功夫片與民族主義關(guān)系之討論是基于不同時(shí)代背景下民族主義在功夫片中的敘事模式轉(zhuǎn)變而展開，從二十世紀(jì)六七十年代至今我國功夫片創(chuàng)作通過與民族主義緊密結(jié)合走出了一條區(qū)別于好萊塢動作片的別樣道路。從廣泛意義上來講功夫片是指以表現(xiàn)中華傳統(tǒng)武術(shù)技藝為主體的影片，功夫片以奇妙的武術(shù)技藝給人們以藝術(shù)的享受。為探討功夫片與民族主義的關(guān)系，文中所談到的功夫片特指20世紀(jì)六七十年代以來，主要在香港制作的，含有明顯的武打元素的商業(yè)娛樂電影。

上世紀(jì)六十年代，民族矛盾成為當(dāng)時(shí)處于英殖民統(tǒng)治下的香港面對的問題之一，《精武門》《黃飛鴻》等民族主義敘事影片涌現(xiàn)，出現(xiàn)了如李小龍、李連杰等一批功夫巨星，他們在國內(nèi)外觀眾面前塑造了自強(qiáng)不息的中國人形象。功夫片作為抒發(fā)民族情緒的方式，通過搭建想象的共同體凝聚了當(dāng)時(shí)的民族精神。安德森在《想象的共同體》中提出印刷資本主義使語言固化，促成民主主義文化根源的形成。羅蘭巴特在其著作《神話學(xué)》中舉了一個(gè)例子，提出一個(gè)解讀民族主義敘事的全新視角，攜帶趣味性與關(guān)鍵性的視覺文化。影像的出現(xiàn)成為新的承載民族文化傳播的工具，影像讓想象的共同價(jià)值觀可見，電影藝術(shù)的多樣性讓想象的共同體建構(gòu)切實(shí)可行。由此可見在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，功夫片成為承載民主精神的重要載體。

從身體表征到文化表征的轉(zhuǎn)變

上世紀(jì)六七十年代的功夫片之所以充斥民族主義的話語，在很大程度上是歷史和時(shí)代使然，可以看到六七十年代以來的功夫片敘事模式多以中國功夫解決民族矛盾，敘事結(jié)構(gòu)也以民族英雄在助手的幫助下?lián)魯⊙笕苏让褡?，維護(hù)民族尊嚴(yán)為主，從《黃飛鴻》系列到《葉問》系列始終難以跳脫出這個(gè)框架。它們有所相似，卻也以不同的方式表現(xiàn)出民族主義。最早的李小龍電影用身體作為表征，如在《精武門》中李小龍?jiān)诤缈诘缊雒撘乱越厝来驍∪毡救说那楣?jié)，雖然其中部分打斗存在夸張，但通過肢體上的對碰展現(xiàn)李小龍肌肉線條上的美感，以一種身體力量來表現(xiàn)民族尊嚴(yán)與中國崛起，李小龍?jiān)诋?dāng)時(shí)成為了一種功夫電影與民族主義結(jié)合的文化符號。《葉問》系列電影中，甄子丹塑造了一個(gè)儒雅謙遜的葉問形象。在《葉問二》中葉問打敗了拳王龍卷風(fēng)之后表示，此次戰(zhàn)勝并不為了西洋拳術(shù)和中國功夫哪個(gè)更厲害，他認(rèn)為人的身份地位可以不同，但人的人格沒有貴賤之分，希望大家能互相尊重。在那樣一個(gè)英殖民統(tǒng)治的香港，葉問的發(fā)言更多傳達(dá)的是一種平等的民族文化的觀念。葉問系列電影除了精彩的武打情節(jié)，用了更多細(xì)節(jié)刻畫了民族文化，如他認(rèn)為焚香并不僅僅為了計(jì)時(shí)，其所代表的是一種中國人的謙虛。在徐克的《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》中，黃飛鴻參加醫(yī)學(xué)會議進(jìn)行了一次中西方醫(yī)學(xué)的交流，通過展示經(jīng)脈膝跳反應(yīng)，讓外國人大吃一驚，對中國文化進(jìn)行認(rèn)同。李小龍之后的電影身體作為一種自強(qiáng)表征的作用逐漸減弱，民族文化成為了凸顯的內(nèi)容，通過各類對中國文化的側(cè)寫體現(xiàn)中西文化交融中民族文化所獲得的認(rèn)同，這也使得功夫電影的民族主義由種族民族主義轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕褡逯髁x。

民族情緒從激昂轉(zhuǎn)向理性

近代中國的民族主義存在被動性，在鴉片戰(zhàn)爭之后中國人一直活在西方的侵略之中，上世紀(jì)六七十年代的功夫片一直通過打洋人的英雄行動來喚起民族意識。李小龍電影中用激昂武打情節(jié)證明中國不再羸弱，《精武門》中那句“中國人不是東亞病夫”成為了經(jīng)典情節(jié)，證明東方雄獅已經(jīng)蘇醒。李小龍成為中華民族自強(qiáng)不息的代表，用拳頭激起觀眾民族情緒。當(dāng)時(shí)的中國在經(jīng)歷100多年的屈辱之后，又遭遇了外部勢力的打壓，民眾內(nèi)心的情緒積壓已久。這個(gè)時(shí)期中國人內(nèi)心是燥熱的，急需通過渠道來發(fā)泄百年來遭受的屈辱，證明中華民族的強(qiáng)大。在這里既要看到這樣敘事模式在喚起民族意識，宣傳中華文化的一面，也要看到其在商業(yè)利益驅(qū)動下的民族主義敘事方式所宣泄狹隘民族主義情緒的一面。在《精武英雄》中民族大義已經(jīng)不再是唯一的主題，導(dǎo)演開始將普通日本民眾與日本軍人分開來，甚至為陳真設(shè)計(jì)留學(xué)日本晚清志士的形象，但在這里導(dǎo)演依然沒有談及民族主義與現(xiàn)代性的問題?！饵S飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》中人們可以看到導(dǎo)演開始重視其民族主義與現(xiàn)代性的問題，將矛頭直指白蓮教這樣的復(fù)仇性義和團(tuán)組織，黃飛鴻也開始接受西式科技與醫(yī)術(shù)。劇中在陸?zhàn)〇|死后黃飛鴻接過革命旗幟交給孫中山，乃至《黃飛鴻》系列的后續(xù)作品中黃飛鴻開始使用洋槍，這里已經(jīng)擺脫了狹隘的華洋對決的民族主義，將當(dāng)下的核心問題轉(zhuǎn)變?yōu)槿绾巫詮?qiáng)。到《葉問二》中，導(dǎo)演也較好區(qū)分了普通英國民眾和龍卷風(fēng)以及鬼頭，將矛頭直指龍卷風(fēng)及鬼頭，使得民族主義有了明確的矛頭，使得民族情緒的抒發(fā)得以轉(zhuǎn)向理性。在這里令人沒有想到的是，明確的矛頭指向卻消解了影片的民族主義。功夫片只有不設(shè)置具體化的個(gè)人作為敵對目標(biāo)才能實(shí)現(xiàn)對殖民主義的具體批判，功夫片本質(zhì)上所反抗的是侵略者的殖民暴行，而非個(gè)體的種族主義偏見。慶幸的是《葉問二》通過洪鎮(zhèn)南的死引起廣大中華人民的共情，激起對于民族尊嚴(yán)的維護(hù)，使得銀幕前的觀眾感受到強(qiáng)烈的民族認(rèn)同。通過區(qū)分?jǐn)硨δ繕?biāo)，功夫片也由此摒棄了非善既惡的二元對立論?；诋?dāng)前國際形勢的變化，中國功夫片不再以種族作為引起民族共情的焦點(diǎn)，而是通過更豐富層次情節(jié)的設(shè)計(jì)具體指向單一的敵人，引導(dǎo)一種理性民族情緒的抒發(fā)。如果說上世紀(jì)七十年代的李小龍影片中能夠引起共同的民族激情，那么九十年代的眾多影片則能夠喚起人們對民族記憶的思考與回憶，并從狂躁的民族主義敘事表述中解脫出來，用包容的視域更冷靜地看待功夫電影中民族主義的表達(dá)。

敘事話語中的多元轉(zhuǎn)向

在上世紀(jì)六七十年代的功夫影片中李小龍常脫衣進(jìn)行打斗，裸露的身體及線條傳達(dá)了一種男性氣概，功夫片因此也出現(xiàn)了一種男性民族主義敘事。以往功夫片中女性角色多作為助手，為男性角色提供支持，如《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》中關(guān)之琳飾演的十三姨更多是作為西方科學(xué)的代表為黃飛鴻進(jìn)行思想上的推進(jìn)，帶給人認(rèn)識其溫婉美麗的形象。《葉問》系列中的張永成陪伴葉問從佛山到香港為其提供家庭上的支持，營造了一個(gè)溫馨的家庭環(huán)境。在《葉問三》中她最后勸葉問去和張?zhí)熘颈任洌且淮巫晕业霓D(zhuǎn)變也帶動了葉問家庭觀念的變化。然而到《一代宗師》中宮二的出現(xiàn)使得女性角色突破性的成為關(guān)乎劇情左右的主線角色?！兑淮趲煛芬匀~問流落香港與宮二復(fù)仇馬三兩線并行，宮二退婚為復(fù)仇之路的起端，女性角色成為功夫片中獨(dú)立的力量，宮二與馬三的對決成為了超脫葉問原本劇情的突破。至此功夫片中的民族主義通過更多情節(jié)的設(shè)置及元素的加入，擺脫了劇情不夠功夫來湊這樣一種刻板印象。

新時(shí)期功夫片敘事模式重構(gòu)

隨著進(jìn)入21世紀(jì)國際形勢的變化以及中國自身經(jīng)濟(jì)高速穩(wěn)定的發(fā)展，民族主義的語境發(fā)生了轉(zhuǎn)變，中國不再需要通過大量對于外部敵對勢力的刻畫來營造反抗情緒。隨著東西方文化的交融，功夫片也獲得了國際的認(rèn)可，從美國電影《功夫熊貓》《花木蘭》等一系列電影中的功夫元素，傳達(dá)出外國人對于中國功夫的認(rèn)可。新時(shí)代語境下，多元融合帶給功夫片的不是民族主義的消解，而是對其通過何種方式再建構(gòu)想象共同體的思考。除了對抗式的思考，民族主義的包容性應(yīng)該成為功夫片創(chuàng)新的關(guān)鍵?？梢钥吹皆凇度~問》系列的最終篇中，葉問為了幫兒子求學(xué)去了美國，在美國與軍官的比武中，他所對抗的已經(jīng)不是帝國主義殖民侵略者，而是一種種族歧視。有一個(gè)細(xì)節(jié)是士官在給長官觀看完視頻后，長官認(rèn)同武術(shù)在實(shí)戰(zhàn)中的作用，這里體現(xiàn)了功夫片開始展現(xiàn)對于美國的包容性，不再將其作為一個(gè)整體進(jìn)行對抗。在傳統(tǒng)民族主義已經(jīng)成為一種濫觴的當(dāng)下，后殖民主義敘事邏輯對于民族主義的重塑將以更大包容性開放地接受更多元文化的融合。在此之外，重新回看洪金寶、李連杰等功夫片演員，近些年也開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代動作片的拍攝。洪金寶在2016年主演的《我的特工爺爺》，內(nèi)容與劇情雖然都比較平淡與俗套，但在騰訊視頻也有1.6億播放量。功夫片隨著《葉問》系列的落幕似乎又重歸沉寂。現(xiàn)代動作片的興盛與功夫片的寂靜，這一方面與傳統(tǒng)民族主義敘事框架難以跳脫有關(guān)，固有的敘事邏輯難以被突破；另一方面也與功夫片中英雄主義相關(guān)，如《葉問》中的‘我要挑戰(zhàn)十個(gè)’通過個(gè)人完成挑戰(zhàn)來證明中國功夫的強(qiáng)大，很顯然這樣的敘事在當(dāng)前已經(jīng)接受外國電影中英雄主義洗禮下的觀眾中很難引起共鳴，反而會引起觀眾逆反性思考，為什么其他代表中國功夫的人不行就他可以。當(dāng)下功夫片所需要的不再是如何設(shè)計(jì)華麗的打斗環(huán)節(jié)，而是如何在跳脫出傳統(tǒng)民族主義敘事的同時(shí)將個(gè)人行為與民族行為區(qū)分開，將影片中普遍大眾刻畫得更有思想性，更能引發(fā)進(jìn)行群體性的民族思想追溯。