趙 暉

(濰坊學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濰坊 261061)

20世紀(jì)比利時(shí)著名史學(xué)家亨利·比蘭曾在《孿生藝術(shù)》一文中提到：“文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的諸多變動(dòng)，或早或遲，都會(huì)在電影藝術(shù)中有所體現(xiàn)。這不僅是因?yàn)殡娪八囆g(shù)是一種外向的，從任何其他藝術(shù)門類中都能獲得經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，還因?yàn)椤@或許是更根本的原因——電影藝術(shù)的本質(zhì)就是文學(xué)藝術(shù)在銀幕上的展現(xiàn)。”比蘭的觀察不僅給我們提供了結(jié)論，還給我們以重要的啟發(fā)，即文藝思潮的變動(dòng)一定會(huì)在此后的影視作品中帶來顯著的改變。20世紀(jì)90年代后期，西方盛行著社會(huì)學(xué)的文藝思潮。社會(huì)學(xué)的概念和理論從此不再是社會(huì)學(xué)學(xué)者的專利，它們完全具有自由流動(dòng)的潛力，從而得到了文藝學(xué)領(lǐng)域的重視。很快，進(jìn)入新世紀(jì)以后的中國影片拍攝，便廣泛接受了社會(huì)學(xué)理論的啟發(fā)，成就了中國當(dāng)代電影的勃興。

一、社會(huì)學(xué)理論的基本概念及其對電影制作的影響

西方社會(huì)學(xué)理論的興起可上溯到20世紀(jì)五六十年代，聞名遐邇的加德納在1952年出版的《史學(xué)闡釋的本質(zhì)》和1959年出版的《歷史理論》直接將社會(huì)學(xué)的相關(guān)成果帶進(jìn)了當(dāng)時(shí)西方的主流學(xué)術(shù)界，這在當(dāng)時(shí)的知識(shí)界中引起了不小的轟動(dòng)，據(jù)說這兩部專著在出版當(dāng)年便已收到七份書評。此后，史學(xué)界首先向社會(huì)學(xué)拋出了橄欖枝，1964年，加德納的高足卡曼劃時(shí)代的《社會(huì)學(xué)與史學(xué)》問世，在他看來，影視作品既然不可避免地要表現(xiàn)社會(huì)內(nèi)容，那么這一藝術(shù)形式自然也就要受到社會(huì)學(xué)理論的影響，卡曼對適用于影視藝術(shù)的社會(huì)學(xué)理論的基本概念加以明確的限定：“社會(huì)學(xué)的范疇極其寬闊，而且會(huì)因其作用對象不同，而具備不同的內(nèi)涵。就適用于影視藝術(shù)的社會(huì)學(xué)而言，它必須包含以下：當(dāng)代都市，區(qū)域文化，社會(huì)結(jié)構(gòu)，宗教倫理?！笨梢哉f，卡曼的上述歸納，基本奠定了社會(huì)學(xué)滲透影視制作的四個(gè)方面。所以20世紀(jì)末，索羅金的《社會(huì)文化動(dòng)力學(xué)與影視傳媒》便針對以上四個(gè)方面，討論了社會(huì)學(xué)理論引入電影制作之后，對電影所產(chǎn)生的影響。

具體而言，社會(huì)學(xué)理論的基本概念對中國新世紀(jì)以來的影片制作產(chǎn)生的影響有以下三個(gè)大的方面：

首先，社會(huì)學(xué)理論為中國影片制作提供了新的題材內(nèi)容。以往的中國影片拍攝，多將演員的演技、故事情節(jié)的發(fā)展、影片的選景與畫質(zhì)等內(nèi)容視為重要部分，而對于社會(huì)學(xué)涉及的四大主要元素的關(guān)注則略有不足。而伴隨著社會(huì)學(xué)理論對中國影視界的影響，中國影片里出現(xiàn)越來越多的社會(huì)學(xué)要素。對當(dāng)代都市的關(guān)注，就出現(xiàn)了不少新作，例如《單身男女》《第36個(gè)故事》、電影版《奮斗》等，都是在社會(huì)學(xué)理論的啟發(fā)下，對當(dāng)代都市給予了相當(dāng)大的關(guān)注，這些影片選取當(dāng)代都市為表現(xiàn)對象，是社會(huì)學(xué)理論在影視制作中的新發(fā)展，因?yàn)樵谏鐣?huì)學(xué)理論中，成熟的都市文明在社會(huì)學(xué)中扮演著至關(guān)重要的核心角色。而對于區(qū)域生態(tài)文化的關(guān)注，便激發(fā)了《我們誕生在中國》的制作，該影片在展現(xiàn)中國特有動(dòng)物品種的基礎(chǔ)上，傳遞著重視環(huán)境保護(hù)、營造健康生態(tài)的理念。上述影片的出現(xiàn)，都是深受社會(huì)學(xué)理論的區(qū)域文化要素影響而成，值得注意。在社會(huì)結(jié)構(gòu)方面，新世紀(jì)以來的電影制作也加以積極反映，例如久負(fù)盛名的《十八洞村》，講述的便是今天改革時(shí)代中社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷，雖然主旨在于表現(xiàn)黨中央和政府精準(zhǔn)扶貧政策的成功經(jīng)驗(yàn)，但無論在選材加工還是藝術(shù)表現(xiàn)方面，都實(shí)現(xiàn)了很大的成就。在宗教倫理方面，也有不少導(dǎo)演和編劇注意到了這一題材，拍攝了涉及宗教題材的影片，《天下無賊》在影片開始便曾涉及西藏佛教的場景，這在20世紀(jì)初的電影中還是較少見的，但到了《岡仁波齊》，則完全是講述藏民信仰的專題影片。以上這些案例，已經(jīng)足以證明社會(huì)學(xué)理論在題材方面，對新世紀(jì)以來的電影制作產(chǎn)生了深刻的影響。

其次，社會(huì)學(xué)理論為中國影片制作提供了新的方向。電影制作依靠的藝術(shù)理論當(dāng)然以電影理論為主，但是也不能單純依靠電影理論。任何新興的文藝?yán)碚摱紩?huì)為電影制作注入新的活力，這是電影藝術(shù)發(fā)展歷程中的經(jīng)驗(yàn)之談。例如生態(tài)美學(xué)理論引入電影制作后，便為電影制作提供了新的方向，其代表作品即《我們誕生在中國》，這部影片無論是對自然生態(tài)的記錄，還是對動(dòng)物生態(tài)的介紹，無不展現(xiàn)著生態(tài)美學(xué)的元素。這說明新理論的出現(xiàn)，可以為電影制作開辟全新的領(lǐng)域和場面。社會(huì)學(xué)理論自然也不例外,這門學(xué)科的構(gòu)成要素幾乎奠定了電影藝術(shù)的底色。在社會(huì)學(xué)理論引進(jìn)電影的過程中，電影制作的方向也在發(fā)生著悄無聲息的變動(dòng)。如果對比20世紀(jì)90年代中國影片與新世紀(jì)以來影片的制作方向，便不難發(fā)現(xiàn)中國電影的發(fā)展方向正在經(jīng)歷一個(gè)相當(dāng)顯著的變化：由此前的重視日常生活的拍攝方向轉(zhuǎn)向了目前重視社會(huì)、宗教、都市等要素的拍攝方向。而造成這種方向轉(zhuǎn)變的重要因素，恰好便是社會(huì)學(xué)理論的引入。這樣來看，社會(huì)學(xué)理論的確為新世紀(jì)影片的拍攝帶來了革命性的啟發(fā)與轉(zhuǎn)折。

二、新世紀(jì)以來中國影片對社會(huì)學(xué)的引入分析

本節(jié)以具體電影為例，分析新世紀(jì)以來中國影片對于社會(huì)學(xué)的引入，用以佐證近些年社會(huì)學(xué)對于中國電影制作產(chǎn)生的積極作用。上文提到的卡曼四要素，基本涵蓋了電影制作中的主要社會(huì)學(xué)要素，本文尊重這一見解，此后的論證亦以之為準(zhǔn)。

將當(dāng)代都市引入電影的作品有很多，近十年來，都市題材的影視作品在中國電影界占據(jù)了重要地位，這是非常明顯的事實(shí)。究其原因，與當(dāng)前中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，都市數(shù)量和質(zhì)量具有明顯提升有著重要關(guān)系。較能反映當(dāng)代都市生活的作品應(yīng)屬《小時(shí)代》和《失戀33天》。前者是根據(jù)郭敬明的小說改編而成的影片，因?yàn)樾≌f原作即是將故事背景安排在都市環(huán)境中，所以影片呈現(xiàn)的也仍然是當(dāng)代都市生活的方方面面。對于《小時(shí)代》的評價(jià)，業(yè)界可以說是毀譽(yù)參半，但是不可否認(rèn)的是，《小時(shí)代》在集中表現(xiàn)都市生活方面，的確較此前的同類影片有所深入，它既展示了現(xiàn)代都市生活的高速發(fā)展，又揭示了苦樂不均的社會(huì)生態(tài)，從這一視角來看，社會(huì)學(xué)元素對于影片制作的確產(chǎn)生了潛移默化的影響。觀眾也許并沒有特別感受到《小時(shí)代》使用的社會(huì)學(xué)元素，但影片本身卻已將社會(huì)學(xué)元素滲透其中，達(dá)到了比較好的藝術(shù)效果。與《小時(shí)代》有異曲同工之妙的是《失戀33天》，這部影片表現(xiàn)的也是都市生活中的情感遭遇。在短短100分鐘之內(nèi)，展現(xiàn)了一位獨(dú)立女性從失戀到重新獲得愛情的故事，當(dāng)代都市的要素在影片中起到了主旋律的作用，影片中寬闊的廣場，閃亮的街燈，奢侈的品牌，以上種種皆是都市生活的標(biāo)簽?！缎r(shí)代》和《失戀33天》對于當(dāng)代都市要素的引入，均是以背景設(shè)置的方式，也就是將影片的發(fā)生背景設(shè)置在當(dāng)代都市環(huán)境中，進(jìn)而演繹在此環(huán)境中生活的若干人物，所以這兩部電影都通過引入社會(huì)學(xué)的當(dāng)代都市要素而大獲成功。

與引入當(dāng)代都市的影片不同的是，新世紀(jì)以來影片對于區(qū)域文化的引入往往深受影片類型的限制。只要略加調(diào)查，便可發(fā)現(xiàn)引入?yún)^(qū)域文化的影片多半帶有文化紀(jì)錄片的性質(zhì)，這與引入當(dāng)代都市的故事片有所差別。按照社會(huì)學(xué)的分類，區(qū)域文化要素可分為區(qū)域精神文化和區(qū)域生態(tài)文化。在區(qū)域精神文化引入電影的過程中，丁蔭楠2005年拍攝的《魯迅》可作為代表作品，這部影片是應(yīng)浙江省紹興市魯迅藝術(shù)館的邀請制作而成，從拍攝之始便帶有濃厚的區(qū)域精神文化色彩。《魯迅》著重刻畫了作為革命家和文學(xué)家的魯迅光輝璀璨的一生，但與一般傳記電影不同的是，對于魯迅在浙江紹興的少年生活，以及他對紹興文化的積極傳揚(yáng)做了更加細(xì)致的演繹，例如介紹魯迅編纂紹興地方志、整理《會(huì)稽人物志》的特寫鏡頭，就帶有明確的浙江色彩，這顯然出自宣揚(yáng)區(qū)域精神文化的目的，由此也可以看出社會(huì)學(xué)關(guān)于區(qū)域文化的強(qiáng)調(diào)在中國文化影片中的影響。關(guān)注區(qū)域生態(tài)文化的影片則當(dāng)屬陸川的《我們誕生在中國》，這部全程由小動(dòng)物完成的影片，一方面介紹了幅員遼闊的中國所特有的幾個(gè)物種，又介紹了這些物種所在區(qū)域的生態(tài)文化。周迅的旁白完全是深受社會(huì)學(xué)的區(qū)域文化影響而寫成的科普短文，聆聽之余，觀眾對于藏羚羊、西藏雪豹等珍稀品種的生態(tài)文化自然加深了了解，更為重要的是，這些旁白還牽涉到了對當(dāng)前世界生態(tài)環(huán)境的思考與擔(dān)憂，這也是社會(huì)學(xué)元素的題中應(yīng)有之意。

將社會(huì)結(jié)構(gòu)要素引入電影的作品，可以用《十八洞村》為代表。這部洋溢著山水畫風(fēng)格的文藝電影與其他文藝電影的最大差別，實(shí)際上就體現(xiàn)在它僅將文藝作為手段，其目的則是歌頌追尋中國夢的今天，在精準(zhǔn)扶貧方面取得的突出成就。由于有了這樣一個(gè)主心骨，所以《十八洞村》表現(xiàn)的重點(diǎn)便落在了社會(huì)結(jié)構(gòu)的范疇之內(nèi)。如何使貧富分化越來越小，如何拉近貧富階層的差距，如何幫助貧困戶實(shí)現(xiàn)共同富裕，這一系列社會(huì)結(jié)構(gòu)方面的問題，成為《十八洞村》著重要解決的對象。在影片中，曾多次提及“社會(huì)結(jié)構(gòu)合理發(fā)展”的問題，這本身便是社會(huì)學(xué)中關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)問題的核心要義。所以《十八洞村》從社會(huì)學(xué)的視角來看，是對社會(huì)結(jié)構(gòu)問題的嚴(yán)肅思考，由于這種思考是嚴(yán)肅的，所以結(jié)局也是合理的，即十八洞村實(shí)現(xiàn)了脫貧攻堅(jiān)任務(wù)，從而使得周邊的社會(huì)結(jié)構(gòu)趨向更加合理的發(fā)展。

在宗教倫理方面，將該因素引入電影的代表作是張楊導(dǎo)演的《岡仁波齊》。這是一部講述藏民朝拜藏傳佛教圣山岡仁波齊的影片，整部電影的畫風(fēng)樸實(shí)無華，卻將佛教徒最為虔誠純粹的品質(zhì)刻畫得入木三分，是近些年難得一見的以宗教倫理為題材的佳作。在社會(huì)學(xué)的視野中，宗教倫理扮演著平衡社會(huì)不公的重要角色，當(dāng)苦難者不理智地感慨社會(huì)不公時(shí)，宗教倫理的出現(xiàn)無疑是安撫心靈的一劑良藥?！秾什R》正是在宗教倫理的啟發(fā)下，將宗教的主要精神發(fā)揚(yáng)光大。這既是宗教電影的成功，也是將社會(huì)學(xué)理論引入電影制作的成功。

以上四個(gè)方面，分別就電影制作引入卡曼四要素的案例進(jìn)行了分析，從中可見新世紀(jì)影片對于社會(huì)學(xué)理論的確相當(dāng)重視，而且對該理論做了非常好的嵌入，從而使中國電影獲得了更長足的發(fā)展。這無疑是一個(gè)非常有代表性的案例。在新世紀(jì)這樣一個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)中，社會(huì)學(xué)及時(shí)地走進(jìn)了中國電影制作之中，并成功地與本土文化相結(jié)合，最終將這源自西方的文藝思想成功歸化，水乳交融地匯入新世紀(jì)中國電影制作的洪流中。同時(shí)，這也深刻反映出文藝?yán)碚撛陔娪爸谱髦械闹匾饔?，從某種角度來看，文藝?yán)碚摓殡娪爸谱魈峁┝俗罨镜牡咨?/p>

社會(huì)學(xué)理論最早只是局限在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部，但隨著它逐漸進(jìn)入人文科學(xué)的其他領(lǐng)域，該學(xué)科的影響也日益深遠(yuǎn)。尤其是當(dāng)電影制作引入社會(huì)學(xué)理論之后，其總體的題材選擇和發(fā)展方向都有了全新的趨勢。以新世紀(jì)以來的中國影片為例，它們對于社會(huì)學(xué)重要觀念的運(yùn)用非常成功，無論是在當(dāng)代都市、區(qū)域文化，還是社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教倫理，都有非常好的作品問世。而這四個(gè)方面，在此前的電影制作中即便偶有涉及，也較少有成熟的作品。這主要是因?yàn)榇饲吧鐣?huì)學(xué)理論的相關(guān)概念與思想尚未進(jìn)入電影制作領(lǐng)域，無法為電影的拍攝提供啟發(fā)。但當(dāng)這些理論進(jìn)入中國影視界之后，整個(gè)局面便有所變動(dòng)，一是表現(xiàn)在社會(huì)學(xué)理論為電影制作帶來了深遠(yuǎn)影響和重要啟發(fā)，二是表現(xiàn)在新世紀(jì)以來的中國影片對社會(huì)學(xué)理論進(jìn)行了相當(dāng)卓越的利用，終于產(chǎn)生了不少畫面與思想兼?zhèn)洹⒚栏信c厚度并存的杰作。