馬艷秋

(哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

在亞洲各國的電影發(fā)展史中，中、印、韓三國雖然經(jīng)歷了不同的發(fā)展過程，但它們都在西方推行霸權(quán)主義的文化語境下成功走出了一條民族性與世界性兼容的電影文化發(fā)展路徑。當(dāng)代，中國電影的發(fā)展呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢，集結(jié)了喜劇片、科幻片、動作片等各種類型電影，通過多樣化的嘗試展示出當(dāng)代中國電影文化的多元趨向，并由此融入到更加豐富、廣闊的世界圖景中。而在印度電影發(fā)展過程中，無論是最初偏重于娛樂的寶萊塢歌舞片，還是反思文化霸權(quán)主義的當(dāng)代系列電影，這些影片都以對本土文化的彰顯來反抗強勢輸出的西方意識形態(tài)。相比之下，韓國電影的發(fā)展則更多借鑒好萊塢影片的藝術(shù)風(fēng)格，同時致力于超越好萊塢電影的類型范疇。文章將論述的重點放在印度與韓國電影的比較分析上，通過辨識新世紀(jì)印度與韓國電影發(fā)展的新特質(zhì)及存在的問題，來為亞洲其他國家的電影發(fā)展提供差異化的經(jīng)驗借鑒。

一、殖民與現(xiàn)代性問題在印度電影中的延伸

在新世紀(jì)初期，印度電影的發(fā)展就在亞洲乃至世界的電影版圖上留下了獨特的印記。從文化背景來看，特殊的殖民歷史和文化背景決定了印度電影始終承載著顛覆殖民權(quán)力關(guān)系的政治文化訴求。因此，無論是在殖民時期還是后殖民時期，印度電影作為一種大眾視覺文化都充分表達(dá)了無權(quán)者基于自身文化和政治立場吐露的心聲，它應(yīng)對的不僅是全球化語境中西方強勢文化的浸染和圍攻，同時，也是社會大眾對掌握話語權(quán)的主流文化的干擾和介入。正因如此，這種抵抗和對立的姿態(tài)使印度電影一直堅守著“民族主義”的敘述立場，殖民與現(xiàn)代性問題也始終是印度電影的核心議題之一。

歌舞片無疑是印度民族電影文化的標(biāo)識。早在2001年，《季風(fēng)婚宴》就在第58屆威尼斯國際電影節(jié)上榮獲金獅獎。這部影片中歌舞元素所承載的民族性和藝術(shù)性顯而易見，但影片的深刻之處絕不僅限于此，尤其是電影中潛藏的傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值觀念的沖突與復(fù)雜糾葛，深刻再現(xiàn)了印度作為后殖民國家在現(xiàn)代化語境中面臨的選擇與困境。

影片主要圍繞著印度的中產(chǎn)階級拉力特一家人為女兒阿迪特籌備婚禮而展開，隨著情節(jié)的推演，觀眾會清楚地看到資本主義價值觀念對印度傳統(tǒng)文化造成的沖擊。片中父親拉力特的角色飾演集中凸顯了這一時期印度傳統(tǒng)文化的日趨落寞。作為一家之主的他已不再能夠掌控子女們的命運，因為財力不支他不得不向朋友借錢籌辦女兒的婚禮，面對兒子不成器的諸多行徑他也無力管束。為了維持家庭的表面風(fēng)光和正常運轉(zhuǎn)，當(dāng)他知道富有的泰加猥褻了幼小的麗爾時仍不得不選擇依附，佯裝并不知情。諸多表現(xiàn)讓我們看到了此時的印度男權(quán)文化已日薄西山，資本才是橫跨世界的主宰力量。

不僅如此，影片中還多次出現(xiàn)對印度德里這座城市的全景式展現(xiàn)，這里既是印度繁華的經(jīng)濟(jì)行政中心，也是人口擁擠、殘破不堪，環(huán)境嚴(yán)重污染的底層人的居所，它的存在是印度現(xiàn)代化畸形發(fā)展最真實的寫照。影片的景觀再現(xiàn)讓觀影者清楚地看到，“在新殖民主義控制下，投資只是在擴(kuò)大而不是在縮小世界上貧富國家之間的差距”。當(dāng)資本在全球范圍內(nèi)狼奔豕突之時，它帶來的不僅是越發(fā)嚴(yán)重的貧富兩極分化，還有對印度人傳統(tǒng)價值觀念的沖撞。正是有感于傳統(tǒng)文化和價值觀念所受到的沖擊，影片有多處細(xì)節(jié)揭示此時印度人內(nèi)心的矛盾和選擇上的焦慮?？梢哉f影片的最終立意是向印度傳統(tǒng)文化和風(fēng)俗信仰的致敬與回歸，充盈著浪漫主義的懷舊情調(diào)，這一點充分體現(xiàn)在電影中歌舞情節(jié)的設(shè)定上。現(xiàn)代人的焦慮、家族的窘境、階級與種姓的界限、痛苦和陰霾，一切的一切都仿佛在熱情歡快的歌舞聲中被化解。從這一角度來看，影片“大團(tuán)圓式”的結(jié)局是對印度這一身處全球化語境中的后殖民國家的焦慮與彷徨的安撫與慰藉。

與《季風(fēng)婚宴》相似，這一時期的其他印度影片除了在歌舞場面呈現(xiàn)上表現(xiàn)出了鮮明的民族特色，在電影的主題和文化氛圍的營造等方面也頗具力度。但在之后的電影發(fā)展之路上，印度電影卻逐漸顯露疲態(tài)，盡管包括《摔跤吧！爸爸》《小蘿莉的猴神大叔》《神秘巨星》《調(diào)音師》等電影在國際電影界都受到好評，但總體看來這些成績與印度作為全球電影產(chǎn)量第一的電影工業(yè)發(fā)展而言遠(yuǎn)不相稱。那么，造成印度電影在國際化發(fā)展道路上后繼乏力的主要原因究竟是什么呢？

首先，印度電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展缺乏有效的淘汰機(jī)制和競爭環(huán)境，每年巨大的電影產(chǎn)能幾乎都被其龐大的國內(nèi)市場自行消耗，因此大部分影片滿足于對本土文化特征的重復(fù)性鋪陳，而缺乏對于印度本土與西方文化沖突的深入反思。其次，在印度電影發(fā)軔之初就大獲成功的寶萊塢歌舞片在后續(xù)發(fā)展中，為刻意凸顯電影作為民族文化符號化象征的存在地位，歌舞場景的設(shè)置有時是強行為之，略顯不合時宜，即常常是游離于劇情之外的。這不僅導(dǎo)致影片情節(jié)的發(fā)展缺乏連貫性和整體性，長此以往也容易造成觀影者的審美疲勞，產(chǎn)生對印度影片風(fēng)格與類型單一化的共識性體驗。再次，印度電影中的人物角色常常缺乏創(chuàng)造力，人物形象的塑造被單方面地服務(wù)于突出電影主題。最后，印度電影雖在藝術(shù)形式上可以做到兼容并蓄，即在電影的歌舞元素中主動融入西方的歌舞素材，調(diào)和影片的藝術(shù)風(fēng)格，但在主題立意的層面上卻仍是以一種對抗而非對話的姿態(tài)面對西方文化。這些因素都阻礙了印度電影在世界范圍內(nèi)的再創(chuàng)佳績。

二、韓國電影的底層視角及其對“世界主義”訴求的再演繹

與印度電影濃郁的民族文化色彩不同，韓國電影在拍攝技藝與風(fēng)格藝術(shù)等方面努力追求“好萊塢大片”的即視效果，但同時致力于超越好萊塢電影的類型范疇，避免如主流敘述那般呈現(xiàn)出“總是從一個政治母題開始，很快滑向平庸的倫理反思”的模式弊端。究其根底，主要是源于韓國電影堅持不懈地對“世界主義”文化訴求的再演繹。

在2019年第72屆戛納國際電影節(jié)上，韓國影片《寄生蟲》大獲成功，一舉斬獲金棕櫚獎，隨后又在第92屆奧斯卡金像獎中，獲得最佳導(dǎo)演獎、最佳原創(chuàng)劇本獎、最佳國際影片獎等多項殊榮。這部電影無論是在風(fēng)格意義上，還是在目標(biāo)觀眾的考量等方面都可以看到好萊塢類型片的痕跡。其中，明顯的黑色片風(fēng)格，既有驚悚片的緊張和激動來滿足觀眾的感官刺激和獵奇心理，也融入了“性”和“暴力”這兩個好萊塢文化中的突出元素。借鑒好萊塢現(xiàn)有的成功范式無疑能相對確保影片在追逐票房大賣和攫取商業(yè)利益上的成功，且在相似的藝術(shù)語境和觀影期待的影響下更好地滿足西方觀影者的審美體驗?！翱ɡ照J(rèn)為，溝通行為只有在共有的和傳統(tǒng)的表達(dá)框架語境內(nèi)才是可理解的?！?/p>

盡管借鑒了好萊塢電影的外在形式，這部電影的內(nèi)容卻是典型的韓國風(fēng)格。導(dǎo)演奉俊昊將對人的觀照置于現(xiàn)代化和民族國家的歷史維度中進(jìn)行表述。20世紀(jì)60年代以來，韓國經(jīng)濟(jì)開始迅猛發(fā)展，但也逐漸產(chǎn)生了嚴(yán)重的階級分化，貧富差距懸殊同樣是韓國現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中的伴生物。通過電影中的六位底層人物，奉俊昊導(dǎo)演描繪了富人相對于窮人的階級特權(quán)不僅僅體現(xiàn)在物質(zhì)領(lǐng)域，更是深層次的精神壓制。一種固化的等級關(guān)系深深烙印在底層人的內(nèi)心，富人對窮人的厭惡和窮人對富人的謙卑原是現(xiàn)行社會中的生存法則。在電影呈現(xiàn)出的貧與富兩個截然不同的生活世界，窮人與富人之間的生存界限卻被有意模糊了，一種“寄生”的異化關(guān)系使身處不同生存境遇中的人們，在相互蠶食與依附中譜寫現(xiàn)代社會個體生命的殘酷物語。富人世界的明亮與祥和與地下室中的昏暗與兇暴同構(gòu)了現(xiàn)代人生存的特殊時空組合，理性與非理性、秩序與非秩序的并行不悖則顛覆了現(xiàn)代文化社會中固有的等級與身份的律令。

何時打破？唯有在個體經(jīng)歷了恐懼、悲觀與失望等一切可能的人間苦痛，對自己的生命存在有了最本真的體認(rèn)之后。那戴在基澤和樸社長頭上的鷹羽冠折射了現(xiàn)代人所暴露出的原始野性和欲望，對人性之“惡”的回歸讓他們之間相互撲殺，暴力和殺戮最終打破了高/底、強/弱固有的等級階序。遭逢巨變后的基宇曾用蒼白無力的笑容逃避自己無望的人生，但當(dāng)他讀懂了父親在地下室內(nèi)寫給他的信時，他又給自己虛無的人生找到了方向——負(fù)載著父親重見天日的希望，他才能直面人生的荒誕重獲新生。這不僅是如基宇這般的底層人不得不在艱澀的人生路上秉持的蒼白信念，也是導(dǎo)演奉俊昊對底層民眾傳達(dá)的抗?fàn)幮拍睢?/p>

正是通過這種以底層人物為主體的“小敘述”，《寄生蟲》演繹了有別于好萊塢主流敘述中英雄主義的家國題材的“大敘述”，使觀影者深刻了解到在民族國家“大敘述”之外存在著現(xiàn)代化發(fā)展的不同面向。以此建構(gòu)的一系列“小敘述”意在拆解由主流意識權(quán)威所幻化出的“有問題”的現(xiàn)代化圖景，批判了以資本意識為主宰確立起的現(xiàn)代社會秩序的合法性。影片中，富人們作為底層人物自我形象塑造的參照物，成為電影敘述中權(quán)力符號化的象征，展現(xiàn)了在韓國現(xiàn)代社會發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的不同階級間權(quán)力關(guān)系的沖突與對峙。這部影片仍是奉式一貫的非封閉性的敘述文本，預(yù)示著底層的掙扎、反抗抑或其悲慘的命運并未完結(jié)，增強了影片所能表現(xiàn)出的真實感和歷史縱深性。一如東方的焦慮和主體性身份的重建在當(dāng)代歷史維度中仍是一種“無果”的狀態(tài)，這一情節(jié)的設(shè)定不僅滿足了西方自身作為全球霸主地位的身份想象，同時隱喻著東方的追尋、逃離，終不得不削足適履般地主動融入全球化，這其間有著難以言狀的歷史悲壯性和不可逆轉(zhuǎn)的宿命意識。

在看到《寄生蟲》獲得的國際聲譽的同時，我們不能忽視這樣一個問題，那就是影片無論是在藝術(shù)風(fēng)格、情節(jié)設(shè)置，還是權(quán)力指向上都在有意識地迎合西方國家對自身霸主地位的想象。韓國電影因其特有的地域和文化語境必然會對西方的電影觀者產(chǎn)生陌生化的效果，面對西方文化所一貫堅持的同質(zhì)化和排他性原則，韓國影片想在“國際”上獲得認(rèn)可，就不得不充分考量西方人的審美體驗，而影片中的多處情節(jié)設(shè)置也都意在凸顯韓國電影在融入“美國元素”時的無縫對接。影片的最后，那棟房子被外國移民接手象征著資本的恒常性和全球化的時代背景，同時也將一種無形的主宰力量指向了入駐的外國資本。眾所周知，如今的好萊塢類型片已不再擁有往昔的榮耀與風(fēng)光，一枝獨秀的時代已一去不復(fù)返，但西方文明對自身霸主地位的想象與認(rèn)知卻并未改變，韓國電影對好萊塢類型電影的經(jīng)驗借鑒及其對“美國元素”的自覺內(nèi)化實質(zhì)上也一定程度滿足了西方好萊塢作為主流敘述的“自我指涉”，實現(xiàn)了其對自身文化主導(dǎo)地位的確認(rèn)。但韓國電影這種主動“融入”西方主流敘述的做法必然會一定程度消解民族文化在全球化進(jìn)程中的主體性。

三、全球化進(jìn)程中亞洲電影的民族主體性建構(gòu)

20世紀(jì)60年代以降，亞洲經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展使其在文化領(lǐng)域逐漸有意識地尋求沖破西方文化霸權(quán)主義的藩籬。如何打破現(xiàn)實中大行其道的“西方中心主義”，實踐世界范疇內(nèi)的亞洲言說，這不僅是亞洲各國文化研究者們一直在走的路，也是亞洲各國電影人在藝術(shù)創(chuàng)作之路上不懈追求的志業(yè)。自21世紀(jì)以來，建構(gòu)一種不同于歐美中心主義的差異化敘事已在亞洲的文化表征中清楚地顯現(xiàn)，而釋放民族文化的內(nèi)在活力則是推動亞洲電影走向世界舞臺的不竭動力。

早期，印度的歌舞片可以說是最具民族特性與亞洲文化元素的電影實踐，它在世界范圍的電影場域內(nèi)一度展露出了超越好萊塢歌舞片的發(fā)展勢頭。從藝術(shù)表現(xiàn)形式上看，印度歌舞片極富異域情調(diào)的風(fēng)格畫面，體態(tài)之美與力量之美的集中呈現(xiàn)，給觀影者帶來了不同于好萊塢類型片的差異化的審美體驗。故事中的男女主人公往往將兩性間的情欲訴諸歌舞，這種隱喻性的表達(dá)方式將西方文化中的熱情與奔放和東方文明中的含蓄與內(nèi)斂完美融合在了一起。值得注意的是，印度電影雖是沿襲好萊塢歌舞片的類型模式，但其間卻可見一種強烈的反類型化的敘述意圖，這與其說是印度電影文本中潛藏著反抗西方文化霸權(quán)的意識形態(tài)表征，毋寧說，這是印度電影在全球化的歷史語境中始終保持著對本土化敘事的堅守。此時的歌舞符碼作為一種民族文化的外化表現(xiàn)形式，在幫助印度電影成功開辟國際觀影市場的同時，也確立了印度民族文化在世界性文化交流中的主體性地位。這一點不僅反映在印度電影文化的實踐中，也貫穿在韓國電影發(fā)展的歷史脈絡(luò)里。

與印度電影的本土文化特征相似，《寄生蟲》所建構(gòu)出的濃厚東方文化氣息也體現(xiàn)出鮮明的東亞文化特征。整部影片是以“家庭”為單位組織和構(gòu)建故事中的人物關(guān)系的，身處底層的基澤一家與上流社會的樸社長一家都是以家庭為單位促成人物對自我階級與身份界限的體認(rèn)。正是基于這種家庭觀念，他們得以在社會中的各個小群體中確認(rèn)自己的成員身份。這體現(xiàn)出了在現(xiàn)階段的亞洲社會語境中，家族結(jié)構(gòu)仍是構(gòu)成社會個體成員間身份歸屬的文化積淀。一方面，電影中的諸多情節(jié)都具象化了東方社會特有的傳統(tǒng)家庭模式。例如，樸社長一家的家庭結(jié)構(gòu)關(guān)系是典型的父權(quán)家長制的文化模式，男主外，女主內(nèi)的分工格局，丈夫雖然很少過問家庭中的瑣事，但卻仍舊享有在家庭成員中的絕對權(quán)威。另一方面，需要指出的是，韓國影片不是單純地在傳統(tǒng)東方文化的氛圍中推演故事情節(jié)的，而是將其置于對現(xiàn)代化的批判性視域中，以此來凸顯民族文化在電影文本敘述中的結(jié)構(gòu)性地位。此時的東方傳統(tǒng)文化中的狹隘性與壓迫性的因素，也將在現(xiàn)代化的意義層面上得到反思?？梢哉f，韓國電影在堅持借電影這一影像媒介發(fā)展民族文化的同時，將深植于世界歷史敘述中的民族敘事的獨特性呈現(xiàn)在了世界銀幕上。

曾經(jīng)，資本主義的全球化發(fā)展，讓身處西方中心主義話語體系邊緣處的國家和民族深感彷徨與困惑，而民族的傳統(tǒng)文化對于它們而言既是永恒的精神家園，也是不得不在自省與批判中重塑的落后文明，這一切的復(fù)雜因素都使得亞洲國家在現(xiàn)代化發(fā)展的進(jìn)程中體嘗到了歐美國家未曾有過的迷惘與陣痛。但當(dāng)這些帶有悲愴性的民族敘事被以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)在電影中時，它所帶來的更深層次的歷史張力也是不言而喻的。以中國電影《三峽好人》為例，影片的深刻性在于既有微觀意義上對底層生活者的觀照，同時，也在宏觀意義上折射出以中國社會景觀為參照的民族現(xiàn)代性進(jìn)程中的歷史真實感。如今，亞洲在全球語境中對民族性與世界性之間關(guān)系問題的深刻思考頻繁地反映在電影這一視覺文化中，電影作為現(xiàn)代文明與發(fā)展的鏡像化表達(dá)，正在將亞洲現(xiàn)代的文化肌理展現(xiàn)給世人。它在一定程度上解構(gòu)了西方意識形態(tài)所強勢宣揚的現(xiàn)代社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展模式的普泛化與同質(zhì)化的假象，并通過還原現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，深化了對西方現(xiàn)代性所倡導(dǎo)的自由、民主、平等的價值理念的反思。同時，亞洲電影在對民族文化的發(fā)展與反思中，始終保持著一種開放性的文化邊界。對這些問題的反映都可以在印度導(dǎo)演米拉·奈爾、韓國導(dǎo)演奉俊昊、日本導(dǎo)演小津安二郎，以及中國導(dǎo)演賈樟柯等人的電影作品中找到。

21世紀(jì)亞洲電影的發(fā)展無疑為世界呈現(xiàn)出了一個差異化與多樣化并存的亞洲形象，努力“讓實體性的亞洲與符號、理念性的亞洲發(fā)生接觸”，使電影成為當(dāng)代塑造民族形象、傳播民族文化最有效的媒介。更重要的是，當(dāng)下的亞洲文化正在以更自覺、更自信、更自強的姿態(tài)面向世界，為世界維度的電影發(fā)展注入了新的活力。