蔣文華 楊 健

(1.大同大學(xué) 文學(xué)院，山西 大同 037009；2.浙江衛(wèi)視戰(zhàn)略發(fā)展中心，浙江 杭州 310000)

時間敘事與空間敘事是基本的敘事手段。不同媒介作為敘事的載體都有局限性，如何突破局限，創(chuàng)造出優(yōu)質(zhì)的敘事時空效果，成為受眾的期望。在中國導(dǎo)演的電影作品中，運用傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作元素完成人物演繹和戲劇敘事時空重塑的探索不乏其人其片。尊重、挖掘、繼承、弘揚傳統(tǒng)文化，運用中國傳統(tǒng)戲曲元素，傳播中國聲音，講述中國故事，拍攝制作了一批獨具中國特色的優(yōu)秀電影作品。例如陳凱歌導(dǎo)演的影片《霸王別姬》《黃土地》和張藝謀導(dǎo)演的電影《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》《影》等。

一、戲曲敘事時空的特點

(一)戲曲敘事時空表達的舞臺寫意性建構(gòu)

傳統(tǒng)戲曲與電影同樣為敘事藝術(shù)、人物塑造藝術(shù)以及時空藝術(shù)，但兩者在人物形象塑造和敘事空間創(chuàng)造方面各具特色、各有千秋。中國傳統(tǒng)戲曲表演區(qū)域設(shè)置的最大特點可以總結(jié)為“極簡”二字，相較于同為舞臺藝術(shù)的話劇或歌劇，中國戲曲沒有復(fù)雜變化的背景，表演區(qū)域內(nèi)也沒有大量的道具或直觀明確被分隔開來的場景區(qū)域，其布景思想呈現(xiàn)出強烈的“虛擬性”。這種虛擬性建立在演員與觀眾之間的高度默契上，通過極為簡單的陳設(shè)配合演員的動作或劇情，實現(xiàn)場景的“虛擬性”變化。

程式化戲曲舞臺的寫意表達?！耙蛔蓝巍痹趹蚯枧_上是最為常見的布景方式，舞臺中央橫向擺放一張長方桌，配有兩把椅子，除此以外再沒有其他布景裝置。就是這樣的簡單布景，承載了戲曲舞臺上大多數(shù)的故事內(nèi)容。這就要求觀眾在觀看過程中，對于這樣的舞臺布置有不苛求“寫實”的觀賞自覺，只要看得懂，能明白即可。正是這種對于道具布景上的寬容態(tài)度，為戲曲舞臺創(chuàng)造出了無限空間。換而言之，中國戲曲的舞臺實現(xiàn)了通過極簡的設(shè)計構(gòu)建出觀眾內(nèi)心對于戲曲內(nèi)容的廣闊遐想，觀眾在觀賞過程中思想是自由的，不受約束的。

戲曲舞臺上，場景的實現(xiàn)是由演員的動作配合“一桌二椅”來完成的。例如在《擂鼓戰(zhàn)金山》這場戲中，傳統(tǒng)布景下，梁紅玉站在桌子上，此時對于桌子的定義就不再是本體，而是梁紅玉站在山上，雙手擂鼓，厲兵秣馬。演員通過自身動作配合桌子，利用主要演員和配角演員及觀眾所處的高度不同，加之劇情的引導(dǎo)，于是在觀眾的心中就構(gòu)建出了一個廣袤的戰(zhàn)爭場景，梁紅玉颯爽英姿，鼓聲中，觀眾在現(xiàn)實表演和內(nèi)心想象的雙重作用下，感受到了沙場征戰(zhàn)時的激動心境。而在此，戲曲觀眾并沒有因為場地和道具的限制產(chǎn)生感受上的間離，而是在內(nèi)心默認了這種具有高度“虛擬性”的藝術(shù)表達方式。

(二)寫意舞臺的心理認同基礎(chǔ)

戲曲觀眾之所以能夠在如此寫意的藝術(shù)傳達過程中保持觀賞行為，其一，戲曲是一種有鑒賞門檻的藝術(shù)門類。凡是喜愛戲曲的觀眾認同這種高度“虛擬”的藝術(shù)表現(xiàn)手法的合理性，并且能夠相當自覺地將看似簡單的布景道具轉(zhuǎn)化為想象中的虛構(gòu)場景并加以理解，可以說在戲曲故事的完成度和演員個人特點和演出的奇觀感受面前，觀眾對于戲曲布景的態(tài)度是極度寬容的，達意即可。其二，戲曲藝術(shù)來源于民間。最早的演出往往在田間地壟之上，長時間在簡陋環(huán)境中演出，決定了后期戲曲藝術(shù)舞臺所呈現(xiàn)出的極簡狀態(tài)。隨著一代代演員和觀眾的更迭，已然形成了戲曲自身的藝術(shù)傳達語言，這門藝術(shù)本身就是不看表面看思想，不重寫實重寫意。也就是說高度寫實的布景反而會消解戲曲藝術(shù)的觀賞韻味，破壞戲曲的展現(xiàn)力。其三，中國文化中對于意境的追求。我們反觀中國其他門類的藝術(shù)樣式，都可以發(fā)現(xiàn)一個共同的特點，就是中國人對于意境美的追求遠遠高于具象美，是否留有足夠遐想的空間，是否營造出對于美好事物延展的基礎(chǔ)是中國式藝術(shù)審美的重要標準，觀眾只要在戲曲中感受到了戲曲劇情中的氛圍和情感，就已經(jīng)達到了審美目的，布景是否奢華寫實并不是觀賞的重點。所以，戲曲審美與中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美體系是相匹配的。

(三)電影創(chuàng)作中戲曲舞臺寫意性表達的堅持

隨著時代的發(fā)展，戲曲作為多樣藝術(shù)門類的共同載體，受到越來越多觀眾的喜愛，場景布置也愈加復(fù)雜多樣，也出現(xiàn)了門庭、假山、花草等裝飾性的道具置景，但樣式大多為寫意的狀態(tài)。用中國畫的方式制作影片，保持了戲曲重意境而非寫實的藝術(shù)特色，即使是在非常時期，革新傳統(tǒng)藝術(shù)形式的創(chuàng)作主題下，將真實的樹木搬上舞臺，大量使用了半立體半平面布景方式的電影版革命樣板戲，依然沒有改變在寫意上的藝術(shù)體現(xiàn)。《智取威虎山》中的蒼茫林海，前為真實的樹，后為繪制背景，我們不難發(fā)現(xiàn)在背景上山間霧氣以及云遮山巒是重要的畫面內(nèi)容，用繪畫寫意的方式突出了冬季的寒冷和現(xiàn)實環(huán)境的嚴峻，讓觀眾在觀賞的過程中體會戲曲故事情感，而這種情緒的形成還是來源于觀眾對于寫意場景的心理構(gòu)建。

張藝謀導(dǎo)演尤其擅長運用傳統(tǒng)戲曲舞臺的寫意性特點，融匯古今，重塑電影敘事所需要的特殊時空。在其代表性作品《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等影片中，通過色彩、道具、服飾，甚至戲曲人物角色直接參與故事等創(chuàng)作手法，打造出一個個寫意性極強、形象感逼真、具象化寫實的舞臺效果，為講述中國式的人物故事創(chuàng)造出特色獨具的依托環(huán)境。

在電影中運用戲曲元素不可以忽視戲曲舞臺自身所帶有的寫意特征，這種寫意特征可以直接參與到電影場景的意境塑造或幻境渲染中，甚至在一定條件下，對于戲曲有著深入了解的電影人，戲曲舞臺中“形而上”的觀感會成為有效的敘事手段，對于傳達導(dǎo)演意圖起到重要作用?！栋酝鮿e姬》正是一部導(dǎo)演將戲曲舞臺元素深入琢磨且加以運用的佳作。

二、《霸王別姬》敘事時空之套層世界構(gòu)建與消解

不同于電影時空的開放性與真實性，戲曲舞臺時空自身局限性較大、受制因素較多，但這并不意味著兩者就是大相徑庭或水火不容。我們通過諸多研究文獻以及對陳凱歌導(dǎo)演自身的創(chuàng)作采訪中，能夠深切體會到，在《霸王別姬》電影中戲曲所體現(xiàn)的重要作用。無論是從敘事方式、故事構(gòu)建，再到場景設(shè)置、演員表演，我們都可以直觀地看到戲曲在電影這一藝術(shù)平臺上展現(xiàn)出來的濃厚文化底蘊和動人生氣。電影中，戲曲舞臺始終伴隨影片而存在，以里程碑的樣式在電影世界中劃分了故事的時間階段，它既融于電影場面之中共同勾勒了“那時，那人，那事”，同樣也獨立于電影世界之中深表“此時，此人，此情”。導(dǎo)演巧妙的創(chuàng)作思維和深厚的戲曲底蘊，將戲曲舞臺帶進電影的時候就為觀眾創(chuàng)造了一個世界中的“世界”。下面以故事發(fā)展為脈絡(luò)，梳理陳凱歌導(dǎo)演如何在《霸王別姬》中運用戲曲舞臺構(gòu)建時空關(guān)系。

(一)舞臺初現(xiàn)，外部、戲臺與內(nèi)心的三重世界建立

在前文中我們提到，戲曲舞臺在梨園行當中是神圣而不可侵犯的圣地，在舞臺上演員高度認同所扮角色，同時也認同舞臺的真實性，也就是說舞臺在戲曲演員的眼中并非舞臺，而是真實存在的劇中場景，這是以寫意性為主的戲曲舞臺能夠承載戲曲藝術(shù)的前提，這也是陳凱歌導(dǎo)演巧用戲曲舞臺作為創(chuàng)作手段的原因。在長達兩小時四十分的影片中，具象寫實的戲曲舞臺一共出現(xiàn)了十五次，每次出現(xiàn)都有重要的寫意作用。電影鏡頭下，舞臺世界與現(xiàn)實世界激烈碰撞，完成了一個從相互隔絕到融合的過程，戲曲舞臺作為一個外化的存在，既擔負了展示戲曲表演的任務(wù)，同時又構(gòu)建了程蝶衣的內(nèi)心世界，同樣也包含著諸多暗喻。

戲曲舞臺作為實景第一次出現(xiàn)是在小豆子和小賴子逃跑的時候，兩個懵懂少年逃離了每日挨打受訓(xùn)的戲班，第一件事居然是進到戲園子里去聽戲，此處的劇情設(shè)計實則已為觀眾表明了人物未來的人生方向注定與戲曲緊密相連。初見戲曲舞臺，導(dǎo)演展現(xiàn)了精湛的電影造型技巧，高光位，大光比，整個舞臺在戲院頂上的一束自然擬光的照射下，臺上臺下被隔絕成了兩個完全不同的世界，縱然臺下紛亂不已，臺上依舊井然有序，人物動作上的對比進一步加強了這種間隔感。為了刻畫小豆子初見戲曲舞臺時的向往與憧憬，導(dǎo)演選用了高感光膠片，我們看到強烈的顆粒感讓這個舞臺看起來朦朧宛如夢境，導(dǎo)演通過控制拍攝角度，將舞臺上“霸王”面部的多次特寫鏡頭與小豆子的面部特寫鏡頭剪輯在一起，形成了一種相互對視，相望情深的觀感，對舞臺的向往，對霸王的愛戀，如此，戲曲舞臺就從實體演出之所轉(zhuǎn)為程蝶衣(小豆子)自己的內(nèi)心世界。

(二)邊緣突破，三重世界的斗爭與碰撞

在接下來的劇情中我們不得不感嘆導(dǎo)演對于戲曲舞臺意義的把握，為了塑造一個純粹的悲劇，陳凱歌將神圣和純凈的舞臺逐漸打破摧毀，所采用的手法就是將舞臺世界和現(xiàn)實世界的間隔逐漸消解，用人物行為一步步將具象的舞臺融進現(xiàn)實的劇情世界。張公公和袁四爺?shù)男袨榭梢钥偨Y(jié)為兩個字“惦記”，臺下惦記著臺上，一門心思想將臺上的“虞姬”納入到臺下的現(xiàn)實生活中，他們是這樣想的也確實是這樣做的。程蝶衣所扮演的“虞姬”與段小樓所扮演的“霸王”在臺上演繹著情深意切難舍難離，臺下的“張公公”和“袁四爺”卻想著雞鳴狗盜之事。導(dǎo)演通過對臺上臺下的分別描述并剪輯在一起，形成了一種類似希區(qū)柯克“桌下的定時炸彈”的懸念制造，觀眾在深知危機已存的情狀下，看著臺上“虞姬”與“霸王”深情款款何嘗不是一種擔憂與緊張。而后續(xù)故事中，戲曲舞臺的消解呈現(xiàn)出明確的階段性，在為日本侵略者演出時，漫天飄飛的宣傳單引起了戲院中的騷亂，程蝶衣的《貴妃醉酒》一折雖未被中斷，但滿臺的紙片已然成了現(xiàn)實世界對舞臺世界進行消解的一種試探，程蝶衣在舞臺當中旋轉(zhuǎn)，“醉倒”在紛亂的舞臺上時，舞臺世界的破滅也由此開始。舞臺是程蝶衣的內(nèi)心世界，我們通過劇情完全可以了解到程蝶衣是一個孑然獨立于現(xiàn)實世界之外的“奇葩”，他的內(nèi)心只有戲，只有單純對于“霸王”的依戀，現(xiàn)實世界中的種種他想不到，也不去想。此時舞臺上的宣傳單在一定意義上也標志著這種純粹的思想逐漸被打破，他的內(nèi)心世界的瓦解正式開始。

(三)界限消解，三重世界融合下的悲劇塑造

當故事發(fā)展到為國民黨傷兵演出時，戲曲舞臺被徹底毀滅。臺下的混亂已然沖擊了戲曲舞臺，瓦解了程蝶衣的內(nèi)心世界，一眾傷兵用手電晃程蝶衣，段小樓憤然出手。戲院在轟亂中被砸，傷兵直接翻越圍欄登上舞臺，程蝶衣驚恐地在上場口張望，此時的舞臺被摧毀，失去了臺上與臺下的分隔，戲曲舞臺從存在意義上被消解，同時也標志著程蝶衣的內(nèi)心世界正式崩塌，程蝶衣由此墮落，抽上了鴉片，頹廢之樣顯現(xiàn)于前。由此之后的故事橋段中戲曲舞臺就不再屬于程蝶衣和段小樓，戲曲舞臺的世界正式與現(xiàn)實世界融為一體，而在后期和平解放后為解放軍戰(zhàn)士演出的橋段則是徹底標明了戲曲舞臺已然驅(qū)離了程蝶衣和段小樓。在演出過程中，程蝶衣嗓子不適，沒有完成唱段，段小樓誠懇解釋后換來了解放軍戰(zhàn)士們的掌聲和鼓勵，兩人在緊張與不安中謝幕。掌聲結(jié)束，合唱開始，在振聾發(fā)聵的軍歌聲中，畫面的重心已然從舞臺之上偏移至臺下，程蝶衣和段小樓身著行頭在舞臺上成為觀眾，倉皇無措間，戲曲舞臺從存在意義上破滅了，導(dǎo)演也全部完成了將套層世界從分隔到融合的創(chuàng)作任務(wù)。

此時故事劇情尚未結(jié)束，但我們已然可以感受到悲劇的發(fā)展以此為分水嶺，從一段悲劇轉(zhuǎn)入到另一段悲劇當中去，哀莫大于心死，此時舞臺的消解標志著程蝶衣這個人物內(nèi)心世界的崩塌。面對新社會，程蝶衣是茫然無措且沒有靈魂的，即便在后期故事中有改編現(xiàn)代戲的橋段，但此時的人物已然是單薄無力，不堪一擊。如若說舞臺猶在的前半部分仍留有改變的回旋余地，在此之后，就只剩下如何走向一個注定的悲劇了。

由此我們可以看到，陳凱歌導(dǎo)演對舞臺這一戲曲元素的運用手法，戲曲舞臺擁有獨立的時空概念，這是戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，也是戲曲藝術(shù)的獨到特征，導(dǎo)演將戲曲舞臺放置于電影世界中，構(gòu)建了一個套層的時空。更為讓人叫絕的是三個時空同時存在，且在時間的維度上同時行進，利用觀眾對于戲曲觀賞中對舞臺上假定時空的認同感豐富了故事敘事內(nèi)容，加重了觀影情感，通過將戲曲本身蘊含的文化底蘊植入電影中，豐富電影自身的厚度。這一手法，既是將程蝶衣的內(nèi)心世界具象地顯現(xiàn)于觀眾面前，同時作為不可或缺的劇情推動了整個故事的發(fā)展，寫意、寫實兼顧，可謂妙筆。

三、戲曲敘事時空之銀幕拓展

陳凱歌導(dǎo)演對于戲曲舞臺的理解從單純的時空角度超脫出來，將其程式化的布景也作為重要的敘事手段運用到電影中。戲曲是一個高度程式化的藝術(shù)樣式，作為戲曲藝術(shù)的載體，舞臺的程式化也尤為明顯，這種程式化一方面限定了戲曲舞臺的布置方式，同時也為我們對于異化后戲曲舞臺提供了辨識的便利，電影在觀演方式，布景概念上則完全不同?！栋酝鮿e姬》這部電影通過將戲曲舞臺進行異化，既契合了電影語法的特點，同時兼顧了戲曲藝術(shù)的特征，吸收了兩種藝術(shù)的優(yōu)點，為電影敘事提供了有力的結(jié)構(gòu)性支撐。

電影中“異化”的戲曲程式舞臺?！耙蛔蓝巍边@樣的舞臺布置方式在影片中作為戲曲舞臺的重要標志被導(dǎo)演進行了異化運用，在故事進行到“文革”時期段小樓和菊仙在家中焚燒舊物的橋段中，導(dǎo)演在段小樓家中的門廳處布置的正是一張矮桌和兩把低凳，兩人面向門外而坐，桌前放置火盆，程蝶衣在門外看著二人將戲曲臉譜的剪紙以及舊物焚燒，在菊仙穿上紅色嫁衣喝酒時，導(dǎo)演的平拍鏡頭將兩人的行為展現(xiàn)在觀眾面前，同時該視角同樣也是程蝶衣的視角。在這一鏡頭下我們看到高度虛化的背景成為類似“守舊”的存在，視覺焦點聚焦于段小樓和菊仙兩人的動作上，“菊仙一飲而盡將酒杯摔碎，段小樓則將酒杯高高拋起，酒杯下落后還未摔碎，段小樓再次拋起，還未摔碎，不得已拿到手中與菊仙一樣直接摔碎在地上，兩人相視良久，菊仙直接拿起酒瓶再喝了幾口，走向段小樓”。這一連串的動作對于臺階下偷看的程蝶衣來講正是一場戲。從觀演關(guān)系上來看，程蝶衣在屋外臺階上，從位置上正是在臺下，而段小樓和菊仙在臺階之上的屋中相當于舞臺之上，雖然不在戲臺，但勝似戲臺。焚燒的是關(guān)于戲曲的舊物，在程蝶衣看來更是“小石頭”和“小豆子”之間的濃厚情誼。在段小樓高高抱起菊仙時，導(dǎo)演于右側(cè)拍攝了一個全景鏡頭，畫面左側(cè)的火盆中滿是灰燼，右側(cè)則是情欲膨脹的兩人，此刻的段小樓用實際行動在程蝶衣和菊仙兩人身上做出了選擇，程蝶衣黯然離開，此時真正演出了一場只屬于“程蝶衣”和“段小樓”之間的“霸王別姬”，自此以后也標志了兩人關(guān)系徹底破裂無法重合。

寫意表達下戲曲舞臺概念電影表達的升華。導(dǎo)演在此處的手法運用十分精妙，與先前時空套層結(jié)構(gòu)的使用有所不同，表現(xiàn)得十分隱晦和復(fù)雜，從場景的角度來看其作用首先在于將日常生活中的場景與戲曲關(guān)聯(lián)起來，從形式上將戲放置在生活中，單從這種布景方式來解讀就能得到“人生如戲，戲如人生”的觀感，在這樣的感受下，再去看菊仙和段小樓的動作和笑充斥著對生活的苦澀和無奈，在悲劇即將到來之前也得演好生活這場戲。再從程蝶衣的視角看，菊仙在與段小樓結(jié)婚后始終抗拒兩人的合作，但因由種種沒有成功，此時在家中焚燒舊物實際上是段小樓選擇了菊仙這個現(xiàn)實中的愛人，背叛了“霸王”和“虞姬”之間的情感。程蝶衣在雨中離開也意味著程蝶衣這位真“虞姬”斬斷了與段小樓所扮演的假“霸王”之間的情愫，在這里以現(xiàn)實生活情境回扣了《霸王別姬》的片名，深化了影片的主旨內(nèi)涵。

導(dǎo)演巧妙地利用了舞臺的外在形式，將“戲”這個概念傳遞給觀眾，讓觀眾在電影描述的現(xiàn)實生活時空中看到的不單單是程蝶衣和段小樓，還有兩人身上所擔負的“霸王”和“虞姬”兩個人物符號，用一個單一行為做兩組人物之間的關(guān)系判斷，而這種復(fù)雜的人物關(guān)系構(gòu)建，陳凱歌導(dǎo)演利用“一桌二椅”這樣一個外化的戲曲舞臺元素得以實現(xiàn)，看似簡單的手法，實則表現(xiàn)出導(dǎo)演對于戲曲元素的深刻理解。