張思維 周紅莉

(1.南京大學(xué)，江蘇 南京 210000；2.江蘇第二師范學(xué)院 體育學(xué)院，江蘇 南京 210000；3.黃淮學(xué)院，河南 駐馬店 463000；4.武漢大學(xué)，湖北 武漢 430000)

作為“封神宇宙”系列的首部作品，國產(chǎn)動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》于2019年7月末上映，影片導(dǎo)演餃子曾經(jīng)憑借動(dòng)畫短片《打，打個(gè)大西瓜》獲得德國柏林國際短片電影節(jié)國際競(jìng)賽單元評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。這部顛覆傳統(tǒng)的動(dòng)畫電影一上映就激起了公眾和評(píng)論界的極大興趣。我們對(duì)當(dāng)前的反映和評(píng)論加以觀照，可以看出，這部風(fēng)格強(qiáng)烈、個(gè)性鮮明甚至離經(jīng)叛道的“封神”故事所激起的反響已經(jīng)超越之前的國產(chǎn)動(dòng)畫片票房冠軍《西游記之大圣歸來》。在我們看來，《哪吒之魔童降世》作為一部具備美學(xué)意義的動(dòng)畫藝術(shù)作品，無論具體表征的呈現(xiàn)如何光怪陸離，其基本的面向猶然不能超出藝術(shù)作品固有的如下三個(gè)維度：既原型—原欲維度、社會(huì)—?dú)v史維度和審美—超越維度。對(duì)其所面向的這三個(gè)維度，《哪吒之魔童降世》展開的是指向解放的話語闡說。這一闡說，既有對(duì)文學(xué)經(jīng)典的歷史性繼承，又有當(dāng)下意蘊(yùn)的開放性新變。

一、原欲維度：視聽時(shí)代的感性狂歡

被《人民日?qǐng)?bào)》、共青團(tuán)中央、央視新聞等權(quán)威媒體稱為“國漫之光”的《哪吒之魔童降世》，是國產(chǎn)動(dòng)畫史上“里程碑”式的作品，不僅票房超越《流浪地球》躍居中國影視票房總榜第二位，累計(jì)打破15項(xiàng)票房紀(jì)錄，還在第12屆中國國際漫畫節(jié)暨第16屆中國動(dòng)漫金龍獎(jiǎng)獲得最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片獎(jiǎng)金獎(jiǎng)、最佳動(dòng)畫導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳動(dòng)畫編劇獎(jiǎng)、最佳動(dòng)畫配音獎(jiǎng)。此外，還代表中國內(nèi)地參選2020年第92屆奧斯卡最佳國際影片(原最佳外語片)。并被授予推介委員會(huì)特別榮譽(yù)推介電影。

在《哪吒之魔童降世》中，我們看到的是以3D形式呈現(xiàn)的沖擊且震撼的畫面，如開篇就是一個(gè)迥異天地，天地靈氣孕育出的“混元珠”幻化成形，與元始天尊及其兩個(gè)徒弟太乙真人和申公豹展開一場(chǎng)惡斗。在道教里，元始天尊常以手持混元珠的形象出現(xiàn)；而《封神演義》中，混元珠也是元始天尊的法寶；《哪吒之魔童降世》中的混元珠不再是一件他人手中的寶物，而是具有了自我意識(shí)，面對(duì)來自神界的元始天尊一行，有著頑強(qiáng)的反抗精神，并且展現(xiàn)出了強(qiáng)大的力量，不僅能變幻出三頭六臂還能吸收他人的法力。元始天尊為了收服混元珠，將其煉制為靈珠與魔丸，準(zhǔn)備讓靈珠托生為人，并以天雷毀滅魔丸。開篇的一場(chǎng)天地間的戰(zhàn)斗充分運(yùn)用了最新的動(dòng)畫技術(shù)，無論是人物細(xì)節(jié)的精致度還是動(dòng)作畫面的流暢度，都遠(yuǎn)超過四年前的經(jīng)典之作《西游記之大圣歸來》。從存在于文字記載中的道教傳說，到當(dāng)下3D特效動(dòng)畫所呈現(xiàn)的淋漓盡致的感官刺激，電影不僅對(duì)古人想象力的還原，也是對(duì)原型—原欲的解構(gòu)。在我們看來，《哪吒之魔童降世》在原型—原欲維度的面向有兩個(gè)重要指征，其一是感官方面的飽和刺激，其二是原欲方面的全面狂歡。

在感官刺激方面，如果我們回溯“封神”故事的形成，則會(huì)發(fā)現(xiàn)一條在感官因素方面越發(fā)多元化、豐富化的情節(jié)基線。從宋元時(shí)期的《武王伐紂平話》到明代的《封神演義》，將這些自先秦時(shí)期流傳下的神話故事與道教、佛教的傳說相結(jié)合，建立了一個(gè)宗教色彩濃厚的神魔世界，完成了“封神敘事”從民間到正統(tǒng)的完整奠基。其中哪吒的藝術(shù)形象就是來源于印度佛教中的夜叉神毗沙門天王三太子那羅鳩婆，也譯作那吒俱伐羅，天王出行時(shí)專為天王托塔，持金剛杖，形象為三頭六臂，面貌兇惡，名為“憤怒哪吒”。隨著佛教傳入中國，眾神的形象也逐漸轉(zhuǎn)化為中國人更容易接受的名稱和形象，哪吒的形象也經(jīng)歷了幾次演變。宋代，毗沙門天王逐漸演變?yōu)榈澜躺竦o李靖，毗沙門天王三太子也成為李靖的兒子哪吒。隨著道教傳說在民間的傳播，哪吒的形象也從三頭六臂的鬼王逐漸演變成了《二郎神醉射鎖魔鏡》等雜劇和通俗文學(xué)中降妖除魔的少年形象。明代的《西游記》中哪吒的形象和威力都有了極大提升，被描寫成“骨秀更清妍”的“天上麒麟子”，戰(zhàn)斗力也可與齊天大圣孫悟空媲美。隨著哪吒?jìng)髡f的不斷豐富，其外貌、神力、性格等方面也逐漸演變，最后定型于《封神演義》中的武藝高強(qiáng)、充滿正義感但又自由叛逆的靈珠子轉(zhuǎn)世?！斗馍裱萘x》完成了對(duì)哪吒這一人物形象在正統(tǒng)—民間—正統(tǒng)間流動(dòng)的完整奠基。此后無論是民間信仰的傳播還是影視文學(xué)的再加工，都在不斷強(qiáng)化和重塑哪吒不同于其他傳統(tǒng)神魔人物的反叛精神。縱觀新時(shí)期以來哪吒形象的傳播，經(jīng)典作品上海美術(shù)電影制片廠的《哪吒鬧?！贰⒀胍?986版《西游記》與1990版《封神榜》塑造了當(dāng)代公眾對(duì)“封神”故事的經(jīng)典認(rèn)知?！斗馍裱萘x》的神魔屬性和哪吒的少年形象，都使得哪吒的故事更適合以動(dòng)畫的形式呈現(xiàn)。新世紀(jì)以來，隨著中國動(dòng)畫受眾層面的拓寬和制作技術(shù)的提高，感官因素不斷豐富。2003年央視出品的動(dòng)畫片《哪吒?jìng)髌妗芬陨倌陜和癁橹饕鼙姡瑥膬和囊暯侵販亓苏麄€(gè)封神傳說；2014年的成人向動(dòng)畫《十萬個(gè)冷笑話》中的《哪吒篇》顛覆了封神故事，成為網(wǎng)民的狂歡。如果說前兩者是在小屏幕上展現(xiàn)的情懷，那么《哪吒之魔童降世》則是大銀幕上的視覺盛宴。隨著中國影視行業(yè)的成熟，作品漸趨具備文化產(chǎn)品的屬性，藝術(shù)作品也越發(fā)為多元感官刺激所包裝、再現(xiàn)。從古代典籍的艱澀敘事，到宋元以來的話本、雜劇和小說，再到電視劇的音畫同步和為當(dāng)前觀眾所打趣的早期簡(jiǎn)陋特效，再到當(dāng)下游戲、電影的杜比全景聲、4DX、MX4D、DTS:X、D-BOX、AURO乃至VR等技術(shù)帶來的多元感官飽和沖擊，這實(shí)在是視聽時(shí)代不折不扣的感官狂歡。

在原欲泄導(dǎo)方面，《哪吒之魔童降世》做了空前顛覆。在其個(gè)體無意識(shí)理論中，弗洛伊德認(rèn)為：“心理過程主要是潛意識(shí)的, 至于意識(shí)的心理過程則僅僅是整個(gè)心靈的分離的部分和動(dòng)作?！彼赋隽饲楦袩o意識(shí)的存在，無意識(shí)的本能欲望和情結(jié)作為深層結(jié)構(gòu)存在于人類的意識(shí)中。皮亞杰又提出認(rèn)知無意識(shí)理論，認(rèn)為“認(rèn)識(shí)既不是起因于一個(gè)有自我意識(shí)的主體，也不是起因于現(xiàn)已形成 (從主體的角度來看)、會(huì)把自己烙印在主體之上的客體”，人類思維結(jié)構(gòu)中的圖像思維深層結(jié)構(gòu)。基于兩位重要學(xué)者對(duì)人類思維形態(tài)的揭示，我們可以看出，《哪吒之魔童降世》在感性狂歡方面的充分解放。既然破壞的欲望是人類意識(shí)的基本存在，那就在電影里展現(xiàn)到極致：哪吒為取樂對(duì)市集惡作劇性的破壞；追捕妖怪時(shí)對(duì)村莊毀滅性的破壞；敖丙為了殺人滅口對(duì)整座城池殺戮性的破壞。而且，戲劇化地處理暴力情節(jié)、特寫放大夸張破壞性場(chǎng)面，又“如虎添翼”地采取了3D視覺技術(shù)，這部動(dòng)畫片帶來的感性刺激，令觀眾因原型欲望在無意識(shí)層面的泄導(dǎo)而得到了滿足。在情感的訴求方面，《哪吒之魔童降世》作為一部商業(yè)電影、作為一部當(dāng)代產(chǎn)生的“封神敘事”，將當(dāng)代人的親子關(guān)系與孤獨(dú)感元素引入主題中。哪吒與父母的關(guān)系，從經(jīng)典封神故事里的削肉還母、剔骨還父的挑戰(zhàn)父權(quán)，到父子之間的未曾說出口的愛與犧牲；而哪吒的個(gè)人形象，從天不怕地不怕的少年英雄，到外表渾不吝、內(nèi)心渴望愛與關(guān)心的小頑童。電影將原本神話故事中的“神化”人物都還原成了有血有肉的普通人，正是這樣具有普通人性格和弱點(diǎn)的形象，讓觀眾更容易產(chǎn)生共鳴?？傊?，《哪吒之魔童降世》既承載著人類亙古不變的原始欲望，也講述著當(dāng)代意義的故事。

在美學(xué)、詩學(xué)領(lǐng)域，巴赫金提出“狂歡化”的命題，認(rèn)為在“狂歡廣場(chǎng)式的自由自在的生活”中，“充滿了兩重性的笑，充滿了對(duì)一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往”，這種狂歡節(jié)式的慶賀、儀式、形式轉(zhuǎn)化與滲透在文學(xué)、藝術(shù)體裁中。在《哪吒之魔童降世》中，狂歡化的藝術(shù)處理處處可見，無論是對(duì)太乙真人和申公豹喜劇性的形象塑造，還是對(duì)哪吒頑劣事跡的夸張?jiān)O(shè)計(jì)，都充沛地體現(xiàn)了狂歡的形態(tài)。比如太乙真人、申公豹、哪吒、敖丙四人在“江山社稷圖”里斗法，在《哪吒之魔童降世》的畫面里，從環(huán)境的造型營構(gòu)到四人爭(zhēng)奪畫筆時(shí)處處上演戲法雜耍的場(chǎng)面，整個(gè)“江山社稷圖”儼然就是一個(gè)狂歡中的樂園。所有這些在原型—原欲維度的面向，使電影在感官刺激與原欲滿足方面獲得了現(xiàn)實(shí)合法性，也放大了其影響，它為觀影者提供的，無疑是一場(chǎng)視聽時(shí)代的感性狂歡。

二、社會(huì)歷史維度：對(duì)經(jīng)典敘事的多重顛覆

也正因?yàn)樵V諸視聽感性的狂歡極大地淹沒了其他維度的意義，觀眾幾乎遺忘了在妖魔鬼怪與打打殺殺背后“封神”者的社會(huì)身份和使命。綜觀整部動(dòng)畫片，對(duì)經(jīng)典“封神敘事”的顛覆和消解處處可見，這一特征構(gòu)成了《哪吒之魔童降世》對(duì)社會(huì)—?dú)v史意義維度的基本面向。我們可以從個(gè)體造型、社會(huì)身份、價(jià)值取向三個(gè)遞進(jìn)層次來理解這種顛覆。

在個(gè)體造型層次，《哪吒之魔童降世》對(duì)傳統(tǒng)文藝作品中哪吒?jìng)髡f相關(guān)人物的塑造形成了突破性的改造。在傳統(tǒng)“封神敘事”主題的作品中，無論是神仙還是鬼怪，一方面在理念上遵循于古典和諧的審美觀念，另一方面限于影音技術(shù)的水平，不可能達(dá)到極其強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊性。在《哪吒之魔童降世》中，個(gè)體造型的突破則成為一大亮點(diǎn)。申公豹的豹子頭設(shè)定凸顯出人物的陰狠，但說話結(jié)巴引發(fā)的笑點(diǎn)又消解了觀眾的厭惡情緒；太乙真人的外貌憨態(tài)可掬，身為昆侖十二金仙之一，常因喝酒誤事還被徒弟戲耍，既荒唐又在影像語境中自洽。而《哪吒之魔童降世》在個(gè)體造型的顛覆性方面，集中體現(xiàn)在二位主角身上，一方面遵照《封神演義》小說的設(shè)定，再現(xiàn)了哪吒頭戴金剛?cè)?、身披混天綾、手拿火尖槍、腳踩風(fēng)火輪的裝扮；另一方面則在當(dāng)前特效技術(shù)的支持下，突破當(dāng)代觀眾對(duì)造型合理化、理性化的哪吒的審美期待。

作為魔丸的哪吒雖然保留了童子的身份設(shè)定，但在外形上不再是“天上麒麟子”，而是一副渾不吝的魔童外表；言行舉止也粗魯叛逆，與傳統(tǒng)的“少年英雄”相去甚遠(yuǎn)。作為一部商業(yè)電影，這種突破觀眾審美期待的挑戰(zhàn)當(dāng)然是一種冒險(xiǎn)，但從電影《哪吒之魔童降世》對(duì)哪吒形象的改造和反饋來看，受眾的審美趣味已經(jīng)足夠開放包容。

《哪吒之魔童降世》對(duì)文學(xué)經(jīng)典展開再理解和再塑造的努力，當(dāng)然不會(huì)止于人物外形和扮相的塑造，在社會(huì)身份層次，《哪吒之魔童降世》展開了其較為深層次的顛覆。在電影中，李靖不再是獻(xiàn)出自己兒子謝罪的冷面無情的錢塘關(guān)總兵，而是愿意為兒子犧牲性命的慈父。盡管在哪吒的成長(zhǎng)時(shí)期，李靖由于上天尋找解救哪吒的方法而長(zhǎng)期缺位，但父愛并不缺失，父子倆在相互理解的過程中共同成長(zhǎng)。這與原著中父子之間難解的仇怨以及哪吒對(duì)父權(quán)的反抗形成強(qiáng)烈反差。哪吒的母親李夫人也跳脫出原著中婦人之仁的形象，不僅可以在李靖不在的時(shí)候獨(dú)自率兵降妖除魔，更是承擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)，成為哪吒成長(zhǎng)路上的一盞明燈。這一形象的顛覆更符合當(dāng)代家庭中的女性形象，同時(shí)也突出了孩子成長(zhǎng)過程中，家庭教育的重要性。對(duì)于哪吒家庭關(guān)系的改編，讓哪吒身為“魔丸”卻可以一心向善的本性變得更加合理，也削弱了原著故事中的戾氣和反叛精神。雖然“反抗父權(quán)”的確是經(jīng)典“哪吒?jìng)髡f”的重要元素，原著中李靖迂腐的封建倫常衛(wèi)道者身份正是哪吒要反抗的“父權(quán)”。但電影中對(duì)李靖夫婦的社會(huì)身份的現(xiàn)代化改編，消解著“父權(quán)”的社會(huì)歷史意義。古典時(shí)代文藝作品和早期動(dòng)畫、電視劇中高高在上的官員父親形象不復(fù)在畫面中呈現(xiàn)，取而代之的是，為了家庭默默付出卻不被理解的尋常父親形象。所謂“父權(quán)”被泛化為“天命”，而反抗“天命”不僅是哪吒一人的戰(zhàn)斗，每個(gè)角色都在自己的身份下反抗不同的天命，無論是李靖反抗天雷毀滅魔丸的劫難，李夫人反抗哪吒因魔丸成長(zhǎng)為真正的魔童，敖丙反抗身為妖族的宿命，哪吒反抗世俗的偏見與惡意，都或輕或重地構(gòu)成了電影的基本敘事內(nèi)容。追究探索這種顛覆的成因，現(xiàn)代審美對(duì)敘事節(jié)奏的追求應(yīng)當(dāng)占據(jù)相當(dāng)?shù)谋戎?。?dòng)畫片作為文化工業(yè)產(chǎn)品，需要受眾在短暫的時(shí)間內(nèi)完成欣賞體驗(yàn)，必然追求相對(duì)緊湊的敘事節(jié)奏，古典章回體小說的較長(zhǎng)篇幅和傳統(tǒng)戲曲較長(zhǎng)的演出時(shí)間，顯然需要得到適應(yīng)現(xiàn)代審美的改造。

價(jià)值取向?qū)哟紊?，《哪吒之魔童降世》則意味著從古典到現(xiàn)代的顛覆。文學(xué)經(jīng)典中的“封神敘事”，武王伐紂過程中出現(xiàn)眾多道家人物，其價(jià)值范疇并不限于道法這一宗教訴求，而是滲透了“五倫”的儒家思想，即封建社會(huì)“父子、君臣、夫婦、兄弟、朋友”五種人倫關(guān)系?！斗馍裱萘x》對(duì)舊的五倫觀念進(jìn)行了消解和挑戰(zhàn)，其中，哪吒弒父一節(jié)對(duì)君臣、父子二倫的聚焦也最為突出。與小說中打破傳統(tǒng)的封建倫理困境不同，基于當(dāng)代民主社會(huì)對(duì)“五倫”進(jìn)行了新的闡釋，反而更契合孟子所說的“父子有親，君臣有義，夫婦有別，長(zhǎng)幼有序，朋友有信”。《哪吒之魔童降世》中的哪吒，其“神性”被最大限度地消解和淡化，其個(gè)性則得到了極大張揚(yáng)和釋放。哪吒與敖丙遭遇的“世俗偏見”成了支撐劇情的重要因素，真正反抗的天命不是毀滅性的天雷，而是所謂“正”與“邪”的刻板印象。世人的觀念主導(dǎo)了哪吒與敖丙之間的聯(lián)合與斗爭(zhēng)，哪吒從小被當(dāng)成妖魔，雖然一心想與人親近，但總是弄巧成拙；敖丙背負(fù)家族的希望潛心修煉，卻因?yàn)檠宓某錾肀皇廊艘暈閿橙?。兩人因?yàn)槭刈o(hù)世人的平和生活在除妖的過程中成為摯友，又因?yàn)槭廊说恼`解產(chǎn)生敵意，最后在對(duì)抗天命的過程中一起涅槃。這種沖破世俗偏見的現(xiàn)代精神的注入，使得《哪吒之魔童降世》完成了其社會(huì)身份層次的顛覆，從根本上說是一部現(xiàn)代文藝作品，而非對(duì)經(jīng)典故事的簡(jiǎn)單復(fù)述?？傊?，從經(jīng)典“封神敘事”的古典現(xiàn)實(shí)價(jià)值，到現(xiàn)代意味的個(gè)體價(jià)值，《哪吒之魔童降世》在價(jià)值取向?qū)用妫瓿闪艘淮螐氐椎南夂皖嵏病?/p>

三、審美—超越維度：解放敘事的歷史開環(huán)

阿多諾對(duì)藝術(shù)的救贖功能抱有極高的期待，他認(rèn)為：“有賴于藝術(shù)自律性程度的主體，采取了與其客觀的他者(objective other)相對(duì)應(yīng)的不同立場(chǎng)?！囆g(shù)在保留那種意象的雙重意義上再現(xiàn)出真理性，那意象是一種被理性完全窒息的目的之意象，是揭露現(xiàn)實(shí)狀況中的工作理性與荒誕性的意象。”如同所有的文藝批評(píng)作品，我們面對(duì)任何一種文化現(xiàn)象，面對(duì)任何一部文藝作品，這種終極性的沖動(dòng)都在驅(qū)遣著我們質(zhì)疑，所謂“七寶樓臺(tái)，炫人眼目，碎拆下來，不成片段”，《哪吒之魔童降世》繼承也消解了古典的“封神敘事”，其熱鬧、刺激甚至飽和的光影背后是什么？這件文化工業(yè)的產(chǎn)品，究竟有無審美—超越維度的建構(gòu)？作為“封神敘事”的漫長(zhǎng)演進(jìn)的最新一環(huán)，它究竟還有沒有一種終極性的關(guān)懷？

我們追溯“封神敘事”的其來所自，可以看出，這一敘事的發(fā)展和演進(jìn)是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過程。這一敘事的本事和肇端，很早就傳聞?dòng)谡f詞者之口，元刊《全相武王伐紂平話》便是宋代說話人的舊藍(lán)本，經(jīng)元代說話人補(bǔ)充修訂，在至治年間(1321—1323)由建安虞氏刊刻的。書中融合大量先秦后流傳的神話傳說，成為伐紂故事的雛形。明代萬歷年間余邵魚編集的《列國志傳》，收集宋元講史平話的內(nèi)容，將《七國春秋平話》《秦并六國平話》《武王伐紂平話》拼湊而成，其中采用了大量的民間傳說和富有戲劇性的史料，其中第一回至第十回，從“蘇妲己驛堂被魅”到“武王分土封諸侯將”構(gòu)建了武王伐紂和姜子牙斬將的故事的基本框架。許仲琳等在《全相武王伐紂平話》和《列國志傳》的情節(jié)單元、人物形象基礎(chǔ)之上，加入民間傳說、道教傳說等內(nèi)容創(chuàng)作出《封神演義》，完成了“西游敘事”在作家—民間—作家之間的流動(dòng)循環(huán)。1990版電視劇《封神榜》，因?yàn)槿珖鱾€(gè)電視臺(tái)歷年的反復(fù)播放等諸多因素，建構(gòu)了當(dāng)代公眾對(duì)“封神敘事”的經(jīng)典認(rèn)知。進(jìn)入后新時(shí)期，藝術(shù)作品漸趨具備文化產(chǎn)品的屬性，以“封神敘事”為主題的文學(xué)、影視、動(dòng)漫作品迭出，各類相關(guān)電腦游戲、手機(jī)游戲產(chǎn)品也以新異的形態(tài)涌現(xiàn)。直至《哪吒之魔童降世》開啟了新一輪的“封神敘事”熱潮，動(dòng)畫片《姜子牙》也即將上映。中國電影工業(yè)共同建構(gòu)的“封神宇宙”也在萬眾期待中已具雛形。關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的演進(jìn)和發(fā)展，王國維先生做出過精當(dāng)?shù)呐袛啵骸胺惨淮幸淮膶W(xué)。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！薄胺馍駭⑹隆弊鳛樵跉v史中不斷豐富、發(fā)展的藝術(shù)主題，也不會(huì)自外于這一規(guī)律。在我們看來，“封神敘事”的歷史隱藏著一條指向解放的價(jià)值趨向。

《武王伐紂平話》因是宋代說話人的藍(lán)本，來自民間，故能突破儒家封建倫理觀念的說教，其中周文王、周武王、殷郊等人叛君叛國的情節(jié)表達(dá)了在當(dāng)時(shí)一種較為進(jìn)步的政治思想。為“封神敘事”在價(jià)值上奠定了指向解放的基礎(chǔ)。盡管《武王伐紂平話》是一部話本，但仍然記載了相當(dāng)數(shù)量的神話和傳說，具有豐富的文學(xué)性。我們可以認(rèn)為，從《武王伐紂平話》開始，無論是封神本身，還是商周這個(gè)因?yàn)闅v史久遠(yuǎn)而承載了豐富文化想象的朝代，“封神敘事”就已經(jīng)具備了崇高、浪漫、神秘、驚險(xiǎn)等美學(xué)特征、富于解放意味。

從《武王伐紂平話》的總體性、宏大性出發(fā)，《封神演義》開始了指向解放的另一歷史環(huán)節(jié)：世俗性的解放?！斗馍裱萘x》在平話的基礎(chǔ)上增加了眾多神怪傳說的描寫，其中最先出現(xiàn)的就是第十二回至第十四回的哪吒?jìng)髡f，第三十回之后結(jié)合武王伐紂過程中兩方人物的交戰(zhàn)過程，塑造出一個(gè)個(gè)充滿想象力的神仙妖魔。“封神敘事”的價(jià)值指向不再單純的是君臣之道、宗教斗爭(zhēng)、天命等命題，轉(zhuǎn)而面向“當(dāng)時(shí)世態(tài)”，如馬氏與姜子牙的夫妻關(guān)系中所體現(xiàn)的女性意識(shí)、同門師兄弟申公豹與姜子牙的反目成仇，以及以哪吒一家為代表的各種父子、兄弟反目的情節(jié)，是對(duì)封建倫理觀念的否定和批判以及對(duì)個(gè)體價(jià)值的認(rèn)同和解放。

那么，包括《哪吒之魔童降世》在內(nèi)的這些復(fù)述著封神故事的當(dāng)代文化工業(yè)產(chǎn)品，又會(huì)以怎樣的價(jià)值形態(tài)，構(gòu)成“封神敘事”在漫長(zhǎng)歷史中的新生呢？區(qū)別于古典社會(huì)，現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值體系建基于描繪進(jìn)步的啟蒙敘事，它建基于工具理性和人文理性，肯定個(gè)體本位的價(jià)值取向。全新話語背景下的“封神敘事”沒有、也不可能自外于這一宏大歷史。不再像古典話本、小說那樣簡(jiǎn)單地再現(xiàn)神魔傳說，當(dāng)代的“封神敘事”，更加深刻地進(jìn)入個(gè)體的內(nèi)心世界，探討乃至拷問個(gè)體在充分獨(dú)立后的靈魂體驗(yàn)。現(xiàn)代性意味著個(gè)體的獨(dú)立和自由，而在另一面，獨(dú)立和自由則意味著分裂和孤獨(dú)。我們可以從個(gè)體與社會(huì)、個(gè)體與自身兩個(gè)維度來研討這種分裂和孤獨(dú)。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒自始至終未被世俗接納——區(qū)別與《封神演義》中天生神力的少年英雄，降妖除魔不再是他的使命，如何面對(duì)這種不被認(rèn)可的孤獨(dú)成為他的矛盾。更有意味的是，《哪吒之魔童降世》還花費(fèi)了相當(dāng)多的筆墨來刻畫個(gè)體與自身的分裂。哪吒因?yàn)樽孕∈艿绞廊说钠?，?duì)百姓充滿仇恨，常與世人產(chǎn)生沖突，但生死存亡關(guān)頭，卻愿意為了這些人奮戰(zhàn)到底。敖丙作為靈珠轉(zhuǎn)世，生性純良，為了救自己唯一的朋友哪吒不惜違抗師命，但當(dāng)面對(duì)百姓對(duì)妖的誤解時(shí)，卻選擇毀滅一切來保全自己和族人。這種社會(huì)身份和個(gè)體選擇的激烈沖突，在動(dòng)畫藝術(shù)形式中充分展開，使《哪吒之魔童降世》的人物塑造得到了豐富，動(dòng)畫的美學(xué)關(guān)懷得到了深刻化?！赌倪钢凳馈匪故镜?，正是多元、復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)中，人類對(duì)自身命運(yùn)選擇的多重可能的自由性和這種自由性所付出的代價(jià)。自由或孤獨(dú)，其實(shí)只是對(duì)同一事物的兩種描述。

《哪吒之魔童降世》展現(xiàn)出了三重不同的美學(xué)面向，多維的審美特征賦予它在原型—原欲維度、社會(huì)—?dú)v史維度和審美—超越維度上的多重內(nèi)涵?！赌倪钢凳馈防^承了《封神演義》的古典衣缽，卻為這個(gè)傳統(tǒng)故事注入了全新的內(nèi)涵——解放，從感性訴求到現(xiàn)實(shí)價(jià)值再到終極關(guān)懷，它以開放的面貌呈現(xiàn)出當(dāng)代文化產(chǎn)品的創(chuàng)造力?？傊赌倪钢凳馈肥菍?duì)多元、開放、破碎卻又自由的現(xiàn)代生存體驗(yàn)的生動(dòng)反映，它足以構(gòu)成 “封神敘事”這一古老主題的全新篇章。