杜天笑

(北京電影學院，北京 100088)

1998年戛納電影節(jié)上，Dogma95頭號作品溫特伯格的《家宴》拿下評審團大獎，同時拉斯馮提爾的《白癡》提名金棕櫚，手持攝影高調地回到電影主流視野中。緊接著比利時導演達內兄弟，英國女導演安德利亞·阿諾德，法國突尼斯移民導演阿布戴·柯西胥，以及以蒙吉為代表的羅馬尼亞新浪潮青年導演，在世界電影節(jié)上屢屢摘金，“手持”似乎已經成為電影節(jié)先鋒美學的某種偏向。同時，手持攝影也快速入侵主流大制作，墨西哥導演岡薩雷斯·伊納里圖的“命運三部曲”，美國女導演保羅·格林格拉斯的《拆彈部隊》《獵殺本·拉登》，達倫·阿倫諾夫斯基的《黑天鵝》《摔角王》，好萊塢大片《諜影重重》系列，國產電影《烈日灼心》《白日焰火》《狗十三》等都對“晃動美學”做出了新的探索，主流觀眾對于手持攝影的認知接受度也愈來愈高。

逐漸“流行”起來的手持攝影也有淪為俗套之嫌，成為某些作品粗制濫造和投機取巧的借口，正如導演們掛在嘴邊的“來個手持的呼吸感”，早已形成了不言自明的“套路”。這樣囫圇吞棗的結論難免以偏概全，為什么有的手持攝影不僅不紀實，反而顯得不可信任，手持的紀實感是否只是一個障眼法;為什么有的手持攝影能夠讓人完全忘掉攝影機的存在，而有的手持攝影卻以表演者的身份在場。手持攝影在什么樣的情況下更容易起到預期作用，觀眾對此的接受心理又是怎么形成的。

應用心理學之父明斯特伯格指出“電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里”，貝拉巴拉茲在此基礎上提出了“認同”論，麥茨再次系統(tǒng)總結了認同的產生與精神分析理論的關系, 并將觀眾和攝影機的認同稱為“基本認同”，把觀眾和電影中的人物的認同稱為“二次重疊”。作為基本認同的攝影機認同旨在說明：啟動電影時，觀眾是放映機；接受電影時，觀眾是銀幕。正是同時按照這兩個比喻，觀眾即攝影機。攝影機即人眼，觀眾通過觀看完成了電影在大腦中的再現(xiàn)，觀看電影的接受過程也是內心夢境的形成過程。

在弗洛伊德關于“夢”的理論中，我們得知夢是一種愿望的達成，而人的意識中具有某種欲望壓制的傾向，這種傾向便形成了某種“夢的審查”，為了逃避這種帶有抑制和摧毀作用的審查，夢必須以改裝的方式存在于我們所能察覺到的意識中。夢改裝的方式主要依賴兩種機制——移置和凝縮。通過移置和凝縮，夢完成了一種(受抑制的)愿望(經過改裝)的達成。 移置和凝縮的目的是不被意識中的審查所發(fā)現(xiàn)，從而讓夢順利地進行下去。在電影中，“沉浸”意味著某種自我功能的現(xiàn)實檢查作用的輕微暫時不穩(wěn)定，而這種掩藏自我的沉浸方式和夢中對本質欲望的改裝機制有著同樣的作用。意識憑借“移置”和“凝縮”將夢欲變形從而讓夢不被潛意識審查所破壞，那么，在電影中包括攝影語言在內的綜合作用力，是否也具有某種作用機制，讓觀看者在至少某個瞬間忘記了虛構的存在，而進入“心無旁騖”的想象和象征界。

作為電影組成最小單元的“鏡頭”，即攝影本身對電影類“夢”形成的貢獻是如何產生的。巴拉茲·貝拉曾在《電影的精神》和《電影文化》中，對攝影中特寫和景深做出心理學的分析，本文同樣希望聚焦在攝影研究中更具體一個單元——手持攝影中，探討形式本身而非文本層面的電影效果。在對那些廣受認可的手持攝影作品分析后，我們將發(fā)現(xiàn)手持攝影的優(yōu)勢和弗洛伊德夢的運作理論有可類比性，這作為拓展攝影研究的一個視野或者說是切口，未嘗不是一次有意義的嘗試。

一、視點的建立：夢的移置

先來看“移置”。舉個最簡單的例子，人們常說夢是相反的，有人夢到了對手大獲成功，這其實說明了做夢者自己對于成功的渴望，而在夢中卻用對手置換了自己。所有的夢一定是自我的，夢中出現(xiàn)的任何他者都是自我的投射。當移置第一次在《夢的解析》中作為標題出現(xiàn)時，被定義為——突出焦點的全面轉換，表示從夢思想到夢內容的轉變的特征的強度的重新分布。移置是從一種觀念到另一種觀念，從一種意象到另一種意象，從一種行為到另一種行為的“轉移”能力。

在電影中，移置和觀看者的位置相關。攝影繼承了文藝復興時期便發(fā)展起來的焦點透視法，通過這個復原了人眼習慣的透視中心，不但組織起了一個視覺化的客體——畫面，同時還建構了一個視覺的主體——觀看者的位置。手持攝影具有某種敘事學的意義，在所有的攝影手法中，手持攝影無疑是和人體最親密的一種，他直接地代替了眼睛，讓觀看者站到了攝影機背后，正如在夢中，做夢者自己的形象隱藏在他者的縫隙中。

(一)敘事：影片中人物的身份偷換

一些與做夢者交集不多的人會出現(xiàn)在夢中，有時是多年不見的老友，有時甚至只是擦肩而過的陌生人；做夢者有時還會對這些不甚了解的人產生無中生有的情緒，這是因為在夢的移置作用下，夢中的主角和情感都被調了包。于是在睡夢中，做夢者可以時而是一個和自己毫不相關的他者，時而是飽含深情無法自拔的自己，時而又浮現(xiàn)出某種間離般的身份。在諸多以手持攝影見長的影片中，當手持攝影開始聚焦，觀眾可以快速地進入到不同角色的主觀世界，像做夢者隱藏在夢中人身后一樣站在了電影任務的背后。

來看一個例子，Dogma95的代表作之一《白癡》講了一個這樣的故事——經歷了喪子之痛的女人凱倫被白癡帶走，進入白癡的生活圈。她發(fā)現(xiàn)這群白癡其實是裝瘋賣傻的無業(yè)青年，漸漸地凱倫也在家人面前裝起了白癡。當凱倫進入到白癡生活圈后，手持攝影的優(yōu)勢顯示出來，手持相比于其他形式更能代表白癡視點，攝影機可以漫無目的地東張西望，也可以毫不禮貌地穿過人群，時而可以成為這個白癡的所見，時而可以成為另一個，手持攝影在這里就如同一個擱置在墻角的簡易DV, 被這群“白癡”們隨意地拿起來，今天跟著他，明天跟著她，而觀者能夠借此機會成為任意一個白癡。

假設拉斯·馮·提爾全程用固定鏡頭拍攝《白癡》，這將會是一個冷峻的影片，觀看者如同在看籠子里的動物，你始終是你，帶著同情和理智以及優(yōu)越感的正常人。但拉斯馮提爾選擇讓你不再是你，而是白癡中的一員，于是《白癡》不再冷峻，而是“就像鞋子里的一顆小石頭”讓人不適。隨著白癡視點的反復建立和轉換，觀者進入了一種白癡律動般的注意力分散，在不自知中產生了白癡的角色認同，并在白癡群體之間完成身份接力。

手持攝影作為表現(xiàn)形式本身，以建立視點的方式積極參與敘事，同時，手持攝影的這個特質，在某些電影中形成了超越文本的視點。溫特伯格的《家宴》展現(xiàn)了一次“撕破臉”的家庭聚會，席間大兒子向在場親友曝光了父親強奸女兒的秘密，隨之引發(fā)了兄弟姐妹和父親之間的猜忌爭吵和反抗。《家宴》全程使用手持攝影，但按照前文提到的手持攝影是主觀的原則，我們似乎找不到該手持背后的主體。當妹妹在逝去的姐姐房間讀信的時候，溫特伯格插入一個女孩浸泡在浴缸中的鏡頭，于是接下來的手持影像有了合理的出處，可以說《家宴》是一個以“鬼魂”視角展開的故事。這顯然不是在純文本階段體現(xiàn)出來的，而是手持攝影作為工具賦予敘事的新的意義?！都已纭分惺殖謹z影和特殊視角的結合，讓“看”變得極具挑釁意味，觀者在強烈的窺淫癖的驅使下移置成了這個“虛擬的人”，成為揭露秘密的共謀者。比如影片中妹妹和丈夫發(fā)生激烈的爭吵后在主人公的臥室中做愛，溫特伯格用晃動顯著的手持鏡頭拍攝爭吵，再用魚眼鏡頭拍攝做愛。劇烈的手持攝影讓屬于兩個人的私密空間里出現(xiàn)了第三雙眼睛，銀幕前的觀眾不必躲藏，可以肆無忌憚地跟著第三雙眼睛觀全局，這第三雙眼并不是無中生有，而是逝去的姐姐缺席的在場，手持攝影在“幽靈視點”的移置中賦予了影片的新的生命力。

但我們需要警惕的是，“虛擬的人”的視點同時也是危險的，由于《家宴》的手持所代表的幽靈視點正是家族秘密的一部分，手持以逝去妹妹的身份參與了敘事。而在有些影片中，“虛擬的人”無據可循，觀者站在手持攝影的視點背后卻一頭霧水，手持的主觀性反而成為干擾敘事的因素?！顿t伉儷》是伍迪艾倫的影片中較為特殊的一部，因為全程使用手持而飽受爭議，伍迪艾倫也因此不再輕易嘗試手持而是轉向較為穩(wěn)定華麗的攝影風格?！顿t伉儷》表現(xiàn)兩對夫妻之間的情感問題，主要矛盾于夫妻二人家中的口角之爭展開，此處的手持攝影相比于《家宴》不易被接受，正是源于觀者難以認可這個在二人空間中以手持攝影在場的幽靈視點?；蛟S導演想要隱喻的正是婚姻生活中幽靈般的第三者，但這種需要門檻的移置在觀眾接受層面自然有一定的風險。

(二)風格：攝影代替作者的在場

人在做夢時有一種特殊情況，即當夢中產生“畢竟這只是個夢而已”或者“我在做夢嗎”這樣的想法時，緊隨著一些不安的情緒，在發(fā)覺是夢境后又平靜下去而繼續(xù)睡眠?！爱吘惯@只是個夢而已”和“這不過是個電影”都是潛意識在內心審查受到侵犯時，用以對付因之產生的焦慮而引發(fā)的自我保護。弗洛伊德認為，這種想法不過是要減少剛剛經歷的事件的重要性，以及使接下來即將產生的經驗更易于被接受，它的目的是在向睡眠“催眠”。所以，“這不過是個電影”的感受不是因為無法進入銀幕夢境，正是因為太過于進入而形成意識的再度校正，而校正的目的也是為了進一步的進入。當觀者開始進行“這不過是電影”的自我催眠時，已經不再滿足于前文所述的對于電影中人物視點的把控，而是更進一步擁有了某種程度上編劇和導演的觀點。

這并非是手持攝影的特權，很多其他形式也都具有代表作者在場的潛力。但手持攝影因為兼具了運動的主觀性和影像的紀實性，這兩種看似矛盾的特質讓作者的在場若隱若現(xiàn)。這種非強勢的在場，雜糅在看似自然主義的敘事中無法分辨，也正是如此，觀眾才會在信任故事的同時信任了作者，這難道不像極了睡夢中對于睡眠的“催眠”嗎？

如何理解手持攝影這種主觀性和紀實性并存的特質? 在20世紀50年代正式流行起來的手持攝影，被英國自由電影運動和法國新浪潮運動奉為圭臬，但我們需要認識到的是，手持這種形式所產生的紀實美學帶來的是影像真實，而非真實本身，或者說手持能保證的是拍攝過程的真實，并不能為內容真實代言。他最大限度地保留了攝影對表演的客觀，而從敘事層面來看，相比于斯坦尼康軌道車和搖臂等裝置，手持攝影更是一種對看的主體的主權宣告，更支持了敘述的立場。敘事的本質是“主體干預事件”，述者如何講述事件是敘事建立的條件，“不存在無述者的敘事，主觀與滯后是敘事的特征”。手持攝影是在清晰的作者意識驅使下，利用客觀記錄的模樣，博得觀眾的信任，使其放松警惕從而進入到作者的情感中。

這種藏匿在紀實背后的主觀意識，讓導演們成為頂級的造夢家。觀眾在與電影中人物感同身受之外，還順理成章地成為導演的協(xié)作者。于是，同為手持攝影，我們能夠輕易地分辨出達內兄弟還是婁燁，拉斯·馮·提爾抑或是岡薩雷斯，手持攝影多元化的美學走向顯現(xiàn)出來。

例如，達內兄弟的手持流露出導演對比利時底層青年的親近熟悉和關懷，手持攝影有利于讓觀眾相信人物的生存狀態(tài)是“真的”，一方面觀眾與底層人物感同身受，另一方面又保留了導演的客觀審視。無論是《羅塞塔》《孩子》還是《單車少年》，我們常?？吹綌z影機跟走在主人公的身后或一側，導演耐心地引導著觀眾感受主人公的喘息和腳步，隨著主人公視線和運動的方向，晃動的手持鏡頭引出主觀的視野范圍。而當主人公與外界發(fā)生沖突，鏡頭會緩緩地從一側繞到前面，變成近距離的小心試探。在多次主客觀視角的改變中，觀眾陷入被支配的視角中無法分辨，對作者的接納成為某種更深層的催眠。和達內兄弟不一樣，婁燁導演的手持志不在“紀實”，相比于達內兄弟對時局的關注，婁燁導演更在意的是人物的狀態(tài)和主觀世界。婁燁的手持攝影毫不避諱自己的煽動性，電影中的人物是主觀的，敘事也是主觀的，手持正是放大了這種主觀性，讓影像的自由和失序中，達到某種情緒的釋放。

二、通感的形成：夢的凝縮

我們都有過這樣的體驗，夢到了一個并不熟悉的人，卻有著我們所熟悉的人的某些特征，比如他穿著我父親的衣裳或是擁有某個師長的口吻，更奇怪的是，這個人出現(xiàn)在譬如故鄉(xiāng)這樣熟悉的場景中，身邊還坐著童年的玩伴。弗洛伊德在《夢的解析》中列舉很多與此類似的夢，這些夢有一個共同特征：由一個人串聯(lián)起很多未曾在夢中出現(xiàn)的人物，這些人都隱身于這個夢中人身后，由此形成了一個“集合”，這個夢中人并非夢的中心，而不過是代表了其他那些為夢中“凝縮作用”所拋棄的人物。

電影鏡頭也是一個多義的聚合，在電影文本帶來的隱喻背后，攝影形式本身的隱喻效果也不容忽視，凝縮構成了鏡頭的魅力。魯?shù)婪驉垡驖h姆曾經指出我們的眼睛并不是一個獨立于身體其他部分而發(fā)揮作用的器官。眼睛是經常和其他感覺器官合作進行工作的。因此，我們要求眼睛在沒有其他感官器官幫助的情況下傳達一些觀念，結果會產生令人驚異的現(xiàn)象。例如，大家都知道，飛快地移動攝影鏡頭會使觀眾感到暈眩。這種暈眩的成因，是由于眼睛所參與的那個世界跟處在休息狀態(tài)的全身肌肉所發(fā)出的反應之間存在著差異，眼睛按照整個身體都在活動的條件進行活動；可是包括平衡感在內的其他感覺卻報告，身體正處在靜止狀態(tài)。手持攝影在所有攝影形式中最接近人體感受，擁有調動其他感官隱喻的先決條件，從而跳脫出攝影視覺層面的限制，成為感覺、情感以及事件的凝縮物。

在法國電影《潛水鐘與蝴蝶》中，全身癱瘓的主人公吉恩只剩下左眼尚能活動，導演借用這只能動的左眼展現(xiàn)出了豐富的想象世界。在這個依靠主觀視角敘述的影片中，由于主人公全身癱瘓，攝影機的位置被限制在病床和輪椅上，大范圍的場面調度幾乎是不可能的，靈活的手持攝影成為模擬眼球運動的最佳選擇。在病房中，攝影機的相對位置固定，拍攝角度構圖和運動速度上的細微變化都可以起到牽一發(fā)動全身的效果。吉恩躺在病床上被醫(yī)生護士們包圍，此時攝影機在四處探尋中聚焦到后排的護士身上，觀眾也便隨著焦點的變化忽略掉了前景正在說話的人，對話在沒有受到任何音量改變的情況下似乎被“靜音”了；而當吉恩見到前妻，攝影機只構圖到前妻的脖子，極力回避著妻子的面孔。隨著手持攝影機運動的速度時而調皮活潑時而呆滯，觀眾能明確地接收到癱瘓的主人公內心強烈而分明的愛憎，這是其他攝影形式不易做到的。當攝影機中的焦點緩慢變虛，觀眾能感受到濕潤的眼眶和輕微的啜泣，不需要過多交代，觀眾便能體會到主人公的悲痛，并在虛焦后努力變實失敗的過程感受到主人公的糾結和斗爭。而當攝影機迅速失焦且伴隨劇烈搖動，觀眾立刻產生某種被攻擊后的生理反應，流淚的悲傷和強力之下的疼痛，兩種截然不同的感受在手持攝影中得到了歸屬。

婁燁導演的《推拿》中，手持攝影也充當了類似“傳感器”的角色，導演用晃動失焦的主觀鏡頭來表達盲人對正常人肉眼可見世界的陌生感和探索，例如影片中在小馬遭遇毆打之后，鏡頭的晃動產生混沌之感，也意味著光明希望的顯現(xiàn)。在手持營造出的盲人視點中，觀眾感受到了某種“看得見的黑”，這在手持攝影被用以表現(xiàn)癲狂失序的慣例中可以說是一次具有人文關懷的“創(chuàng)舉”。

感覺的凝縮在攝影師眼里成為手持攝影的“呼吸感”，岡薩雷斯·伊納里圖的“命運三部曲”攝影師羅德里戈·普列托曾說：“為了讓觀眾不易察覺攝影機的存在，我們不用軌道和升降，而是一直使用手持的方式進行拍攝，因為我們想創(chuàng)作出那種就在演員身邊和他一起呼吸的感覺?！蓖ㄟ^畫面的運動，攝影可以傳達很多含義，有時候，運動本身就是一種情感，也就是說，通過攝影機的運動，創(chuàng)造出本來沒有的情感。

凝縮體現(xiàn)在手持攝影中的不僅是畫面內的“通感”，還有畫外的聯(lián)想空間。在法國新浪潮代表作《筋疲力盡》中，手持攝影機常常兀自行動去探索周遭環(huán)境，甚至在雙人對話場面的內景中，攝影機也自始至終保持著運動狀態(tài)，人物在運動時頻頻撞擊畫框，暗示完美封閉的空間不存在，而顯示出更廣大的畫外空間——比你在銀幕上看到的大得多的現(xiàn)實世界。當我們在以手持攝影風格見長的諸多電影中進行截圖，會發(fā)現(xiàn)在這類影片中存在很多不完美的構圖，這些畫面要么“切掉腦袋”，要么帶出旁邊人的一個胳膊，或者在比例上不講究不協(xié)調。這在定點表演式的場面調度中是不能接受的，但在手持攝影中卻很少有人會因為構圖的不精致斤斤計較，因為銀幕只是凝縮的表象，觀眾已經自動填充完取景器周圍的世界，這是一種從“看”到“置身其中”的差別。正如有人在分析Dogma95的手持攝影時提到的那樣，非道格瑪電影是你構圖，但道格瑪是你注視。因為在生活中，當你環(huán)顧四周，你是注視。當你構圖，你感興趣的是畫面中有限的東西。但是當你注視，你感興趣的是事物間的相互聯(lián)系。

結 語

手持攝影的移置效果分為兩種，一種是敘事層面——電影中人物身份的移置，另一種是審美層面——作者身份的移置。手持攝影形式本身具有主觀性，他可以代表電影中人物的視角，可以高效地在多人視角中切換，而當手持攝影所代表的視角是某個虛擬的人物時，將會產生某種與電影劇本的互文性，比如在恐怖片和驚悚片中的運用。同時，手持攝影既包含天然的寫實主義，又具有一定的主觀性，容易在博得觀眾的信任基礎上滲透作者的意志，使觀者成為拍攝者，成為作者。

凝縮伴隨著隱喻的產生，手持攝影的凝縮效果體現(xiàn)在畫面內和畫外空間兩個方面。在畫面內，手持攝影是人體知覺和情感的凝縮，通過手持攝影擬人化的運動，也就是攝影師常說的呼吸感，觀者可以在鏡頭中感知到除視覺系統(tǒng)外的信息量，手持攝影中速率和焦點的控制，景別和景深的控制，都是人體對外界刺激的不同反應。在畫面外，手持攝影具有構圖的模糊性，人物不斷地碰撞畫面的邊界，取景器的邊緣被放大，觀者的想象中擁有了更完整的外界空間。

《想象的能指》中第一章第一小節(jié)題為《愛電影》，麥茨說到理論家們最理想的狀態(tài)是不再愛電影，但現(xiàn)實是人們還是太愛電影了，于是只能通過另一個終點重新接納它，并且通過把它作為批評的目標而使人們把自己同它分離開來。由于某些東西被打破了而與它絕交，不是為了向某些別的東西繼續(xù)前進，而是為了在螺旋式上升的下一個循環(huán)處回到它。用夢的運作機制來讀解手持攝影無疑是一個全新的視角，手持攝影在凝縮和移置的理論框架下，得到精神分析意義上的讀解，這或許也是麥茨所說的“把某些東西打破”，“又在下一個循環(huán)處找到他”吧。

王爾德曾說，不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術。手持攝影和夢的運作絕非充分必要的因果關系，而是希望通過兩者的類比，使攝影藝術能在自我拆解和交叉分析的過程中擁有更立體的坐標系。