的碧波。影片肯定了經(jīng)濟發(fā)展與環(huán)境保護的同等重要價值，并在污染環(huán)境必將自食惡果的因果鏈條中顯示了環(huán)境保護的重要意義。而在《踏界》(熊相仔,2007)中，則以縣林業(yè)局長章衛(wèi)綠一心為民,支持林業(yè)改革,將地分給林農(nóng)，荒山變成了樂園為故事主線，將生態(tài)敘事導(dǎo)向了人與環(huán)境和諧共存的理想中。這種對生態(tài)的關(guān)注和描摹在《燕銜泥》(周沖,2006)、《公仆》(黃群學(xué),2006)、《鶴鄉(xiāng)謠》(林洛萍,2008)、《綠色的呼喚》(楊晶,2009)、《鄉(xiāng)村環(huán)保事件》(韓萬峰,2009)、《碧羅雪山》(劉杰,2010)、《狼來了》(高峰,2010)、《消失的村莊》(林黎勝,2011)、《喇嘛山的兒女》(胡明鋼,2011)、《野馬的故事》(周軍,2011)、《森林孤影》(楊振豪,2014)、《花開白草畔》(金馬,2016)、《凈地》(戈日泰,2019)等中一再得到展示。

二、新農(nóng)村電影的敘事進化與內(nèi)涵創(chuàng)新

新農(nóng)村建設(shè)，就是要讓每一個人都能自由發(fā)展，讓每一個人都共享國家和社會發(fā)展的紅利。新農(nóng)村建設(shè)的總目標，就是要實現(xiàn)全民脫貧致富奔小康，這是中國特色社會主義的根本目標。而新農(nóng)村的發(fā)展，就是要實現(xiàn)經(jīng)濟發(fā)展、文化勃興、制度自信，這也是中國特色社會主義核心價值觀的根本方向。

在新農(nóng)村電影中，經(jīng)濟建設(shè)是影片內(nèi)容生成的中心任務(wù)之一。而這一點則主要落實在脫貧攻堅的時代命題中。改革開放以來，我國經(jīng)濟建設(shè)取得了輝煌的成就，但是城鄉(xiāng)之間、區(qū)域之間的經(jīng)濟發(fā)展極不平衡。作為新農(nóng)村建設(shè)的核心議題，打破城鄉(xiāng)間發(fā)展壁壘，走向城鄉(xiāng)互補，區(qū)域共通，將廣大農(nóng)村地區(qū)從封閉、落后的發(fā)展瓶頸中解放出來，激發(fā)農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展活力，使農(nóng)村生產(chǎn)生活走向現(xiàn)代化，是新農(nóng)村電影的主要表達向度。脫貧是新農(nóng)村電影的中心指向。作為現(xiàn)實的藝術(shù)反饋，國家政策的指揮棒作用深深地影響著新農(nóng)村電影的內(nèi)容生產(chǎn)。因此，脫貧的銀幕表達也在《十八洞村》(苗月,2017)中呈現(xiàn)前后出兩種截然不同的樣貌。粗放式扶貧和精準扶貧，一個在后新時期語境走向面上貧困的消除，一個在新時代語境走向點上攻堅。相應(yīng)地，在脫貧的敘述上，前期的新農(nóng)村電影中總是展現(xiàn)為一種宏觀表述和現(xiàn)實懸浮的交雜狀態(tài)。一方面讓我們看到農(nóng)村的貧困現(xiàn)實；另一方面卻又在脫貧的表述上走向宏觀性平直性的簡單化傾向，缺乏農(nóng)村生活的真實性和脫貧工作的復(fù)雜性。總是將表述的中心放在英模人物的下派和有志人士的回歸，發(fā)揮帶頭作用，辦成幾件事關(guān)村子發(fā)展的大事，然后再加一個輕描淡寫的致富結(jié)尾，于是在全體村民喜氣洋洋的樂觀氛圍里結(jié)束影片。故事本身看似并無問題，仍然延續(xù)了改革開放以后農(nóng)村題材電影的結(jié)構(gòu)模式和思維方式。但細究起來，卻發(fā)現(xiàn)幾乎很少有能打動人的真實細節(jié)，那種個人在現(xiàn)實生活面前的真實的復(fù)雜的精神狀態(tài)，過程的艱難曲折都被平直化的樂觀氛圍直接抹殺了。而這也是《十八洞村》之后新農(nóng)村電影徹底改寫的部分。從《十八洞村》開始，新農(nóng)村電影摒棄了以往新農(nóng)村電影的宏觀敘事，而走向微觀敘事。擱置了以往慣用的辦“大事”的講述方式，走向?qū)γ撠氈小靶∈隆钡募氈旅枥L。之前的新農(nóng)村電影看似都辦成了“大事”，但卻失掉了最動人的細微部分，呈現(xiàn)出對真實生活的虛浮。而《十八洞村》等雖然是小切口，但卻能讓觀眾觀察到其中真切的生活斷面。與之相符的，影片的結(jié)尾也不再是一種封閉的、輕描淡寫隨意附會的大繁榮景象，而是“有限的成功”，甚至是“奮斗的進行時態(tài)”。

伴隨這種敘事改造的是截然不同的銀幕走向。盡管新農(nóng)村題材影片都是借交通建設(shè)暢通經(jīng)濟發(fā)展動脈、教育提升民眾素質(zhì)、信息拓展外界視野等角度來表達新農(nóng)村建設(shè)的時代進程。但前后的區(qū)別卻是顯而易見的。如在影片《女大學(xué)生部落》(李建軍,2007)里，一開始就將五個女大學(xué)生的形象塑造得極為光明，先驗的有一種對農(nóng)村的“虛假”的熱愛情懷。而對女大學(xué)生在農(nóng)村所遇到的困難，卻是蜻蜓點水式一帶而過，之后困難的化解更是走向了簡單的找領(lǐng)導(dǎo)，甚至是以村民的把柄相威脅的路線。而在女大學(xué)生們終于在屢次找交通局長要錢修通了通往外界的公路之后，卻把脫貧致富的視覺經(jīng)驗直接建構(gòu)在五個人談話的互相吹捧中，每個人都在自謙與對別人的吹捧中把致富的信息傳遞出來，且動輒就是打造了幾千萬元的基地，建設(shè)了國際化的市場、創(chuàng)造了多少億元的價值。卻未曾想想那幾千萬的基地，幾億元的國際化市場對于開篇所示的小小村落意味著什么，也枉顧僅僅投資十萬元修建的那條還壞了半截的鄉(xiāng)村公路是否能夠擔負如此巨大的經(jīng)濟通道的現(xiàn)實要求。而與之相反的是即便如《十八洞村》這樣的影片，脫貧敘事也還是一種艱難的“進行時狀態(tài)”。經(jīng)濟發(fā)展的美好愿景一方面被以微觀掃描的方式切入個人化的農(nóng)村經(jīng)驗的書寫；另一方面也在宏觀性、史詩性的全貌審視中得以顯現(xiàn)。與以大學(xué)生村官、村民、基層模范等個人性的視角體察不同，這種宏觀性的、史詩性的審視動輒以數(shù)十年光景中的鄉(xiāng)村巨變作為時代發(fā)展和經(jīng)濟建設(shè)的“縮時展示”。如《天渠》(柏麟,2018)里，雖然影片主要是以黃大發(fā)最后一次“挖溝”為主要表現(xiàn)內(nèi)容，但其中涉及的背景則是三十六年間數(shù)次“挖溝”的辛苦曲折過程；《遠去的牧歌》(阿迪夏·夏熱合曼、周軍，2018)則是以改革開放四十年為時空跨度，在四季的隱喻里代入國家各個建設(shè)時期的好政策給偏遠的牧民生活帶來的翻天覆地的變化。

在經(jīng)濟和文化發(fā)展的并行視野下，聚焦農(nóng)村改革，尤其是農(nóng)村基層政治制度改革和營造民主和諧的政治風氣，無疑是堅持社會主義核心價值觀道路自信、制度自信的現(xiàn)實選擇。尤其是迎合和宣傳黨的農(nóng)村工作的各個階段的主要精神也是新農(nóng)村電影的重要一極?！叭r(nóng)”問題、土地流轉(zhuǎn)、基層民主政治建設(shè)和改革等也不斷成為新農(nóng)村電影的內(nèi)容生產(chǎn)進路?；鶎诱慰招幕透嗷秸蚊裰髑迕?、力量勃發(fā)是新農(nóng)村電影固定的政治話語機制，這也是新農(nóng)村建設(shè)的根本內(nèi)容之一。在前期新農(nóng)村電影中，村黨支部和村委要么被一再地表現(xiàn)為殘缺、無力，甚至是長期癱瘓的狀態(tài)，要么就是一言堂、家天下，成為為個人撈好處的工具?！杜髮W(xué)生部落》里，五個村子里沒有一個村子的黨支部和村委是完全的，甚至有的村子“三年都選不出村支書”?！锻恋刂尽?高峰,2015)里村長、村支書馬天貴更是將村委當成了自己家的搖錢樹，多年獨斷專橫，大搞權(quán)錢交易，還聯(lián)合弟弟強迫村民進行土地流轉(zhuǎn)。而基層政治改革則在銀幕上伴隨著經(jīng)濟發(fā)展的動能拉開了大幕?？偸墙璐髮W(xué)生村官、新任干部等“外來人”的介入完成村黨支部村委的“堡壘”重建和結(jié)束基層政權(quán)的“家天下”歷史?！鞍褭?quán)力關(guān)進籠子里”始終是新農(nóng)村題材主旋律影片的一項重要內(nèi)容。新農(nóng)村電影在前期總是以把腐朽的村委班子推翻，重新選舉來完成農(nóng)村政治改革的言說。始終在農(nóng)民起義式的“推翻—重建”中顯示基層政治改革的勝利，而不是在如何以制度化的方式上根本解決基層腐敗的問題。在后期的新農(nóng)村電影中，農(nóng)村政治改革則走向了制度化的約束和干部的自我約束以及村民的政治意識的覺醒聯(lián)合生發(fā)的新路徑上。這種改革的路徑言說其實在《老寨》(高峰2010)中已經(jīng)萌芽?！独险吩诩韧慕野l(fā)、推翻腐朽村委的講述中嵌入了新任支書馬昌平的個人政治經(jīng)驗和思考，影片在馬昌平勝選的結(jié)局中加入了其個人要求將村公章鋸成四瓣，分別由村委成員和村民代表持有，在村委事務(wù)決議中只有四方共同通過，才能合并蓋章生效的權(quán)力意識。而在《春天的馬拉松》里，這種言說已經(jīng)進化成“二十四條”的制度化制約。由此，基層的政治改革完成了言說方式的轉(zhuǎn)換，由被動的推翻—重建模式走向了主動的自律—約束模式，也完成了政治改革從反復(fù)的人治—法治的進化改造。

在與經(jīng)濟建設(shè)、政治建設(shè)的齊頭并進中，文化資源的調(diào)用始終是農(nóng)村題材電影的重要支柱之一。對文化的傳承和發(fā)揚的描摹，是新農(nóng)村電影頗為借重的部分，同時也是中國特色社會主義文化自信的堅定選擇。中國特色社會主義文化自信的重要內(nèi)涵就是要在弘揚中國傳統(tǒng)文化優(yōu)良傳統(tǒng)的前提下，兼收并蓄，繼往開來，發(fā)展一切有利于社會主義建設(shè)的文化資源。背靠五千年文明史，在新的歷史機遇期，積極汲取中國傳統(tǒng)文化的精神養(yǎng)料，是中國特色社會主義文化自信的基礎(chǔ)。因此，對于中國傳統(tǒng)物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化以及民俗的影像呈現(xiàn)成為新農(nóng)村電影的另一個重要發(fā)力點。尤其是民俗和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影像化展示，成為新農(nóng)村電影“標準配方”的重要一員。但與新時期農(nóng)村題材電影中民俗等往往肩負沉重的文化修辭功能不同，新農(nóng)村電影中對于民俗和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示，已經(jīng)不再在對民族和文化深沉的反思、鄉(xiāng)愁、尋根意識中夾帶滯重的敘事修辭。在剝離了民俗和非遺展示對文化和民族根性的隱喻、象征等修辭功能后，這種展示走向僅僅作為文化傳承和文明符號及地方性特征的影像符碼的建構(gòu)。跳脫開修辭的牽絆，民俗和非遺等文化標志成為單維的風情展示的櫥窗。而與之相對應(yīng)的，是影像的風格走向了清新明快的質(zhì)感表達，僅僅成為一種奇觀化的地域文化的感官呈現(xiàn)。如《十八洞村》里頗具儀式感的絕交酒儀式，《春天的馬拉松》里浙江寧海的描紅彩漆技藝等，都在視覺感官上呈現(xiàn)出一種水潤、鮮亮的鏡頭質(zhì)感。這不僅是對中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)的開拓，也是在剝離開沉重的修辭外殼之后輕松愉悅的視覺外化。

與此同時，對城市文化的包容和吸收，也一再地嵌入新農(nóng)村建設(shè)的文化體認中，成為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的有益補充。同時也成為平衡城鄉(xiāng)間經(jīng)濟發(fā)展差距和消弭城鄉(xiāng)文化差異的手段。通過城市現(xiàn)代文明的介入，農(nóng)村從封閉走向開放，從落后走向繁榮，由此退去了傳統(tǒng)農(nóng)村的封閉落后的刻板印象，而走向生機勃勃的新農(nóng)村視覺經(jīng)驗。比如《熱土》(周琦,2018)里現(xiàn)代化的種植機械、米業(yè)公司、網(wǎng)店等，都與煥發(fā)勃勃生氣的坳上村、嶺上村完美地融合在一起了?？梢哉f正是城市文化的補給，才讓坳上村、嶺上村散發(fā)出欣欣向榮、健康向上的景象。再如《閩寧鎮(zhèn)》(董玲,2018)，正是福建援寧干部帶來的現(xiàn)代文明和技術(shù)喚醒了閩寧鎮(zhèn)這片亙古荒原，讓昔日戈壁灘變成了今朝現(xiàn)代化農(nóng)業(yè)的田園熱土。因此，正是現(xiàn)代城市文明與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的互滲互融形成了新興的新農(nóng)村文化，為新農(nóng)村電影的文化表達提供了源源不竭的現(xiàn)實表述資源。

三、新農(nóng)村電影的銀幕經(jīng)驗和視覺流變

縱觀新農(nóng)村電影的思想內(nèi)涵，和諧無疑是其中最本真的核心。新農(nóng)村建設(shè)的最核心的內(nèi)容，就是要超越和打破城鄉(xiāng)二元間的失衡，以中國特色社會主義建設(shè)思想為主導(dǎo)，彌合現(xiàn)代化建設(shè)中各種不平等的溝壑，塑造和諧社會的未來藍圖。中央農(nóng)村工作會議提出，積極穩(wěn)妥推進新農(nóng)村建設(shè)，加快改善人居環(huán)境，提高農(nóng)民素質(zhì)，推動“物的新農(nóng)村”和“人的新農(nóng)村”建設(shè)齊頭并進。因此，新農(nóng)村電影更加注重在生態(tài)和諧、人際和諧、城鄉(xiāng)和諧的三層維度，打造具有中國氣象的新農(nóng)村。

首先，新農(nóng)村電影在生態(tài)上都呈現(xiàn)出一種由荒敗到繁欣的視覺觀感。人與自然之間由污染到治理、由破壞到保護的轉(zhuǎn)變，正是建設(shè)山清水秀，大美中國的社會主義新農(nóng)村的本質(zhì)要求。生態(tài)和諧，生命與共，天人合一，山水宜居的生態(tài)之境，正是中國傳統(tǒng)文化追求的精神家園和詩意居所，也是人民大眾對美好生活的基本訴求。在生態(tài)和諧的視覺營造上，也經(jīng)歷了由第一階段宣教式的灌輸方式到第二階段以具有中國傳統(tǒng)生態(tài)審美意蘊的唯美和意境的視覺呈現(xiàn)的濡染式的、感染式的過渡。如在《卡拉麥里》(嚴高山,2006)等一系列影片中，總是以人與自然的對立沖突，尤其是人破壞自然、殺害動物、亂砍濫伐等血腥暴力式的展示，并借善惡兩派的暴力對抗，以保護派力量最終獲勝為故事結(jié)構(gòu)的原型模式。這種模式總是在故事推進的過程中，反復(fù)以善的力量的說教和惡的力量的血腥殘暴的雙向動力來展開其中的生態(tài)意識。即便是在以風光展示為主的生態(tài)影片中，也是以極為寫實的描繪，希望借大美風光的展示喚醒人們的生態(tài)體驗，但其中也不乏主人公身體力行的行為引導(dǎo)和對白性的說教。但隨著鄉(xiāng)村振興計劃和美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的提出，新農(nóng)村電影的生態(tài)呈現(xiàn)新拐點。從《十八洞村》開始，新農(nóng)村電影的生態(tài)顯現(xiàn)不再是傳統(tǒng)說教式的風格，而是走向在中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋求生態(tài)言說的新路徑。簡單直白的說教式的生態(tài)言說被以大美清新、健康唯美而又充滿中國傳統(tǒng)山水宜居生態(tài)意境的“水墨風”的生態(tài)視覺呈現(xiàn)所取代。“新時代鄉(xiāng)土電影在視覺感官上表現(xiàn)出回歸中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)，展現(xiàn)出風情化唯美和詩意的美學(xué)傾向。”由生態(tài)的“寫實”到生態(tài)的“寫意”，由山水的“寫景”到山水的“寫景+寫意”，新農(nóng)村電影的生態(tài)言說走向了情景交融，意韻相生的新景觀。無論是《十八洞村》美麗的梯田、山水田園的勾勒，還是《春天的馬拉松》里有如仙境的“云頂村”風景，抑或是《遠去的牧歌》里綠油油的草原和山巒，再或者是《西河戀歌》里古色古香的“西河村”，無不是從視覺感官上浸潤著濃郁中國傳統(tǒng)山水詩意和古建意蘊的新農(nóng)村。這種景與意與韻的完美融合，正是中國特色社會主義新農(nóng)村的核心美學(xué)價值。而造成這種嬗變的技術(shù)和思想支持，則是主旋律影片對商業(yè)片優(yōu)勢經(jīng)驗的借鑒和內(nèi)化，同時也是對中國傳統(tǒng)文藝思想中深深內(nèi)嵌的中國文化性格和審美心理中真正的“特色”的淘洗和發(fā)掘。

其次，新農(nóng)村的和諧不但表征在自然生態(tài)的全面美化和健康唯美以及人與自然的和諧共在上，還表征在人際關(guān)系的和諧和社會整體化的和諧上。早在黨的十六屆五中全會新農(nóng)村建設(shè)思想提出之際，對于“人的現(xiàn)代化”就被欽定為“物的現(xiàn)代化”之外另一重具有根本地位的建設(shè)思想基礎(chǔ)。和諧社會的建構(gòu)有賴于人與人的和諧，重點在于人際關(guān)系的和諧。和諧中國重點是要在和諧家庭、和諧鄉(xiāng)村、和諧城市的建設(shè)上。在公平、公正、民主、法治的社會環(huán)境下，人的自由成長、健康發(fā)展，人與人的和諧互助、親愛友善就成為和諧的重要命題。

因此，新農(nóng)村電影的“人的現(xiàn)代化”，也在兩個階段走向了截然不同的表達建置。首先是“人的健康自由成長”為表達的一面，實現(xiàn)個體的人的局限性超越，具體表現(xiàn)在對傳統(tǒng)偏見的破除，這是抵消前現(xiàn)代和現(xiàn)代之間對人的撕扯力量的必然路徑，也是消弭代際、性別、職業(yè)等偏見的有效手段。如在大學(xué)生村官電影和青年返鄉(xiāng)電影中對于就業(yè)觀念的糾正。這種糾正一方面是對性別歧視的糾正，尤其是對女大學(xué)生村官的性別歧視的糾正。另一方面是對大學(xué)生與農(nóng)民間職業(yè)差距的認識糾正，影像呈現(xiàn)上都是最終以大學(xué)生與村民打成一片，徹底放棄身份的“被超然性”而結(jié)尾。三是對返鄉(xiāng)青年們的誤解糾正，這種糾正其實質(zhì)是糾正對城市的偏見，彌合城鄉(xiāng)之間的差異性。四是對傳統(tǒng)守舊思想和代際差異的糾正，如《十八洞村》里施又成夫妻“以酒還情”，不但彌補了祖先欠十八洞村的“水債”，更在夫妻與長輩和村民之間搭起了代際思想溝通的橋梁?！冻錾接洝?焦波,2018)里從不愿搬遷到主動搬遷的思想轉(zhuǎn)變；《春天的馬拉松》里二嬸從反對小小的愛情選擇到放下成見，轉(zhuǎn)而理解和支持；凡此種種，都在對成見和偏見的糾正中顯示出“開啟民智”，使人健康成長的表述傾向。

對新農(nóng)村電影的銀幕觀照總是不能脫離城鄉(xiāng)之間的互動關(guān)系來單一體察的，城與鄉(xiāng)總是一對永恒糾纏的符號。新農(nóng)村題材影片中，無論城市處于背景性的遠眺還是處于前景性的近觀，其始終都是一個隱在的或顯性的語境符號。新農(nóng)村題材影片中，城鄉(xiāng)之間的關(guān)系經(jīng)歷了一個從城鄉(xiāng)二元到城鄉(xiāng)統(tǒng)籌再到鄉(xiāng)城共洽的變動過程。自改革開放以來，隨著社會的高速發(fā)展，城市的財富和中心地位得到無與倫比的擴張和鞏固，城市因而獲得了一種優(yōu)勢地位和超然性。城鄉(xiāng)之間的經(jīng)濟不平衡逐漸拉大，鄉(xiāng)村的破敗、淪落逐漸被標簽化。而隨著這種城鄉(xiāng)二元對立的層級分化，在現(xiàn)代化視野中的鄉(xiāng)村陷入了巨大的掙扎和撕裂的景觀之中。在早期的新農(nóng)村電影中，城市總是被先在地塑造成具有巨大誘惑力的財富之地，那里交通便利、經(jīng)濟發(fā)達、生活富足，教育先進，是人人都想躋身的所在。而相應(yīng)地，農(nóng)村則被塑造為破敗、淪落的前現(xiàn)代原始景觀，是極力渴求被拯救、被牽引的后進者。農(nóng)村總是需要城市的資助和拉扯才能向前邁開現(xiàn)代化的腳步。隨著國家新世紀初對“三農(nóng)”問題的政治介入和城鄉(xiāng)統(tǒng)籌的策略指揮，以城市對鄉(xiāng)村的反哺逐漸開始彌合城鄉(xiāng)間的裂痕。此后，伴隨在新農(nóng)村建設(shè)大潮中的小城鎮(zhèn)建設(shè)，又將城鄉(xiāng)之間的關(guān)系進一步推向城鄉(xiāng)一體化的歷史進程。但在這三個階段中，城市無疑始終占據(jù)著優(yōu)勢地位，掌握著城鄉(xiāng)之間關(guān)系的主動權(quán)。這種趨勢也主導(dǎo)著銀幕景觀中的城鄉(xiāng)關(guān)系。從后新時期的城鄉(xiāng)對立和撕裂，到之后的“打工敘事”和城市對鄉(xiāng)村的“投資敘事”，再到之后鄉(xiāng)村的逐漸現(xiàn)代化，鄉(xiāng)村的形象始終處于劇烈的變動之中。但在鄉(xiāng)村振興計劃出臺之后，銀幕中的城市和鄉(xiāng)村的關(guān)系突破了以往的優(yōu)勢與弱勢、主動和被動的關(guān)系，走向平等共洽的平衡視野。而且隨著美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的推進，鄉(xiāng)村開始占據(jù)這種關(guān)系中比較意義上的主動地位，顯現(xiàn)出鄉(xiāng)城共洽的協(xié)同機制。這種地位的改變也直接改變了銀幕內(nèi)部人物角色的流向，前一階段是鄉(xiāng)村向城市的流動，后一階段是城市向鄉(xiāng)村的流動。這一點從《十八洞村》《熱土》《天渠》《春天的馬拉松》等影片中都有完整的說明。如在《十八洞村》中，楊懶在外打工多年的妻子以及施又成夫妻等人均踏上了返鄉(xiāng)的歸途，并在十八洞村找回了原本屬于自己的存在價值；《熱土》里田軔和悅雅放棄了經(jīng)營多年即將到手的“深圳人”的身份，選擇回鄉(xiāng)流轉(zhuǎn)土地創(chuàng)業(yè)；《天渠》里，在外打工的年輕人都自覺地回村挖渠；《春天的馬拉松》里方春天放棄了自己經(jīng)營多年的“小家”回村圓自己的“云頂夢”……同樣的“去鄉(xiāng)”與“還鄉(xiāng)”還延續(xù)在此前和此后的其他文本里，而這種流向的逆轉(zhuǎn)正是新農(nóng)村建設(shè)前后以及新農(nóng)村建設(shè)內(nèi)部前后兩個階段城市和鄉(xiāng)村關(guān)系的動態(tài)呈現(xiàn)。

結(jié) 語

在動態(tài)的變動中檢視新農(nóng)村建設(shè)的銀幕表達，對農(nóng)村的描摹都顯現(xiàn)出新的質(zhì)素和印記。不論是在經(jīng)濟建設(shè)的視角中介入新農(nóng)村建設(shè)的發(fā)展經(jīng)驗，還是以文化自信的現(xiàn)實國情代入新農(nóng)村建設(shè)的智力動能，抑或以基層改革為線索切進農(nóng)村建設(shè)的時代年輪，無疑都是在“發(fā)展”的理念下總攬中國特色社會主義新農(nóng)村建設(shè)的時代脈搏，在發(fā)展的變動中展示新農(nóng)村建設(shè)的時代縮影。

在這種檢視中我們也可以明確看出，新農(nóng)村電影在國家農(nóng)村政策的引領(lǐng)下，積極回應(yīng)國家口徑的努力?？偸桥摹靶罗r(nóng)村”的幾個維度上表現(xiàn)農(nóng)村發(fā)展和建設(shè)的美好景象。選材都緊扣人的健康自由成長，英模的先鋒示范作用，農(nóng)村“三農(nóng)”問題的解決，傳統(tǒng)美德的弘揚，生態(tài)和諧等。

在對英模的塑造中，對大學(xué)生村官和長期扎根農(nóng)村的“功勛村官”“道德模范”“感動人物”“優(yōu)秀共產(chǎn)黨員”“鄉(xiāng)村教師”等的銀幕表彰，構(gòu)成了新農(nóng)村英模人物形象的集體面貌。大學(xué)生村官電影成為這一階段顯著的現(xiàn)象。自《浴女河》(王利群,2006)開始，大學(xué)生村官電影經(jīng)過了兩年的零散亮相后，于2008年開始井噴，成為新農(nóng)村電影英模人物塑造的新資源。雖然創(chuàng)作數(shù)量較大，但質(zhì)量整體較低，尤其是在前期的創(chuàng)作中，情節(jié)的生硬捏造，表達手法的淺表粗陋處處可見。而對基層政治改革和“三農(nóng)”問題解決的表述中，在繼承和延續(xù)此前《春天的熱土》(成科,2005)、《煙流上水流下》(侯軍,2005)、《劉莊布偶》(師躍,2005)、《山村》(王冰河,2005)、《村官》(朱趙偉,2005)、《村官李天成》(路振隆,2005)等一系列聚焦農(nóng)村基層政治改革的影片中關(guān)于農(nóng)村基層政治腐敗，選舉新的“帶頭人”，走上脫貧致富的言說路徑中更加向前，突破了簡單的推翻舊集體，迎來新代表的表述，走向?qū)鶎诱螜?quán)力的機制化制約。顯示了新農(nóng)村政治改革走向深水區(qū)，邁向政治清明，風氣民主的基層權(quán)力表達。而對感動人物、道德模范的塑造，則以弘揚中華民族傳統(tǒng)美德的視角，勾勒了新農(nóng)村道德理想的新圖景，呈現(xiàn)出對真善美的歌頌和贊美。新農(nóng)村電影繼續(xù)延續(xù)了此前關(guān)于鄉(xiāng)村教師的溫情和崇敬表達，塑造了一大批鮮明的鄉(xiāng)村教師和支教教師形象，成為新農(nóng)村電影英模人物譜系中一個重要的部分。但縱觀全貌，這些影片仍舊是中規(guī)中矩，鮮有新意。

新農(nóng)村電影自2006年至今，最大的變化即在于其視覺風貌的進變上。在自2009年《建國大業(yè)》開啟的“新主流”實踐近十年的成功經(jīng)驗基礎(chǔ)上，終于在農(nóng)村題材電影領(lǐng)域顯示出創(chuàng)作的生命力。剝離了以往農(nóng)村題材電影灰暗、粗糙、情節(jié)扁平化等風貌之后，《十八洞村》《春天的馬拉松》《熱土》等以回歸中國傳統(tǒng)美學(xué)，富有詩意的鏡頭語言和視覺感官，塑造了全新的“大美鄉(xiāng)村”形象。敘事策略的改造則一改以往宏觀虛浮的銀幕塑造，而走向血肉豐滿的普通人和故事，重新拉近了主旋律電影與觀眾之間的距離。

隨著國務(wù)院《關(guān)于支持返鄉(xiāng)下鄉(xiāng)人員創(chuàng)業(yè)創(chuàng)新 促進農(nóng)村一二三產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的意見》《中共中央 國務(wù)院關(guān)于抓好“三農(nóng)”領(lǐng)域重點工作確保如期實現(xiàn)全面小康的意見》等新農(nóng)村建設(shè)指導(dǎo)性文件的出臺，新農(nóng)村建設(shè)已經(jīng)從以往的脫貧向“美好生活”的階段過渡，這勢必將繼續(xù)指揮新農(nóng)村電影創(chuàng)作走向新的表達空間。但即便如此，農(nóng)村題材電影仍然面臨門庭冷落的尷尬局面，也與農(nóng)村題材電視劇相對滋潤的處境別有不同。這一方面是由于觀眾對農(nóng)村題材電影的刻板印象；另一方面也說明農(nóng)村題材主旋律電影由于其內(nèi)容的創(chuàng)新不足而無法滿足日漸提高的觀眾感官刺激需求。而目標觀眾的空心化，以及作為受到政策偏向“保護”的電影題材，看似豐產(chǎn)的農(nóng)村題材電影大都是迎合獻禮需要拍給“上面”(上級領(lǐng)導(dǎo))看或者是電影頻道的“訂單”生產(chǎn)，也因為其主旋律的特殊性和立項容易而受到小影視公司的青睞，從而使得農(nóng)村題材電影缺乏電影創(chuàng)作的獨立性和主動性。而影片內(nèi)部英模人物和故事與多數(shù)農(nóng)村現(xiàn)實的疏離性也往往成為農(nóng)村題材電影乏人問津的原因之一。這導(dǎo)致一方面本應(yīng)該是觀影目標群體的農(nóng)民不喜歡看或者看不到，而城市居民更鮮有人問津，除了那些文藝片稍有人氣之外，大部分農(nóng)村題材電影都門庭冷落。因此，農(nóng)村題材電影的尷尬一方面在于缺乏專門的院線和觀影氛圍；另一方面也受制于與農(nóng)村現(xiàn)實的疏離性。與農(nóng)村題材電影相比，農(nóng)民更喜歡農(nóng)村題材電視劇里熱熱鬧鬧的家長里短和躺在自家熱炕頭上就能滿足觀影需要的閑適感、自由感。而農(nóng)村題材影片生產(chǎn)端與消費端的斷層也不僅僅是能靠“電影大篷車”送影下鄉(xiāng)就能解決的，其中涉及復(fù)雜的文化心理動因和市場波動原因，因此農(nóng)村題材主旋律電影的“破圈”之路仍道阻且長。