劉 勇 趙錦鴿

(江西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江西 南昌 330022)

《無名之輩》(2018)與《鋌而走險(xiǎn)》(2019)是兩部典型的國產(chǎn)犯罪題材電影。與一般犯罪類型片不同的是，兩部影片都采用了多線敘事方式。國產(chǎn)多線敘事電影擁有多位主角和多條情節(jié)線，各條情節(jié)線均向前發(fā)展，因偶然或巧合彼此交叉；并結(jié)合黑色幽默風(fēng)格，用看似荒誕、嘲諷的形式展現(xiàn)市井小人物自我救贖的成長故事，展現(xiàn)他們的命運(yùn)與無奈，且通過小人物的成長歷程揭示影片主題，具有一定的現(xiàn)實(shí)指涉性。從票房收入以及觀眾口碑來看，《無名之輩》已經(jīng)可以算是同類電影中的“現(xiàn)象級(jí)”作品，《鋌而走險(xiǎn)》遠(yuǎn)不能及。除了上映時(shí)間以及類型片“同質(zhì)化”現(xiàn)象帶來的觀眾審美疲勞之外，影片文本創(chuàng)作上的不足仍是主要原因。本文將總結(jié)國產(chǎn)多線敘事電影的特征，并重點(diǎn)指出兩部影片文本創(chuàng)作中的誤區(qū)，分析出國產(chǎn)多線敘事電影的創(chuàng)作策略，為國產(chǎn)類型片的發(fā)展提供可參照依據(jù)。

一、國產(chǎn)多線敘事電影的特征

電影作為講故事的藝術(shù)形式，敘事是其主流，并且具有普遍性和娛樂性，承載著一定的社會(huì)功能?！皵⑹伦鳛槿祟惖囊环N基本思維方式，代表的是對(duì)形式之美的尋求”。與單一線性的傳統(tǒng)敘事模式相比，多線敘事?lián)碛卸喾N特征與優(yōu)勢。

首先，從文本角度出發(fā)，多線敘事電影往往通過精巧的結(jié)構(gòu)、眾多相互穿插并彼此影響的情節(jié)和人物向觀眾展現(xiàn)多重的復(fù)雜主題。由于此類電影的敘事節(jié)奏快、容量大、懸念設(shè)置多，所以具有充滿戲劇性和強(qiáng)大的娛樂感受之特點(diǎn)，這種戲劇性往往與“黑色幽默”聯(lián)系在一起，“調(diào)動(dòng)觀眾的合作與參與的欲望”。多線敘事電影可以將觀眾的注意力附加在一個(gè)接一個(gè)的人物身上，每個(gè)人物都只是線上的一個(gè)點(diǎn)，各自的行動(dòng)軌跡交織成一張生活的網(wǎng)，這也使得多線敘事電影可向觀眾展現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活極度類似的社會(huì)結(jié)構(gòu)，符合當(dāng)代觀眾“網(wǎng)絡(luò)化”的現(xiàn)代生活體驗(yàn)?！皝碓从谶@一社會(huì)結(jié)構(gòu)的行為卻并不基于嚴(yán)格的因果關(guān)聯(lián)，無論這些人物和情節(jié)是如何編制在一起的，他們都有著不同的目的和計(jì)劃，并且他們之間的交匯僅僅是偶然的，通常是意外的”。目的和計(jì)劃在實(shí)行過程中，故事中每一位人物的細(xì)微變化都可能對(duì)整個(gè)故事走向產(chǎn)生極其直接的影響，形成一種“牽一發(fā)而動(dòng)全身的”獨(dú)特?cái)⑹滦Ч嫌^眾和電影所處的廣泛的文化背景。

其次，面對(duì)高投資、多明星的各種大片的競爭壓力，國產(chǎn)多線敘事電影多為中小成本投資，努力接近觀眾的日常生活體驗(yàn)，并揭示某種社會(huì)意義，將平民情懷融入影片敘事。觀眾往往通過個(gè)人的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)來理解電影所呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正如布蘭斯頓所言：“電影作為一種具有明顯現(xiàn)實(shí)主義色彩的媒介，其聲音和視覺形象帶有現(xiàn)實(shí)的痕跡，這種現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的、有意義的承載社會(huì)現(xiàn)象的場域?！眹a(chǎn)多線敘事電影具有本土化的表達(dá)，運(yùn)用黑色幽默把悲劇元素置于一種近乎喜劇的氛圍當(dāng)中，以一種反諷性的不協(xié)調(diào)，反映社會(huì)和人類存在的荒誕性這一嚴(yán)肅主題。例如《瘋狂的石頭》，雖然人物眾多、情節(jié)復(fù)雜，但思路脈絡(luò)清晰，故事編織精巧，運(yùn)用嘲諷的方式展示當(dāng)下中國社會(huì)問題，深受好評(píng)。

《無名之輩》勾勒出社會(huì)底層人物對(duì)當(dāng)下生存狀態(tài)的反抗，《鋌而走險(xiǎn)》以本土化的場景、本土化的氛圍展現(xiàn)故事。兩部影片將處于社會(huì)底層的邊緣人物在銀幕中放大，觀眾以旁觀者的角度重新審視和認(rèn)識(shí)底層群體對(duì)自我身份的突破與追求，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀照喚起觀眾對(duì)底層群體的重新認(rèn)識(shí)以及對(duì)角色定位的嚴(yán)肅反思。兩部影片所展現(xiàn)的小人物群像具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指涉性。依附于電影人物的親和力產(chǎn)生電影與現(xiàn)實(shí)生活的共鳴，帶有群體心理指向的主題概念引發(fā)觀眾認(rèn)同的主體召喚，影片中的每一個(gè)人物雖然存在個(gè)體性差異，但在他們身上觀眾很容易尋求到共鳴，體現(xiàn)出時(shí)代的某種癥候。

二、國產(chǎn)多線敘事電影的誤區(qū)

國產(chǎn)多線敘事電影中，《瘋狂的石頭》(2006)與《心迷宮》(2014)廣受好評(píng)，尤其是《瘋狂的石頭》更是對(duì)之后的國產(chǎn)類型片帶來了極為深刻的積極影響。兩部影片利用黑色幽默，反諷性地再現(xiàn)當(dāng)代中國社會(huì)萬象，極具中國特色，極其貼合生活。不僅如此，它們?cè)谌宋镌O(shè)置、情節(jié)安排、敘事風(fēng)格上的探索也有諸多值得后來者借鑒與學(xué)習(xí)的地方。對(duì)比以上兩部同類影片，《無名之輩》與《鋌而走險(xiǎn)》有一些創(chuàng)作誤區(qū)。

(一)敘事方式的空洞化

《無名之輩》由三條主線及三條輔線構(gòu)成，但各條情節(jié)線之間的聯(lián)系性不強(qiáng)，抽離一條主線對(duì)影片敘事走向并無影響；作為故事聯(lián)系點(diǎn)的“槍支”并未能將主線和輔線緊密交織在一起。影片兩條線尋槍，一條線持槍。持槍線與尋槍線無任何匯合與聯(lián)系，而重點(diǎn)顯然是兩個(gè)笨賊和馬嘉祺上演的煽情戲碼，人物行為推動(dòng)力明顯不足，偏重于情感渲染?！朵b而走險(xiǎn)》用兩條主線展開故事，并用兩條輔線作為輔助，四條故事線平行發(fā)展。但文本將大部分筆墨用在了劉小俊、奇奇的情感互動(dòng)以及劉小俊、夏西的打斗當(dāng)中，主線之間并沒有達(dá)到平衡發(fā)展，兩條輔線對(duì)主敘事事件影響不大，脫離了真實(shí)性和合理化；張茜線作為事件的開端，本應(yīng)在影片中得到更多的交代，但情節(jié)的疏漏帶來了整個(gè)事件的結(jié)構(gòu)性缺失?？梢钥闯?，兩部影片對(duì)多線敘事手法的運(yùn)用空有形式而無內(nèi)核，兩部影片都擁有特殊價(jià)值的關(guān)鍵物、不同訴求的利益團(tuán)體、阻斷發(fā)展的偶發(fā)事件，但故事發(fā)展不夠合理，脫離現(xiàn)實(shí)，很難讓觀眾信服。

對(duì)于多線敘事電影而言，每一個(gè)偶然和巧合都應(yīng)該有足夠的驅(qū)動(dòng)力使得故事看上去可信。特定事物和偶發(fā)事件應(yīng)該成為不同線索相互交匯的契機(jī)，也應(yīng)該成為改變結(jié)局的動(dòng)力。電影學(xué)者孫承健指出：“在傳統(tǒng)的敘事觀念影響下，觀眾往往在無意識(shí)中將合乎情理視為基于理性的因果關(guān)系的結(jié)果，實(shí)際上就因果關(guān)系本身而言，必然是引起與被引起間的存在關(guān)系。”觀眾對(duì)于因果關(guān)系的認(rèn)知及其存在的把握，在很大程度上所依據(jù)的是一種基于經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的理性推斷，“觀眾是通過自己對(duì)社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)來理解電影中描繪的社會(huì)”。觀眾始終嘗試著去接受電影所展現(xiàn)的事物，但同時(shí)也會(huì)有自己的理性推斷，這種理性的推斷，所反映的實(shí)際上是一種“有因必有果”的基于客觀世界的普遍性、規(guī)律性，甚至是必然性的認(rèn)知觀念。雖然多線敘事電影更多的是展現(xiàn)偶然和巧合，是因果關(guān)系之外的隨機(jī)事件，但美國著名電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾指出多線敘事的“核心就在于真實(shí)性與人為技巧的基本張力”。這里的真實(shí)性，指的就是觀眾的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知以及理性推斷。脫離了真實(shí)性，就脫離了敘事的合理化，多線敘事也就失去了本質(zhì)的意義。所以影片在運(yùn)用多線敘事手法時(shí)，第一要義就是建立合乎情理的文本表達(dá)，符合當(dāng)下觀眾的現(xiàn)代生活體驗(yàn)。

(二)人物形象塑造扁平化

對(duì)于電影中人物塑造的討論主要分為兩部分：人物自身的性格和內(nèi)在意識(shí)的發(fā)展變化；人物關(guān)系在情節(jié)設(shè)置中的發(fā)展。皮埃爾·讓強(qiáng)調(diào)通過“人物的三重性即生理、社會(huì)和心理三方面”來塑造人物。人物關(guān)系是一部影片發(fā)展的動(dòng)力，這一關(guān)系往往指的是影片呈現(xiàn)的社會(huì)關(guān)系。影片中有些人物關(guān)系是差異性的，有些是對(duì)立性的，差異性或?qū)α⑿缘娜宋镪P(guān)系的設(shè)置可以讓觀眾產(chǎn)生鮮明的情感認(rèn)同或情感判斷取向。人物的心理因素是促使人物自身變化的主要驅(qū)動(dòng)因素，人物的成長經(jīng)歷是塑造人物心理特征的強(qiáng)大動(dòng)力。因此為了塑造豐滿的人物，人物的心理變化應(yīng)該呈現(xiàn)重大抉擇或是成長發(fā)展。從人物的社會(huì)關(guān)系和人物心理變化來合理地塑造人物，才能建立合理的文本表達(dá)，形成觀眾的情感認(rèn)同，增強(qiáng)影片主題的感染力。

毋庸置疑，國產(chǎn)多線敘事電影均展現(xiàn)了小人物群像，但由于人物眾多，每個(gè)主要人物著墨有限，文本很難對(duì)人物進(jìn)行深入生動(dòng)的刻畫，隨之而來的問題就是，這些類型化或模式化的群像人物，除了服務(wù)于一個(gè)精彩的故事，往往難以達(dá)到“創(chuàng)造”一個(gè)人物的高度。E.M.福斯特在《小說面面觀》中提到的“扁平人物和圓形人物”最為人熟知。扁平人物往往是單維的，人物形象和功能都是單一的，性格和情感特征是平面化的，他們的存在往往具有特定的單一功能，形象和行為也主要是對(duì)影片中的主要人物(圓形人物)和劇情起襯托或調(diào)節(jié)作用。而圓形人物具有復(fù)雜性和多面性，并且人物本身會(huì)隨著情節(jié)的變化而發(fā)展，也會(huì)隨著時(shí)間的流逝而轉(zhuǎn)變。圓形人物的發(fā)展變化會(huì)引發(fā)觀眾對(duì)應(yīng)的情感變化。

《無名之輩》人物復(fù)雜，文本無法詳盡描繪人物，致使人物過于臉譜化、符號(hào)化，缺少自身成就，沒有成長，不夠打動(dòng)觀眾，淪陷為影片呈現(xiàn)維護(hù)尊嚴(yán)主題的符號(hào)。影片中展現(xiàn)的各人物性格單一，并且人物的任務(wù)不清晰，導(dǎo)致人物缺少真實(shí)感、刻畫不鮮明。影片刻畫的市井小民們一心想得到尊嚴(yán)，但卻不同程度地為自己的性格缺失買單。胡廣生性格魯莽、李海根缺少主見、馬先勇耍小聰明、馬嘉祺嘴上不饒人，性格的單方面呈現(xiàn)導(dǎo)致人物塑造的扁平?！朵b而走險(xiǎn)》的人物形象塑造最大的問題在于主要人物的社會(huì)關(guān)系過于單薄，并且心理變化不夠合理。劉小俊這一角色在影片文本中著墨極多，他因喪父而導(dǎo)致的心靈創(chuàng)傷、與奇奇之間仿若父女的互動(dòng)等使得他擁有超出其他角色的情感依托，但卻沒有得到很好的展現(xiàn)。劉小俊與奇奇的煽情戲碼不足以讓觀眾信服，人物心理變化過多的是情節(jié)留白而顯現(xiàn)的不合乎情理的“理所當(dāng)然”，人物塑造的情感變化都受制于故事外部影響而非人物內(nèi)部心理。

人物作為影片呈現(xiàn)給觀眾的重點(diǎn)之一是尤為重要的，合理的人物可以幫助觀眾更好地理解影片所呈現(xiàn)的故事情節(jié)：“一部影片若要吸引觀眾的興趣，它的角色必須看起來真實(shí)、可以理解，并值得關(guān)注。在大多數(shù)情況下，片中人物要和故事情節(jié)一樣真實(shí)可信?！币粋€(gè)人物的最佳呈現(xiàn)是他的行為推動(dòng)力以及心理變化合理、真實(shí)且可信，這就要求他們的任何行為都有一定的目的，和他們的心理呈現(xiàn)一致的動(dòng)機(jī)。如果一個(gè)人物和情節(jié)緊密交織、無法分開，且該人物采取的每一步行動(dòng)都在一定程度上反映出合理的、真實(shí)的情感表達(dá)，那么人物的行為推動(dòng)力將足夠強(qiáng)大且合乎邏輯，并且能夠很好地詮釋影片主題。

(三)情節(jié)設(shè)置不夠合理

就電影敘事而言，情節(jié)在電影中聚合各個(gè)組成部分，將它們排序并提供一種合理解釋。多線敘事電影講述的是遠(yuǎn)比傳統(tǒng)敘事電影復(fù)雜的故事，這就帶來了情節(jié)的豐富性與復(fù)雜化。實(shí)際上，這也是多重復(fù)雜性因素合理作用的結(jié)果，而并非僅僅依靠增加更多的人物、更多的時(shí)間或情節(jié)元素所能形成。因此，情節(jié)應(yīng)當(dāng)在重重矛盾的解決中合理推進(jìn)。

對(duì)于多線敘事電影的情節(jié)而言，為了制造出敘事魅力，它常常不追求故事的明晰性，往往顛倒故事的自然時(shí)序，隱藏其本身的起因和關(guān)鍵環(huán)節(jié)，通過制造懸念和意料之外來吸引并喚起觀眾的期待，這就為多線敘事電影帶來了很多巧合和偶然的“不期而遇”形成“命運(yùn)的交匯”。與現(xiàn)實(shí)生活中的巧合不同，“電影里的巧合創(chuàng)造出一種‘小世界’，人物們可以在其中一次又一次地產(chǎn)生交集”。命運(yùn)交匯的策略模式做得非常明顯也可以使情節(jié)更加連貫和緊湊。命運(yùn)的合流不僅可通過挑選出來的事件顯露出來，也借助于排列順序和著重強(qiáng)調(diào)等敘事策略加以表現(xiàn)。究其原因，是在很多故事里，都是一些非常偶然的事件在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

《無名之輩》中也有幾處情節(jié)設(shè)置存在問題，如胡廣生和馬嘉祺的感情發(fā)生得既突然又離譜。一個(gè)是入室躲避的盜賊，一個(gè)是全身癱瘓的毒舌婦，兩人生活各有艱辛，產(chǎn)生情感共鳴尚可理解，但在兩人一個(gè)想“出人頭地”把男女私情置之度外、一個(gè)想尋死的人物設(shè)定上，經(jīng)過不到一天的相處就對(duì)彼此產(chǎn)生愛慕之情，實(shí)在難以解釋。究其原因，是因?yàn)樯鲜銮楣?jié)并不具備合理的動(dòng)因和人物行為推動(dòng)力，也不具備合理的矛盾沖突，不能解釋原因和結(jié)果，缺乏情節(jié)安排的合理性。《鋌而走險(xiǎn)》中有些情節(jié)太過出于表現(xiàn)偶然來滿足故事現(xiàn)有狀態(tài)，結(jié)構(gòu)并不完整，能動(dòng)性明顯不足，邏輯思路并不清晰，使得文本表現(xiàn)出來的更多為“脆弱性”，這也是影片被詬病最多的地方。比如奇奇和劉小俊都渴望得到父親的關(guān)愛，產(chǎn)生情感共鳴尚且合理，但是為了一個(gè)素不相識(shí)的女孩去和歹徒搏命，并且不聽從警方的安排，這種“個(gè)人英雄主義”不符合邏輯，很難達(dá)到人物精神升華并讓觀眾信服的效果。整體來看，影片很多情節(jié)的展開都沒有進(jìn)行合理的鋪墊，而把一切視為“理所當(dāng)然”，文本結(jié)構(gòu)很不完整。

多線敘事電影多展現(xiàn)命運(yùn)的偶然，要想在偶然的情節(jié)中使觀眾積極地參與到影片文本的互動(dòng)，那么文本須構(gòu)建合理的表達(dá)，契合觀眾的生活體驗(yàn)，使得觀眾暫時(shí)“脫離”現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入電影建構(gòu)的場域當(dāng)中，進(jìn)而沉浸其中。只有能夠引發(fā)觀眾產(chǎn)生情感共鳴的敘述效果，才能使人物與情節(jié)形成緊密的聯(lián)系，從而賦予影片某種預(yù)設(shè)效果與獨(dú)特表達(dá)形式。

結(jié) 語

對(duì)于國產(chǎn)多線敘事電影的創(chuàng)作而言，首先，要保持平民情懷，依托于小人物群像進(jìn)行某種現(xiàn)實(shí)指涉，戳中社會(huì)痛點(diǎn)，獲得觀眾共鳴；其次，在多線敘事方式的運(yùn)用過程中，表現(xiàn)偶然與巧合的事件時(shí)要建立合理的文本表達(dá)，符合觀眾的現(xiàn)代生活體驗(yàn)；再次，國產(chǎn)多線敘事電影雖然人物復(fù)雜，但在人物塑造時(shí)一定要有明確的行為推動(dòng)力以及合理的心理變化，使得人物豐滿、真實(shí)且可信；最后，國產(chǎn)多線敘事電影的情節(jié)設(shè)置需要與人物塑造相結(jié)合，暗示原因和結(jié)果，相互聯(lián)系，相互影響。

可以說國產(chǎn)多線敘事電影擁有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，那就是更加契合觀眾的現(xiàn)代生活體驗(yàn)，但是情節(jié)過于復(fù)雜也使得多線敘事電影對(duì)觀眾的素質(zhì)與經(jīng)驗(yàn)提出了挑戰(zhàn)，同樣對(duì)創(chuàng)造者的功力要求甚高。國產(chǎn)多線敘事電影須建立合理的文本表達(dá)，找到敘事時(shí)空、人物形象塑造、情節(jié)設(shè)置、情感表達(dá)的平衡點(diǎn)，以達(dá)到國產(chǎn)類型片良性發(fā)展的目標(biāo)，方能擁有更多的受眾群體，成為國產(chǎn)電影市場中一顆又一顆的璀璨明珠。