姜 欣

(吉林工商學(xué)院，吉林 長春 130000)

《山海經(jīng)之小人國》是一部由中國、美國、加拿大、挪威多國聯(lián)合制作的喜劇冒險類動畫電影。影片取材自中國古代神話故事《山海經(jīng)》中所記載的周饒小人國傳說，講述了周饒小人國的王子錘木，經(jīng)歷重重考驗，最終拯救了父親和王國的故事?！渡胶＝?jīng)之小人國》的誕生，證明了中華傳統(tǒng)神話故事中影視改編的巨大潛力，以及除了水墨風(fēng)景在表達形式上的其他可能。影片中的人物形象設(shè)計不同于傳統(tǒng)國產(chǎn)動漫電影中的古樸風(fēng)格，更加粗獷立體。影片的敘事構(gòu)成也簡潔明了，但蘊含著深刻的內(nèi)涵：它代表著在電影藝術(shù)領(lǐng)域中各國的文化交融的進程，以及國產(chǎn)IP電影發(fā)展的新思路——以“他人”的視角和習(xí)慣來講述“我方”的傳統(tǒng)和神話。

一、《山海經(jīng)》的漂洋過海：陌生化式表達

陌生化是文學(xué)中常見的表現(xiàn)手法。在俄國布拉格學(xué)派的觀念中，形式是藝術(shù)表達中最為重要的元素。該理論強調(diào)在內(nèi)容與形式上違反常情與常理，同時在藝術(shù)上超越常境。通俗地說，陌生化就是將人們司空見慣的事物放置于一個全新、陌生的環(huán)境中予以展現(xiàn)，從而吸引觀眾讀者對文本自身進行深層次、多方面的解讀。陌生化的實踐手法一般以更變形式來影響內(nèi)容，乃至影響文本后的意義內(nèi)涵來實現(xiàn)，比如福克納在《喧嘩與騷動》中的視角的切換，將同一行為的見證者換之為多種類型的主體：黑人女仆、家族長子、智障幼子、渴望自由的女兒，從而在尋常、熟悉的日常生活中撬開敘事空間的一絲縫隙。

對于《山海經(jīng)之小人國》而言，毫無疑問，它是一次有關(guān)《山海經(jīng)》中神話故事的陌生化表達的嘗試。挪威與中國作為地理上的兩個地標(biāo)位置，天然地便有著強烈的文化隔離感。無論是口口相傳的歷史傳說，抑或是生活習(xí)慣所形成的風(fēng)俗，中國和挪威都是相去甚遠的。各個國家的文化和各國的地理、人民的勞動生活密切相關(guān)。中國從古至今都存在將自然視作神靈的傳統(tǒng)。志怪筆記體小說不僅是一種文體，更是一種文化肌理存在于中國的歷史當(dāng)中。《山海經(jīng)》莫不如是。它反映出的是在科技尚不發(fā)達的年代，古人依據(jù)自己的經(jīng)驗、知識與想象所構(gòu)造出的一個地大物博、深邃迷人的世界。而作為一個瀕臨大洋的國家，在挪威的文化中，海洋是逃不開的主題。事實上，海洋也是構(gòu)成歐洲民族文化中的一大主線。從《荷馬史詩》中奧德修斯10余年的流浪旅程，到《圣經(jīng)》中諾亞躲避洪水的大舟，再到《白鯨》中亞哈船長對莫比迪克的追獵，海洋始終牢牢占據(jù)著歐洲文化的一塊地盤。在挪威的文化視野下，海洋象征著未知、風(fēng)險，也滲透出探索與征服的可能性；與此同時，挪威的山脈、溪流、森林與霧氣亦形成了一種關(guān)于精靈的想象。在古代挪威人的認(rèn)知中，森林小湖邊居住著名叫“吶啃”的精靈，瀑布和磨坊旁有著“弗色格里門”，而挪威人認(rèn)為，他們的文化最好的代言人便是山妖。

在挪威神話中，山妖是一種有著紅色的長鼻子、亂蓬蓬的頭發(fā)的小人。他們會帶來好運或者災(zāi)厄。在現(xiàn)在的挪威人定居以前，山妖才是這塊土地的主人，每一個山妖都是一棵會行走的大樹或者一座山巒。這一形象與《山海經(jīng)之小人國》中小人的形象有著極高的相似性。在《山海經(jīng)之小人國》中，錘木、飛燕、國王等形象都與中國神話里的小人形象相去甚遠。在《山海經(jīng)》中，古人對于小人國的描述是：“周饒國在東，其為人短小，冠帶。一曰：周饒國在三首東?！彼抉R遷認(rèn)為，這些周饒國的小人有名有姓，農(nóng)耕為生，居住在洞穴當(dāng)中，除卻身材矮小，他們與正常人的外貌并無太大區(qū)別。此外，有關(guān)小人族的記載還分別出現(xiàn)在《洞冥記》《神異記》等文獻中。在這些文獻里，小人國的國民們都帶上了一種奇異的神話色彩。比如身長三寸、長有翅膀、日行千里、壽命長達三百歲等。但是在錘木身上，觀眾能夠感知的是他與挪威傳說中精靈形象的相似性，而非其與中國神話中小人形象的契合。自然，《山海經(jīng)》中的關(guān)于小人族的描述的可補充空間是非常大的。《山海經(jīng)》并未給出小人們具體的長相與體征。作為在中國文化中成長的中國人，會下意識地將小人理解為身材矮小的人類——除了身高，他們與人類并無十分大的差別。但當(dāng)這一傳說進入到挪威的語境當(dāng)中時，電影的主創(chuàng)者們便結(jié)合自身的見聞與經(jīng)驗，將小人予以具象化?！渡胶＝?jīng)之小人國》中錘木的形象就此誕生了。小人形象的變更是《山海經(jīng)之小人國》陌生化的手法表現(xiàn)的第一層次。

《山海經(jīng)之小人國》的第二層陌生化便是劇情的走向以西方式的敘事主題呈現(xiàn)。早在1998年迪士尼出品的《花木蘭》中，西方人以中國傳說為主題所創(chuàng)作的影視作品就已呈現(xiàn)出了一系列特點，其中尤其以將西式的價值觀和世界觀植入東方傳說的框架中，以及將西方的奇幻想象與東方傳說的細節(jié)相交融最為突出。在《花木蘭》中，花木蘭一直都渴望著為自己家族——花家創(chuàng)造榮耀。在得知年邁的父親被征召入伍后，花木蘭趁著午夜偷走父親的盔甲，女扮男裝，替父從軍?；业淖孀跒榱吮Ｓ踊咎m，派出了一只木須龍陪伴于她的左右。在這些劇情走向中，西方文化中的家族榮耀這一意象不斷出現(xiàn)。以捍衛(wèi)家族的榮光為核心的理念衍生出了日后的騎士精神、貴族精神等一系列西式價值觀念。在《花木蘭》中，花木蘭的形象承載著世界性與民族性的兩重內(nèi)涵。對于中國觀眾來說，花木蘭是耳熟能詳?shù)挠⑿蹅髡f；對于西方觀眾來說，花木蘭則是遙遠東方的一位勇敢的女騎士。《花木蘭》這一作品成功地搭建了東西方跨文化交流、理解的橋梁?；氐健渡胶＝?jīng)之小人國》中，錘木的出走與回歸，犯錯與救贖都體現(xiàn)著西方文學(xué)化敘事的母題——英雄之旅。同樣地，在《山海經(jīng)之小人國》中，中國觀眾能夠辨認(rèn)出這個來自《山海經(jīng)》的經(jīng)典形象，西方觀眾能夠體會到這部東方經(jīng)典蘊藏的普世魅力。

經(jīng)過這兩重陌生化的呈現(xiàn)后，《山海經(jīng)之小人國》就以一種模糊的面目出現(xiàn)在中國觀眾的面前。因為與其說它是面向中國文化與中國觀眾的，倒不如說它是面向世界的。它對于中國觀眾來說，無論是從外在的角色、畫面，還是從內(nèi)在的劇情、敘事等方面來說，都是陌生化的存在。而在這種陌生化的呈現(xiàn)過程中，動漫這一種承載內(nèi)容的形式也起到了十分重要的作用。動畫的呈現(xiàn)手法可以在一定程度上模糊角色人物的歸屬文化。許多真人電影無法使人信服的形象，在動畫中都變得有理有據(jù)。真人電影相較于動漫電影的劣勢之處就在于它的一切鏡頭都受制于自然現(xiàn)實條件的制約。另外，在精神內(nèi)核方面，《山海經(jīng)之小人國》表現(xiàn)的也不是一種志怪小說、獵奇的審美觀念，而是少年的成長之旅、英雄人物的形成、自我價值的實現(xiàn)等問題。

當(dāng)然，在《山海經(jīng)之小人國》中，陌生化這種表現(xiàn)手法更加傾向于尋找、確認(rèn)中國古代經(jīng)典與挪威文化兩者間的相似性，并構(gòu)建出一個合適的平臺來展現(xiàn)這種內(nèi)在的相似性。

二、IP作為整體：概念的變遷與闡述

IP的全稱為intellectual property，意即知識產(chǎn)權(quán)。IP電影即為由一首歌、一個人物形象、一部小說，乃至一個名字、短語引申而來的版權(quán)所改編得到的電影。在中文語境以及國內(nèi)電影市場的環(huán)境中，IP一詞通?？梢院推放苹ネāＴ敿毜貋碚f，IP電影在某種程度上是一個品牌在電影場域內(nèi)的延伸，而后IP電影本身又會成為一種獨特的品牌，形成自身的衍生產(chǎn)品。結(jié)合國內(nèi)電影發(fā)展的歷程來看，2014年是IP電影元年。在這一年里，各大影視公司的項目、作品都圍繞著IP展開。具體到動漫電影這一特定的表現(xiàn)形式，圍繞IP來發(fā)展的意識則顯得更遲緩一些，當(dāng)然也更徹底一些。近年來，國內(nèi)院線人們耳熟能詳?shù)膭勇娪盁o不是由《西游記》《白蛇傳》《封神榜》等經(jīng)典IP制作而來的。

談及動漫電影的IP化，有一個繞不開的形象，即美國隊長。作為一個在1941年才誕生的漫畫人物，美國隊長在今日的美國乃至世界市場上都有著極大的票房號召力，獲得了全世界無數(shù)粉絲的追捧。而在國內(nèi)，電影市場尚還沒有這樣的超級IP出現(xiàn)。需要指出的是，美國隊長從屬于的是漫威旗下超級英雄這一更為廣闊的IP概念。若是從這一點來看，國內(nèi)的動漫電影則有著構(gòu)成一個宏大的概念型IP的潛力。《西游記之大圣歸來》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》以及將要上映的《姜子牙》等影片共享著類似的世界觀與敘事體系——中國神話。其實早在1999年上映的《寶蓮燈》中，這一脈絡(luò)便有著延展的可能性，但遺憾的是，商業(yè)化的動漫IP電影直到近年來才得以真正的成熟。

與此同時，動漫電影對于中國觀眾，尤其是青少年觀眾來說有著獨特的內(nèi)涵?；ヂ?lián)網(wǎng)上，諸多的論壇和社群都是關(guān)于動漫這種藝術(shù)形式的亞文化群體。在《西游記之大圣歸來》這部影片的放映過程中，這些青年亞文化群體對于影片的推廣普及起到了積極的促進作用。作為伴隨互聯(lián)網(wǎng)成長的一代人，他們對于國產(chǎn)動漫電影有著深厚的情結(jié)。這無疑是動漫IP電影繼續(xù)發(fā)展的基石。他們的審美和訴求呼喚著更多的動漫IP出現(xiàn)。回到上文中所提到的一系列動漫IP電影，它們大體都是圍繞《西游記》《封神榜》等經(jīng)典傳說而進行改編的。但浩如煙海的中國古代神話絕不僅限于此，比如作為一切設(shè)定的本源的《山海經(jīng)》就少有作品涉及。

中國先秦時期的重要古籍《山海經(jīng)》共計18卷，內(nèi)容包含了中國傳統(tǒng)民間傳說中的地理、醫(yī)學(xué)、祭祀等知識，有為人們所熟知的夸父逐日、精衛(wèi)填海、大禹治水等神話故事。影片《山海經(jīng)之小人國》取材于《山海經(jīng)》中有關(guān)小人國的傳說，講述了一個有關(guān)少年成長的故事。在當(dāng)今的文化市場上，《山海經(jīng)》中的種種寓言無疑是缺席的。一方面，由于《山海經(jīng)》主要還是一部關(guān)于地理風(fēng)物的記載文獻，其故事性的微弱為創(chuàng)作者的改編和再現(xiàn)帶來了許多困難；另一方面，相較于《西游記》《封神榜》等歷史悠久的話本小說，《山海經(jīng)》缺乏一種整體性。以《封神榜》為例，它經(jīng)歷了漫長的歷史，在中國的各個朝代都為民間所熟悉，每一個時代的人們都會為它添加全新的內(nèi)容?！渡胶＝?jīng)》則不然。它是一本奇書，但也缺乏了這種整體性。

因此，從國產(chǎn)動漫電影的神話IP的角度上來講，《山海經(jīng)之小人國》的貢獻不在于它自身的劇情抑或是人物形象的塑造。它更大的意義在于提供了一個有關(guān)《山海經(jīng)》的樣本：如何在以描繪地理風(fēng)貌為主的《山海經(jīng)》中尋找故事。只有更好地把握這一點，才能讓《山海經(jīng)》和《西游記》等作品一樣，更好地融入國產(chǎn)動漫電影的IP當(dāng)中。

文化是民族的，更是世界的。中華民族的文化振興離不開它在世界的普及。《山海經(jīng)之小人國》是一次關(guān)于中西方文化相互融合的嘗試。在這種嘗試中，離不開對原有形象的二次創(chuàng)造，也離不開對原有形象的誤讀。自然，這種誤讀是無法避免的。誤讀會帶來意義的分歧，但當(dāng)其位于這種嘗試的范圍中時，它所帶來的卻是一種創(chuàng)造力與生命力。正如比較文學(xué)這一學(xué)科的意義，《山海經(jīng)之小人國》等一系列試圖交融中西文化的影視作品，能夠讓觀眾重新審視自己所處的文化語境，換個角度來理解早就了然于胸的傳說、人物，亦加強了文化的碰撞，令人們領(lǐng)會到世界文化實際上是一種你中有我、我中有你的情境，從而促進不同文化之間的理解，創(chuàng)造一種全新的文化價值。