牛鴻英

(陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710119)

德國社會學(xué)家貝克曾經(jīng)預(yù)言：我們已經(jīng)“生活在文明的火山上”。這既是對社會發(fā)展“現(xiàn)代性”后果的直接警告，也是對人類中心主義的嚴(yán)肅反思。在新型冠狀病毒肆虐全球的當(dāng)下語境中，重讀史蒂文·索德伯格的影片《傳染病》(2011)，不但激發(fā)出了更多的現(xiàn)實(shí)共鳴，也更清晰地呈現(xiàn)出好萊塢“災(zāi)難”敘事的類型模式，以及其對“現(xiàn)代性”災(zāi)難后果的審美自醒。雖然勞拉·穆爾維批評好萊塢風(fēng)格的魔力“充其量不過是來自它對視覺快感的那種技巧嫻熟和令人心滿意足的控制”。但在《傳染病》嫻熟的影像表達(dá)之中，導(dǎo)演以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度揭示了情感救贖與責(zé)任倫理的人文方案。顯然，這種藝術(shù)化的反思與超越仍然具有強(qiáng)大的審美價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、“風(fēng)險(xiǎn)社會”的“疾病”隱喻

(一)作為現(xiàn)代性后果的“傳染病”

《傳染病》的故事是從咳嗽聲伴隨的“第二天”講起的，在聲音夾雜著某種不祥的預(yù)感中，我們看到攜帶著病毒的女主角貝絲從香港出差回家，她在芝加哥轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)與舊日情人偷偷地約會，甜蜜地電話告別著。隨后，曾經(jīng)和她接觸過的幾個(gè)全球旅客已經(jīng)把病毒迅速帶到了倫敦、香港、東京……一組迅速交叉的蒙太奇段落清晰地呈現(xiàn)出全球化時(shí)代的病毒傳染路線。與之呼應(yīng)，直到影片結(jié)束時(shí)，導(dǎo)演又以有些冰冷客觀的影像補(bǔ)述了“第一天”，由于人類破壞自然導(dǎo)致蝙蝠飛進(jìn)豬圈，形成了病毒由豬傳染給人的真相。很明顯，“傳染病”作為一個(gè)核心隱喻，其起因和傳播都是現(xiàn)代性社會發(fā)展的直接后果，無論是技術(shù)理性導(dǎo)致的人類中心主義的大規(guī)模擴(kuò)張，還是密集的全球經(jīng)濟(jì)交往，都構(gòu)成了致病的關(guān)鍵要素。

“現(xiàn)代性”是緊隨著啟蒙運(yùn)動出現(xiàn)的社會秩序，是一種與技術(shù)導(dǎo)向的經(jīng)濟(jì)增長密切相關(guān)的社會演進(jìn)方式；這個(gè)社會階段的特征表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)上是工業(yè)資本主義的擴(kuò)張，政治上是民族國家和自由民主的出現(xiàn)，文化上是科學(xué)理性至上。生產(chǎn)自由的資本邏輯、科學(xué)理性的絕對自信、二元對立的思維模式、線性進(jìn)步的歷史觀念，所有這一切構(gòu)成了“現(xiàn)代性”最為核心的內(nèi)在原則?！艾F(xiàn)代性”發(fā)展帶來了全球化的跨越式變革?？陀^地講，“現(xiàn)代性”社會是一種相對性的進(jìn)步，它秉承科學(xué)精神，極大地改善和提高了人的生存條件，推進(jìn)了社會民主進(jìn)程等，但“進(jìn)步可能會轉(zhuǎn)化為自我毀滅”，“文明的產(chǎn)物當(dāng)中最備受珍視的實(shí)際效率，即遭遇到其技術(shù)、選擇的理性標(biāo)準(zhǔn)、思想和行動服從于經(jīng)濟(jì)與效能的傾向的時(shí)候，就暴露出了它的不足與脆弱”。安東尼·吉登斯等社會學(xué)家都曾明確指出“現(xiàn)代性的具有嚴(yán)重后果的風(fēng)險(xiǎn)”。伴隨著以“現(xiàn)代性”為核心特征的工業(yè)社會的發(fā)展與資本的全球擴(kuò)張，工具理性與科學(xué)技術(shù)的權(quán)力化運(yùn)作，人類社會已經(jīng)進(jìn)入“風(fēng)險(xiǎn)社會”；“風(fēng)險(xiǎn)”是文明所制造和強(qiáng)加給當(dāng)代社會的“禮物”，“風(fēng)險(xiǎn)社會是一個(gè)災(zāi)難社會”。災(zāi)難是“風(fēng)險(xiǎn)社會”的直接后果，也是其核心癥結(jié)——“現(xiàn)代性”——的恐怖前景；從電影生產(chǎn)的角度來看，災(zāi)難敘事就是風(fēng)險(xiǎn)社會的形象表征與“現(xiàn)代性”的“類象”景觀?！秱魅静　愤@部影片是一個(gè)典型的“現(xiàn)代性”敘事，它自身既是“現(xiàn)代性”問題和病癥的呈現(xiàn)，同時(shí)又孕育著審美與反思的向度，它以“現(xiàn)代性”二元對立的敘事邏輯，在人與自然對立的框架和科學(xué)解救人類的終極模式中表現(xiàn)了工具理性悖論；又在商品化的生產(chǎn)與景觀化的呈現(xiàn)中揭示出傳染病作為災(zāi)難的巨大威力及其內(nèi)在的社會矛盾機(jī)制，滲透著對科學(xué)的工具化、市場的利益化與制度的官僚化的某種憂思——以充滿矛盾性與故事性的奇觀敘事表現(xiàn)出“現(xiàn)代性”內(nèi)在的豐富矛盾與風(fēng)險(xiǎn)社會的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。

(二)作為類型化生產(chǎn)的“傳染病”

《傳染病》作為類型，它標(biāo)志著導(dǎo)演的藝術(shù)水準(zhǔn)與市場潛力，盡管它有點(diǎn)缺乏個(gè)性。英國“憤青報(bào)紙”《衛(wèi)報(bào)》以揶揄的口吻評論說：“這是一部非常直接的電影，雖然嚴(yán)肅，但如果你是一個(gè)熟知索德伯格風(fēng)格的人，這部電影看上去有點(diǎn)傻。請記住，這是一部典型的災(zāi)難片?！毖韵轮?，它是一部無個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)意的電影，是導(dǎo)演向商業(yè)化大片邁進(jìn)，向好萊塢主流審美靠攏的表現(xiàn)?？陀^地說，影片的視聽呈現(xiàn)冷靜而嚴(yán)密，紛繁卻不混亂，足可見出導(dǎo)演較為扎實(shí)過硬的基本功。但從商業(yè)模式和敘事類型上看，它又確乎是好萊塢“災(zāi)難”類型的新作。有人戲稱該片為“美國版建國大業(yè)”，原因直指其全明星陣容——它既集結(jié)了馬特·達(dá)蒙、裘德·洛、格溫妮絲·帕特洛、瑪麗昂·歌迪亞、凱特·溫絲萊特等好萊塢大牌明星，還有客串其中的中國豪門小姐何超儀等。無疑，它典型地體現(xiàn)出好萊塢大片的“明星戰(zhàn)略”——“明星戰(zhàn)略”的目標(biāo)就是以明星吸引更多的受眾，而“全明星陣容”則更加體現(xiàn)出其對市場的野心。

如從敘事類型上看，《傳染病》典型再現(xiàn)了“災(zāi)難來臨時(shí)美國人拯救地球”的災(zāi)難故事。好萊塢災(zāi)難片的敘事雖多以懸念引導(dǎo)細(xì)節(jié)——災(zāi)難緊迫的懸念及人性善惡的沉淪等不斷強(qiáng)化審美情感的飽滿度和共鳴力——但其敘事的功能結(jié)構(gòu)與觀念的深層結(jié)構(gòu)是基本不變的。對災(zāi)難片來說，其表層結(jié)構(gòu)即其故事模式；具言之，在各種不同類型的災(zāi)難來臨之時(shí)，擁有先進(jìn)科學(xué)技術(shù)、社會保障制度和道德情感責(zé)任的美國人以各種方法拯救了地球?！秱魅静　芬驳湫偷赝怀隽丝茖W(xué)至上的理念與科學(xué)最終拯救人類的模式，同時(shí)也繼續(xù)了其他災(zāi)難片中社會性力量對政府管理的監(jiān)督敘事，兼顧階層、種族、性別、年齡等權(quán)利平等的訴求，以及中產(chǎn)階級的幸福理念與責(zé)任倫理觀念等——這些不但是好萊塢災(zāi)難片在每個(gè)不同故事背后的價(jià)值判斷，也體現(xiàn)出好萊塢主流電影的意識形態(tài)訴求。不僅如此，其災(zāi)難敘事的深層結(jié)構(gòu)也遵循二元對立的經(jīng)典邏輯程式，影片雖表現(xiàn)出了對人類和自然關(guān)系的反思以及對人類中心主義和技術(shù)發(fā)展的隱憂，并以病毒危機(jī)的生動故事再現(xiàn)了“現(xiàn)代性”的風(fēng)險(xiǎn)機(jī)制，但其表現(xiàn)與反思仍沒真正跳出“現(xiàn)代性”二元對立的觀念框架和視野，仍有好萊塢主流價(jià)值觀的體現(xiàn)。

二、“死亡逼視”的“互文”敘事

“美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，崇高作為美學(xué)的一個(gè)范疇，它起源于對死亡的觀照，終結(jié)于對死亡困頓的最終超越。這不是學(xué)院式的美感特征，而是精神自我在驚心動魄的生死沖突中充分實(shí)現(xiàn)自身的那一種自由之境?！憋@然，這準(zhǔn)確地概括出“死亡”命題核心的美學(xué)特征和超越性價(jià)值。觀看《傳染病》的過程就是一個(gè)在“死亡逼視”下的審美過程，一個(gè)在審美體驗(yàn)中超越現(xiàn)實(shí)困境的過程。

(一)多線離散與深層匯聚

《傳染病》雖是一個(gè)虛構(gòu)性的危機(jī)故事，但卻采用了帶有社會學(xué)紀(jì)實(shí)性的視角，力圖在藝術(shù)假定性的前提下，立體還原病毒在全球范圍內(nèi)接觸傳播的復(fù)雜路徑，同時(shí)真實(shí)展現(xiàn)病毒侵?jǐn)_對現(xiàn)實(shí)生命的壓迫沖擊，以及專家們傾心研究、努力追蹤和消除傳染病的過程。由于這個(gè)題材所涉及的結(jié)構(gòu)廣度和層次深度本身就非常宏大和復(fù)雜，導(dǎo)演在基本的敘事設(shè)計(jì)上采用了一種“多線離散”與“深層匯聚”的結(jié)構(gòu)思路，實(shí)現(xiàn)了一種復(fù)雜性兼顧戲劇性，語境性兼顧語義性的互文敘事。

具體地說，整個(gè)敘事仿佛是圍繞“源頭病毒”這顆種子長出的樹形結(jié)構(gòu)，多線生長，不斷延展，又交織照應(yīng)。如果我們把源頭病人貝絲和疾控中心主任奇弗作為最基本的敘事基點(diǎn)，那么這兩人都分別至少延伸出四條以上的線索：由貝絲不但延伸出被她傳染的三個(gè)人，還有她的同事、情人和家庭等；由奇弗首先延伸出追蹤解決病毒問題的三個(gè)女醫(yī)生，然后又延伸出清潔工、家人、政府部門、自由撰稿人等。這兩個(gè)基點(diǎn)延伸出的線索本身就呈傘狀輻射，而輻射出的每一個(gè)人又延伸出同樣傘狀輻射的下一層級的線索，從整體上構(gòu)成了多層級、離散型的敘事結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)的敘事是全景式的，脈絡(luò)是層次清晰的，但因影像流是以線性的時(shí)間順序進(jìn)行剪輯放送的，所以不同層級上的人物和事件穿插交錯(cuò)，整體上形成了一種情節(jié)密布而又離散，信息量大而又細(xì)密關(guān)聯(lián)的特點(diǎn)——不但對觀眾的調(diào)動性較大，觀眾也必須投入更多的注意力去推理和判斷，從而被深深地嵌入與人物命運(yùn)互動的審美體驗(yàn)之中。另外，影片的離散性敘事還在多種關(guān)聯(lián)中引入更多的復(fù)雜信息，使主題向多元化，敘事向彈性化延展。不僅如此，本文還展示了社會的宏觀管理、新聞機(jī)構(gòu)的信息服務(wù)和監(jiān)督、不同國家區(qū)域、社會階層的生存、商業(yè)與政治的利益化、愛情的忠誠與背叛、人性的善良與險(xiǎn)惡……典型表現(xiàn)出“運(yùn)動的語義場”特征，亦體現(xiàn)出后現(xiàn)代敘事理論所揭示的“從發(fā)現(xiàn)到創(chuàng)造，從一致性到復(fù)雜性，從詩學(xué)到政治學(xué)”這一當(dāng)代敘事學(xué)轉(zhuǎn)折的趨勢。傳統(tǒng)的敘事學(xué)家把文本看成一個(gè)穩(wěn)定的連貫的設(shè)計(jì)，而后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的一個(gè)重要特征是抗拒簡單性敘事，追求在現(xiàn)象學(xué)式的復(fù)雜性還原中再造出真實(shí)感，同時(shí)也再造出藝術(shù)的彈性與復(fù)雜的韻味。鑒此，本片表現(xiàn)上看似無焦點(diǎn)，實(shí)則用劇情保守、風(fēng)格激進(jìn)來概括應(yīng)更準(zhǔn)確。故事仿佛沒有主角，又仿佛人人都是主角，情節(jié)充滿零散的細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)中又時(shí)時(shí)透露著密集的恐懼，而所有離散的情節(jié)最終都在意義的深層互文匯聚，形成一個(gè)全景式的故事敘述和一個(gè)典型的“現(xiàn)代性”景觀。

(二)生死親疏與冷暖虛實(shí)

災(zāi)難片的題材天然帶有一種哲學(xué)性的視野，生與死的懸念雖然以戲劇性的方式存在于情節(jié)之中，但卻直接隱喻著關(guān)于生命存在的意義和價(jià)值的重大命題。這個(gè)命題本身就有可以輻射到所有層級線索和所有情節(jié)人物的強(qiáng)大能力，但其抽象性和超越性又對所有的敘述者提出了最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，它要求最大限度地融合細(xì)節(jié)化的情節(jié)、隱語式的語境、個(gè)性化的視聽手段等。也就是說要以作者式的方式創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)本文。

《傳染病》以一種形式與功能并重的模式，較好地營建了一個(gè)具有藝術(shù)彈性的文本空間?？梢院敛豢鋸埖卣f細(xì)節(jié)構(gòu)成的關(guān)鍵信息貫穿敘事始終，觀眾比較容易注意到的細(xì)節(jié)是病毒在傳播過程中的物件和動作，再深入觀察就會發(fā)現(xiàn)，科研人員進(jìn)入生物安全四級實(shí)驗(yàn)室時(shí)的消毒和穿戴等防護(hù)步驟；實(shí)驗(yàn)室密集排列的疫苗試管和鐵欄后被禁閉的猴子；艾麗醫(yī)生準(zhǔn)確推算的病毒數(shù)據(jù)和精心制作的病毒模型；自由撰稿人亞倫小本子上面列著的生物安全三級、生物恐怖主義和埃得斯·奇弗醫(yī)生的名字；李輝的骨灰盒上黑色的佛字和金黃色的綢布包裹；安德魯手中的鮮花和手機(jī)屏幕上的問候；隆冬中的孤寂的小屋和歪斜、堆滿垃圾的街道……綿密的細(xì)節(jié)充滿了潛隱的意義延展。而表現(xiàn)這些細(xì)節(jié)的手段更有效地創(chuàng)造出藝術(shù)化的語境，顯現(xiàn)出導(dǎo)演個(gè)性化的審美風(fēng)格。在諸多可圈可點(diǎn)的形式化要素中，對于光色和影調(diào)的設(shè)計(jì)顯得十分突出。宏觀上冷暖碰撞的影調(diào)在不同的情景當(dāng)中又有非常細(xì)致的區(qū)分與設(shè)計(jì)，失去妻子之后又發(fā)現(xiàn)妻子背叛了自己的埃莫霍夫，他經(jīng)常處在藍(lán)黑色的陰影之中，而當(dāng)岳母上門和他討論女兒的葬禮時(shí)，他和岳母被同時(shí)置于一個(gè)亮黃色的墻面之前，情節(jié)是岳母代替女兒表示歉意，這個(gè)影調(diào)的設(shè)計(jì)巧妙地襯托出他痛苦卻依然深愛妻子并已原諒了她的情緒。病毒危機(jī)過去之時(shí)，他本來躲在黑暗的小屋里看妻子生前相機(jī)里的照片，最終卻被女兒舞會音樂的牽引超出了陰影，看到了一個(gè)年輕愛情的新生。從病毒故事到情感脈絡(luò)，從正面表現(xiàn)到巧思襯托，導(dǎo)演在虛實(shí)明暗之中，細(xì)致無聲地調(diào)動了敘事細(xì)節(jié)和視聽手段，營造了一個(gè)深蘊(yùn)語義的審美語境。在生死親疏的故事與冷暖虛實(shí)的影調(diào)中，在感性的形式與理性的意義之間，一種個(gè)性化的藝術(shù)語境被自然地營造出來，一個(gè)內(nèi)在完滿的文本也被和諧地創(chuàng)造出來。

(三)表征沖突與意義互文

從敘事脈絡(luò)和視聽呈現(xiàn)來看，《傳染病》的故事遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單一主題故事和確定目標(biāo)結(jié)論的傳統(tǒng)敘事，它通過傳染病這一“核心”媒介巧妙地勾連出了不同的階層、人種，不同的職業(yè)、身份，不的處境、命運(yùn)，不同的國家、地區(qū)等廣泛性的內(nèi)容，也對照了人性的善良、邪惡，感情的忠誠與背叛，科技的風(fēng)險(xiǎn)與力量等復(fù)雜性的趨勢。影片中最為經(jīng)典的一個(gè)矛盾性的呈現(xiàn)集中在一個(gè)特殊的鏡頭當(dāng)中，正在談戀愛的喬，因?yàn)閭魅静〉淖韪魺o法和男朋友在一起，她只能一邊陪伴失去愛人的父親，一邊用手機(jī)短信和男朋友安德魯保持著往來。父親在和親屬商量著妻子的喪事，喬則坐在一旁的沙發(fā)上看安德魯發(fā)來的問候信息，畫面構(gòu)圖中她恰恰坐在了冷暖兩種光色直接碰撞的背景之中，整幅畫面被冷暖光線平均分成了兩半，她就坐在畫面中間明暗兩種光線的交界點(diǎn)上。她一面承受失去家人的痛苦，一面領(lǐng)受父親的關(guān)懷；一面觀察著父親被背叛的愛情，一面激動于愛情體驗(yàn)的甜蜜；一面困縛于傳染病帶來的恐懼，一面又渴望災(zāi)難過去的美好生活。年輕的她和她的愛情是故事關(guān)于意義的核心隱喻，也是作者對人類未來的深情寄寓。這種寄寓以矛盾的表征形式，內(nèi)涵著深情的未來期待，不但對生命的困境和現(xiàn)實(shí)的問題進(jìn)行了客觀的洞察，也對情感的意義進(jìn)行了人文化的升華。

導(dǎo)演“設(shè)法保持?jǐn)⑹伦髌分邢嗝艿母鲗用?，保留它們的?fù)雜性，拒絕將敘事作品降低為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計(jì)的沖動”，從而創(chuàng)造出某種逼近生存真相的美學(xué)文本，也生產(chǎn)出一種更加尊重受眾的文化商品?！耙环N商品要成為大眾文化的一部分，就必須包含大眾的利益”，大眾文化“是在社會體制內(nèi)部，創(chuàng)造并流通意義與快感的積極過程”。事實(shí)上，大眾無時(shí)無刻不體驗(yàn)著生活的復(fù)雜性，他們時(shí)常在悲痛與欣喜的兩端游走，電影作為當(dāng)代大眾文化的典型文本正越來越通過復(fù)雜性的矛盾敘事把意義與快感積極地融合在一起?？梢哉f，在富于彈性和矛盾性的敘事表征之后，導(dǎo)演以責(zé)任倫理和情感救贖為核心把《傳染病》的整體文本匯聚成了一個(gè)意義互文的有機(jī)整體。

三、“全球命運(yùn)”的“治愈”反思

烏爾里?！へ惪嗽凇讹L(fēng)險(xiǎn)社會》一書中雖然提醒人們“貧困是等級制的，化學(xué)煙霧是民主的”，“風(fēng)險(xiǎn)”具有社會性的“飛去來器效應(yīng)”，即使是富裕和有權(quán)勢的人也不會逃脫它們，“現(xiàn)代化原動力自身也深深卷入了它們釋放并從中獲益的風(fēng)險(xiǎn)旋渦之中”，它的傳播擴(kuò)散將是全球性的“反戈一擊”。我們必須接受這種“命運(yùn)共同體”的挑戰(zhàn)，齊格蒙特·鮑曼說我們已經(jīng)經(jīng)過了“工業(yè)社會”到“風(fēng)險(xiǎn)社會”的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)在我們必須考慮的主要問題是：“怎樣能夠避免、最小化或者挑戰(zhàn)作為現(xiàn)代化一部分而被系統(tǒng)產(chǎn)生的危險(xiǎn)和威脅?”《傳染病》通過一個(gè)虛擬性病毒的全球化傳播與治愈，以景觀化的方式為我們提供了一個(gè)由科技導(dǎo)引的，情感救贖與責(zé)任倫理相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)路徑。

(一)人性善惡與情感救贖

疾病肆虐、生死攸關(guān)，這樣的故事預(yù)設(shè)為考驗(yàn)人性提供了最好的情境?！秱魅静　芬浴八劳觥敝郾埔曋恳粋€(gè)人，他們在生死面前如何抉擇？索德伯格以影像的方式從兩個(gè)維度對人性善惡進(jìn)行了表現(xiàn)，并反復(fù)渲染了情感救贖的超越性力量。具體地看，導(dǎo)演并沒有以人物形象的類型化來簡單處理善惡，他首先的策略是以社會性的群體化行為來表現(xiàn)普遍性的善惡，并不把善惡進(jìn)行粗暴的兩極劃分，更不絕對地把善惡與主要人物進(jìn)行草率的對接。我們看到的普遍性的惡更多地指向打砸搶的人群、遍地的垃圾、混亂的超市、破敗的街道……普遍性的善則主要是通過醫(yī)務(wù)人員這個(gè)行業(yè)的高度責(zé)任感與同理心來展現(xiàn)的。然一旦關(guān)涉到具體人物，導(dǎo)演就放棄了絕對善惡的判斷，轉(zhuǎn)換為對復(fù)雜人性的挖掘。這一點(diǎn)在奇弗醫(yī)生身上表現(xiàn)得最為突出，他在日常生活中平易近人，可以和疾病防控中心的清潔工羅杰一起討論足球比賽和娛樂活動，還熱心答應(yīng)羅杰為他患有“多動癥”的孩子找專科醫(yī)生進(jìn)行診斷；他也敢于和政府官員據(jù)理力爭，為研制疫苗竭心盡力，還在拿到自己的疫苗時(shí)偷偷地讓給了羅杰的兒子。但他也不是完人，他不但違反規(guī)定想辦法安頓被傳染上疾病的米爾斯，還在封城前偷偷告訴自己的妻子讓她離開芝加哥。香港醫(yī)生孫輝也是一樣，他先是積極配合前來調(diào)查病源的美國醫(yī)生利奧諾拉調(diào)查源頭病人，后來卻又非法綁架了她。他的母親已經(jīng)因傳染病而死去，他違法綁架的目的是為了救其他全村老少的命。當(dāng)那些坐著輪椅的老人和閃爍著驚恐眼神的孩子映入眼簾時(shí)，沒有人能夠忍心怪罪他。他們都一方面盡力完成自己的社會責(zé)任，另一方面又無法平衡責(zé)任與情感之間的矛盾。他們的犯錯(cuò)表現(xiàn)出的并不是抽象的善惡，而是一種復(fù)雜真實(shí)的人性，一種能夠以情感力量實(shí)現(xiàn)自我超越的人性。索德伯格以復(fù)雜生命帶有熱度的情感選擇對抗著普遍可能性的惡，以具體生動的情感語境賦予了這種個(gè)人情感以重要的價(jià)值和普遍性的意義。

蘇珊·朗格認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家表現(xiàn)的就是情感，“不是他自己的真實(shí)情感，而是他認(rèn)識到的人類情感”。所謂人類的情感就是那些能夠激發(fā)起我們審美共鳴的情感，那些觸碰到我們?nèi)彳浀膬?nèi)心的情感，那些非功利的、不要求回報(bào)的付出，那些不自覺的、把別人放在首位的選擇……《傳染病》分別在親情、友情、愛情幾個(gè)層面上分類化地處理了這些情感，埃莫霍夫和女兒喬，首先是女兒堅(jiān)決留下來陪父親渡過難關(guān)，然后父親想盡一切辦法保護(hù)和隔離女兒，以防她被傳染；醫(yī)生艾麗陪在患病的父親身邊并摘下了口罩，她為了救父親和更多的人，在自己的身上注射疫苗進(jìn)行試驗(yàn)；私人醫(yī)生薩斯曼解剖尸體時(shí)發(fā)現(xiàn)病毒危險(xiǎn)，勒令助手離開解剖臺；戴夫希望去明尼蘇達(dá)州調(diào)查傳染路徑的米爾斯醫(yī)生能多帶點(diǎn)兒厚衣服，在米爾斯被傳染上疾病之后幫助她盡快進(jìn)入治療中心，最終在死去的米爾斯身邊放下一把黃色的雛菊；喬和安德魯這一對年輕人在熱戀中被隔離開，他們從企圖偷偷相見，到天天通過短信互相鼓勵(lì)；奇弗醫(yī)生一心想著妻子的安全，擔(dān)心她被暴徒傷害……正是這些情感一點(diǎn)點(diǎn)地照亮了黑暗的境遇，成為凝聚社會關(guān)系，實(shí)現(xiàn)人性救贖的現(xiàn)實(shí)力量。這些情感激勵(lì)著人們，為人們的行為提供動力，也賦予影片以人文性的光芒，使得災(zāi)難片成為一種能夠全球化消費(fèi)的文化形式?！爱?dāng)文化被情感修飾了時(shí)即賦予了文化力量”，這種在審美體驗(yàn)中被凝聚的力量和達(dá)成的共識，對社會的秩序和穩(wěn)定也具有重要意義，因?yàn)椤叭藗儠蜻@些情感而監(jiān)控自我、他人和情境，以確保社會結(jié)構(gòu)的維持 ”。

(二)科技悖論與責(zé)任倫理

在某種意義上，災(zāi)難片就是“現(xiàn)代性”悖論的典型景觀，它一方面表現(xiàn)出現(xiàn)代性的局限性，對由技術(shù)與科學(xué)發(fā)展帶來的理性主義與人類中心主義，全球化與商業(yè)化等的反思:另一方面又表現(xiàn)出試圖超越“現(xiàn)代性”困境的嘗試。在《傳染病》中，醫(yī)生是作為科學(xué)技術(shù)的代言人身份出現(xiàn)的，他們承擔(dān)著研究病毒，制造疫苗的重大使命，為此他們不得不以猴子為實(shí)驗(yàn)對象，當(dāng)鏡頭放慢速度若有所思地停留和略過那些帶有編碼的籠子和記錄的時(shí)候，一種反思性的立場自然生發(fā)出來。艾麗最后一次和實(shí)驗(yàn)猴子對視的時(shí)候，她的眼睛直接投向了攝像機(jī)，眼神恰恰是和觀看中的我們相遇了，我們瞬間擁有了猴子的視角，被擬人化的攝影機(jī)替代了我們，也巧妙地暗示著從某種意義上我們也是“猴子”的事實(shí)，人與自然的關(guān)系和相處的倫理不但在一個(gè)巧妙的攝影技巧當(dāng)中被凸顯了出來，我們也因此獲得了一個(gè)和猴子換位思考的機(jī)會。與之遙相呼應(yīng)的是，故事在結(jié)束時(shí)揭示出了“第一天”病毒的來源：夜晚轟鳴的機(jī)械聲中一輛巨大的鏟車開挖樹林，伴隨著一聲巨響和一棵樹的倒塌，樹上的一只蝙蝠被剝奪了棲息之所后飛走了，它飛進(jìn)了一個(gè)飼養(yǎng)廠的豬圈休息，第二天攜帶著蝙蝠病毒的中間宿主——豬——就被送進(jìn)了屠殺場，然后進(jìn)入了餐廳，傳染了廚師及和廚師握手的貝絲，一場席卷全球的傳染病開始了……也許人類社會仍處在一個(gè)現(xiàn)代性支配的階段中，也許發(fā)展帶來的問題，只能由發(fā)展來解決，疫苗研制所象征的科技發(fā)展仍然成為解決災(zāi)難問題的核心路徑，或者說根本方法。

導(dǎo)演的高明之處在于他為這科學(xué)增加了反思維度和責(zé)任倫理的限制，這也許已經(jīng)是最具有人文性的答案和方向。“傳染病”在影片中作為技術(shù)理性導(dǎo)致的一次現(xiàn)代性“風(fēng)險(xiǎn)”，最終被科學(xué)研究或者說技術(shù)發(fā)明自身所“治愈”了，但新的“風(fēng)險(xiǎn)”依然存在。影片結(jié)尾處導(dǎo)演并不是簡單而樂觀地讓有情人成為眷屬，與久違重逢、翩翩起舞的一對年輕情侶相呼應(yīng)的是，艾麗醫(yī)生和助手小心翼翼地進(jìn)入生物安全四級實(shí)驗(yàn)室，把病毒存放在低溫冷藏的隔離容器中。鏡頭看似無意地停留在實(shí)驗(yàn)室門口“高度密封，非請莫入”的牌子上，緊接著畫面上出現(xiàn)同一個(gè)容器里另外兩個(gè)病毒樣本的標(biāo)簽，“SARS”(非典型肺炎)和“H1N1”(禽流感)醒目地躍入我們的眼簾，MEV-1流感的病毒也被放入后，全身專業(yè)防護(hù)設(shè)備的艾麗又回頭看了一下，鏡頭停留在艾麗的主觀視角上，隔離的實(shí)驗(yàn)室里排列著十幾個(gè)儲存各種致命病毒樣本的容器，它們靜靜地沉睡著，無聲無息，又仿佛在預(yù)警著未來。這種對技術(shù)的反思伴隨著對技術(shù)責(zé)任倫理的期許和呼喚。醫(yī)生們的責(zé)任奉獻(xiàn)無疑又成為這種人文方案的承載者，艾麗醫(yī)生在感恩節(jié)時(shí)也不休息，專門跑到佛羅里達(dá)州研究沙門氏菌，她的父親也是一名醫(yī)生，在救治傳染病的過程中廢寢忘食地工作，最后被不幸感染，艾麗想方設(shè)法調(diào)動各種醫(yī)療資源研究傳染病病毒的結(jié)構(gòu)序列，最后在自己身上進(jìn)行試驗(yàn)，研制出了能夠抵制傳染病的甲型泰累爾氏病毒疫苗。米爾斯醫(yī)生不顧危險(xiǎn)接受到明尼蘇達(dá)州調(diào)查源頭病人的任務(wù)，到達(dá)后一刻不停地展開工作，分秒必爭地尋找合適的體育場作為隔離病房，在搶救被傳染的司機(jī)巴恩斯時(shí)不幸被傳染，她第一時(shí)間打電話給可能接觸過自己的人，盡量堵截病毒，不顧自己的死活，反而擔(dān)心自己傳染給別人，最后付出了自己的生命。薩曼斯是舊金山的一個(gè)負(fù)責(zé)生物安全等級三級實(shí)驗(yàn)室的醫(yī)生，他積極研究病毒基因模型，排列出病毒的序列結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)病毒中豬和蝙蝠基因的組合特點(diǎn)，他把實(shí)驗(yàn)結(jié)果交給國家疾病防控中心，完全不為自己謀一點(diǎn)私利。利奧諾拉醫(yī)生在被派往香港調(diào)查貝絲的行蹤與傳染源頭時(shí)，她夜以繼日地觀看成摞成摞的監(jiān)控光碟，嚴(yán)密走訪每一處地點(diǎn)，追溯每一個(gè)接觸過的人，在被孫輝“綁架”后，還幫忙給孫輝村里的小學(xué)教英語，對美國政府用安慰劑欺騙中國人的行為十分不滿。幾乎所有的醫(yī)生都表現(xiàn)出了極高的專業(yè)能力和職業(yè)道德，成為“科學(xué)理性”自我超越的藝術(shù)方案。

厄內(nèi)斯特·貝克爾在《反抗死亡》一書中指出：“‘文明’社會是一種有希望的信念”，而“希望和信念在于，人在社會中創(chuàng)造的事物具有持續(xù)的價(jià)值和意義，在于這些價(jià)值和意義超越了死亡和腐朽”。借助藝術(shù)敘事和影像審美的方式是我們有效認(rèn)識困境、超越有限的重要路徑?！懊坎空嬲谋瘎《加靡环N形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂的?！彪m然《傳染病》中的年輕女孩喬跟爸爸報(bào)怨說“我們的春天沒了，夏天沒了，144天都沒了！”可她終究迎來了漂亮的舞會紗裙，還有期待已久的男朋友安德魯，美好的生活和愛情的希望重新賦予了生命以閃亮的顏色。尼采曾經(jīng)歌頌希臘人敢于在悲劇藝術(shù)中直視最可怕的浩劫和大自然的殘酷，并指出正是悲劇拯救了他們，生命通過藝術(shù)的審美得到了情感的洗禮和自救。作為對現(xiàn)代性進(jìn)行藝術(shù)化反思的災(zāi)難片以疾病隱喻的形式，在滿足消費(fèi)需求的同時(shí)，履行著古典悲劇的功能，以審美的方式讓我們直面死亡的面龐和發(fā)展的困境，同時(shí)獲得反思的精神和前進(jìn)的力量。一場劫難過去了，許多人離開，生活也將繼續(xù)，喬和安德魯相擁起舞，錄音機(jī)里傳來了溫柔的情歌：“……那夜晚的笑語歡聲，那些你給我的承諾，暗夜中的一雙眼睛，沙漠中的一縷清泉，……從兩小無猜到風(fēng)燭殘年，我只想要你……”