峻 冰 酈 沄

(1.四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064；2.四川大學 比較電影學研究所，四川 成都 610064；3.四川傳媒學院 電影電視學院，四川 成都 610065)

一、語境：當代國產(chǎn)喜劇電影的言語樣態(tài)

大眾娛樂文化于當下時代的大行其道在某種程度上促成了國產(chǎn)喜劇電影近年來數(shù)量和質量上的飛躍；對其他類型元素(如科幻片、驚險片、警匪片、強盜片等)與題材成分(如倫理道德、友情愛情、人生哲理等)的巧妙融入，使其一次次激發(fā)觀影熱?！睹廊唆~》(周星馳，2016)、《唐人街探案2》(陳思誠，2018)與《西虹市首富》(閆非、彭大魔，2018)三片均列入迄今為止國產(chǎn)影史票房榜前十。究其燃爆電影市場之因，依賴于以夸張、變形之法對社會現(xiàn)實予以關注之上的反諷諧謔的現(xiàn)實隱喻、離奇曲折的故事情節(jié)、新穎內(nèi)容的奇觀展現(xiàn)，抑或流量明星的豪華陣容等，然片中不少給人留下深刻印象、耐人回味進而品評熱議的幽默俗俚甚至撩撥禁忌的對白亦貢獻良多——在某種程度上，這種喜劇本文特有的語言藝術織就了現(xiàn)時代線上線下俗文化流行語的范本樣態(tài)。這些可謂地域方言或民間廣場語的對白不僅帶有粗口白話、插科打諢之色彩，還以張揚狂歡化的格調(diào)雜糅拼貼出一種后現(xiàn)代式的言說方式，既滿足了演員的“口腔快感”，契合大眾娛樂消費的文化心態(tài)，也在很大程度上助推了當代國產(chǎn)喜劇電影敘事與表達技巧的升級換代?；趪a(chǎn)喜劇電影近年來迅猛發(fā)展之實際，兼具人文精神與商業(yè)價值的優(yōu)秀喜劇之作的確給人帶來不一般的審美愉悅感受，其中新奇的幽默俗俚的言語對白作為敘事與表達之眼——一種標志性、功能性的讓人過目不忘的契合情節(jié)推演的視聽形象與哲理韻味，常常被巧妙植入現(xiàn)實誘發(fā)讓人“笑”的喜劇氛圍與觀賞效果，進而印證了這樣的結論：1930年代好萊塢喜劇演員菲爾茲的“評論恰好針對影片的視覺部分所暗示的東西。其他喜劇家講的笑話往往飄在空中，而不接觸我們所看到的東西……如果電影演員讓他本人或他的幽默離開可見的世界而只用語言講笑話，那么他的笑話對于我們是不會有太大意思的”——這種源于生活、高于生活的由喜劇演員淺顯易懂、粗俗俚常的言語動作創(chuàng)造出來的耐人尋味的喜劇因子，總是能經(jīng)時間的打磨后讓人咀嚼出某種不一般甚至啟人哲思的人生況味；它們嘲諷、消解、顛覆俗世保守陳舊且亟須予以批判、救贖的世界觀、人生觀和價值觀，流溢出令人驚喜的敘事創(chuàng)新精神與人道主義關愛情懷。

中小成本喜劇電影《無名之輩》(2018)以口碑與票房的雙重逆襲，最終碾壓同期上映的好萊塢大片《毒液：致命守護者》(

Venom

，魯本·弗雷斯徹，2018)、《神奇動物:格林德沃之罪》(

Fantastic

Beasts

:

The

Crimes

of

Grindelwald

，大衛(wèi)·葉茨，2018)，并贏得7.88億元的超高票房(相對于成本而言)，是青年導演饒曉志從話劇邁向大銀幕的成功之作。該片講述做過協(xié)警但現(xiàn)已落魄只能做保安的馬先勇(陳建斌飾)因尋找一把丟失的老槍和兩個讓人既恨又愛、剛在城中“上演”了劫財未得的烏龍搶劫案件的“憨匪”胡廣生(章宇飾，外號“眼鏡”)和李海根(潘斌龍飾，外號“大頭”)及一個對生活絕望然又彪悍毒舌的殘疾女馬嘉旗(馬先勇之妹，任素汐飾)等一系列小人物之間產(chǎn)生莫名關系的荒誕故事。劇中人物均操西南官話——可謂貴州話、重慶話、四川話的雜糅；各自被現(xiàn)代城市主導生態(tài)放逐的本真因個性化的生動方言言語的力量得以彰顯，形象也自然生動鮮活，真切感人。若說《無名之輩》中人物的頓然沉思及其命運的時空錯接因為貴州本土的地形風物、言語習慣、世俗禮儀不僅有了獨特的味道與情趣，還具合情合理的敘事依據(jù)，那么姜文執(zhí)導的《讓子彈飛》(2010)的生動對白、人物性格則既有濃郁的地域色彩，還明顯見出導演多部影片頗具一致性的刁鉆精致與精靈古怪。該片由著名川籍作家馬識途的長篇小說《夜譚十記》中的一章《盜官記》改編而來，講述外號“張麻子”的綠林俠匪張牧之(姜文飾)劫下買官上任鵝城縣長的馬邦德(葛優(yōu)飾)之車后搖身變?yōu)榍骞佟榜R邦德”走馬上任(真正的馬邦德在被張牧之劫持后冒名死去的湯師爺，外號“老湯”，當然，“湯師爺”自然就成了新晉“馬縣長”的師爺)，隨后行俠仗義，與鵝城惡霸黃四郎(周潤發(fā)飾)斗智斗勇、懲惡揚善的故事——其6.37億元的高票房僅次于同年馮小剛執(zhí)導的災難片《唐山大地震》(2010，6.50億元)與創(chuàng)全球最高票房紀錄的好萊塢大片《阿凡達》(詹姆斯·卡梅隆，2010，全球票房27.88億美元)，居年度中國大陸電影票房榜第三名。影片以四川話、普通話兩個聲音版本發(fā)行川、渝、鄂、貴等地；經(jīng)四川話演繹的某些對白頗為潑辣幽默，令人回味。作為以“馮氏幽默”著稱的“市民導演”，馮小剛執(zhí)導的輕松喜劇《天下無賊》(2004)由趙本夫的同名小說改編而來，表現(xiàn)了一對以扒竊為生的情侶搭檔王薄(劉德華飾)、王麗(劉若英飾)因女主人公懷孕萌生了改邪歸正的念頭，去西藏朝拜后，在歸程的列車中為實現(xiàn)憨厚樸實的農(nóng)民工傻根(王寶強飾)“天下無賊”的愿望，與車上以黎叔(葛優(yōu)飾)為首的扒竊團伙展開殊死較量的故事?！捌灿诒榉諊袑θ诵灾獾呢撦d(王薄為自己的義舉付出生命代價)，使此片成為馮氏賀歲喜劇中人文關懷意味最為濃郁的作品，其實也是標志導演向正劇、悲劇轉型的一部作品?！逼卸嘁姷牟粺o王朔作品黑色喜劇色彩的幽默俗俚的言語對白獨具“渾不吝”的京腔兒味，加之生動典型的市井黑話、諺語、俗語、歇后語(如“黎叔很生氣，后果很嚴重”等)，再通過喜劇感爆棚的扒竊老大黎叔之口像煞有介事地道來，幾令人捧腹。

喜劇作為“表現(xiàn)底層人物之間的一段情節(jié)的戲劇作品，具有圓滿結局，追求真實性(有別于悲劇類體裁)。這類劇作總是引人發(fā)笑，而有實在的喜劇意義。電影中，這是一種定義模糊、范圍寬泛，但普遍流行的類型”；而喜劇的“次類型從滑稽劇到諷刺劇到情景喜劇到浪漫喜劇到荒誕喜劇到鬧劇到黑色喜劇，其差異表現(xiàn)在喜劇攻擊的焦點(官僚的愚蠢、上流社會禮儀、青少年戀愛等等)以及嘲諷的程度(溫和、尖刻、致命)”。基于此，喜劇片中的言語動作發(fā)展亦有跡可尋。默片時代，喜劇創(chuàng)作主要的拍攝與剪輯技巧就是諷刺、搞笑?！懊防飷鄣哪繕耸悄g，而塞納特的目標是胡鬧”；“不過梅里愛實際上并不想把人們的注意力引向攝影機，而是引向攝影機造成的效果”，而塞納特剪輯時“看來是從這樣的前提出發(fā)的：粗俗喜劇必須迅速表現(xiàn)戲劇性場面。任何慢的場面都逃不過他的剪刀”，“他關于視覺幽默的觀念壓倒了任何表演者個人的影響”。有聲時期，電影對聲音技藝的探索歷經(jīng)“機械地利用聲音來拍攝‘高深的戲劇’和其他戲劇式的‘照相’演出這樣的一個時代”，雖此期開初對對白的無節(jié)制濫用一度使查理·卓別林、謝爾蓋·愛森斯坦、魯?shù)婪颉垡驖h姆等人擔憂在無聲片時代成熟的單鏡頭蒙太奇會失去應用與表達的機會，電影甚至會因之成為舞臺劇的替身，但有聲電影在聲音運用上的弊端很快便被革除，聲音與喜劇的有機融合則慢慢體現(xiàn)于“都是對真實的和顯然適合干蠢事的環(huán)境做出反應的表演家：梅·魏斯特、勞臺和哈臺、菲爾茲”等人的表演中——他們在1930年代的喜劇片中盡力發(fā)揮對話在電影中的積極作用，如對環(huán)境的評論；塑造人物性格；言語內(nèi)容與視覺形象相聯(lián)系等。至此，有聲片的“語言”體系在某種程度上與無聲片的“語言”體系在表意、敘事方面漸趨一致，聲畫同步(聲畫合一，unison of sound and image)、聲畫分立(independence of sound and image)、聲畫對位(montage of sound and image)、聲畫對立(opposing of sound and image)等逐步演進成新的敘事效果與審美旨趣。在喜劇電影已成當代國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)重要支柱的背景下，探討《天下無賊》《讓子彈飛》《無名之輩》等可謂現(xiàn)象級的喜劇片，如何以幽默俗俚的對白來實施本文的身份敘事、心理敘事、文化敘事，如何借助聲畫體系形塑人物、揭示潛在隱義、增進喜劇效果，進而如何生動敘事與深化題旨，顯然仍是一個頗具現(xiàn)實意義的話題。

二、言語形塑典型人物之眼：身份敘事與體認

無疑，作為人的一種社會屬性的身份(人的出身、社會地位等)，必須通過社會活動來確立并達成。歌德(Johann Wolfgang von Goethe)曾說：“人是一個整體，一個多方面的內(nèi)在聯(lián)系著的各種能力的統(tǒng)一體。藝術作品必須向人這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統(tǒng)一體，這種單一的雜多?！币簿褪钦f，人既要由各種社會關系來說明，也要由可以是人和物的他者(特別是大眾傳播媒介)所建構?；谏鐣髟鼗ハ嘤绊憽⒒ハ嘧饔玫挠袡C觀念，藝術作品一旦被創(chuàng)作出來，它就必然為創(chuàng)作者所敘述的人或物(往往是擬人化的)的身份言說。恩格斯在1888年4月致瑪·哈克奈斯的信中談及現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法時曾說，“除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中典型人物”,而“必須使人物一方面成為一個特殊世界的人們的代表，同時還是一個完整的、個別的人。只有在這種條件下，只有通過這種矛盾的調(diào)和，他才能夠成為一個典型人物”，即成為熟悉的陌生人。對明確執(zhí)導源于現(xiàn)實，且采用現(xiàn)實主義或浪漫現(xiàn)實主義方法進行創(chuàng)作的電影來說，本文言語對白無疑要體現(xiàn)人物典型的階級、職業(yè)、時代、經(jīng)濟基礎的特色，并且要與其較為明晰的性格及行為相符。

《天下無賊》《讓子彈飛》《無名之輩》等片的主要人物多是底層人物或邊緣人物(如竊賊、小偷、盜匪、殘疾女、橫行鄉(xiāng)里的惡霸、破產(chǎn)欠賬的老板、落魄保安、夜總會失足女等)，其身份在現(xiàn)實語境中因藝術創(chuàng)作之要求而得以本真具象再現(xiàn)。飾演者以言語為手段盡可能賦予角色人物弧光，使其生動典型，真實可信，從而既易為觀眾所理解、接受，又能夠充分實現(xiàn)導演意圖，同時有效彰顯創(chuàng)作主體對普羅大眾富于人道情懷的審美旨趣。在《天下無賊》中，狡猾陰毒的黎叔是行走社會、精熟江湖道道的偷盜團伙頭目；在《讓子彈飛》中，勇謀兼有、俠肝義膽的張麻子表面是貪財戀色的縣長“馬邦德”，暗里卻是英雄果決、劫富濟貧的俠匪首領；在《無名之輩》中，被迫逃離農(nóng)村的“眼鏡”是渴望“走捷徑”搭上飛速前進的時代列車，然總是弄巧成拙、一事無成反成為笑柄的憨賊，而殘疾女馬嘉旗則是遇車禍癱瘓后陷入人生事業(yè)、理想前途徹底幻滅的年輕人。在塑造這些人物形象時，影片多以幽默諧謔、粗俗俚野的對白來營造人物性格與故事情節(jié)的復雜多變的聯(lián)系和抵牾，他們的身份達成因與現(xiàn)實俗常視角的審視對象格外一致而鮮活生動，頗為傳神。《無名之輩》中的“眼鏡”所操的一口不土不洋的西南官話，不僅說明其來自鄉(xiāng)野下層的身份，也暗示其進城后想脫掉某種鄉(xiāng)土氣對“香港腔”的模仿；他常說帶有鄉(xiāng)音的官話(普通話)，可又總把“老子”“錘子”“闖社會”“扯卵蛋”等市井粗話(甚或是臟話)掛在嘴邊——既讓人捧腹，也活化出其表面盲目自大內(nèi)心卻極為自卑，逆反社會但又良知未泯，希望融入現(xiàn)代城市但老是與之格格不入的尷尬境況，從而使人物性格顯得立體、豐滿。在與“大頭”搶劫手機店逃跑后硬闖進馬嘉旗家中，面對一堆搶來的手機模型(誤以為是真機)，他竟揚揚自得地做著從電影里學來的不無魔幻色彩的夢說：“那不光是錢的問題，她(大頭的女朋友——筆者注)為啥子要進城，我們?yōu)樯蹲右M城，就是在鄉(xiāng)下待不下去了。人往高處走，說白了就是要換個活法兒，就是要拼命，而且我們第一槍已經(jīng)打響了，接下來該怎么做，等那一批貨一出手，先拿錢把裝備更新，摩托車、頭盔、槍，老子弄把AK，給你弄把來復，做大做強，共創(chuàng)輝煌！”

實際上，在塑造喜劇性的典型形象時，幽默、俗俚，不無荒誕味的言語對白不但可使現(xiàn)實視域中的人物栩栩如生，亦能滿足久居城市的主流人群對底層人物、灰色人物、邊緣人物等的好奇探秘、渴求認知的潛在心理、文化心態(tài)與審美想象。在某種意義上說，若從縫合底層人物與主流人群、鄉(xiāng)村與城市的鴻溝角度(常表現(xiàn)為城鄉(xiāng)的較大差別帶來的失落感與仇富心理，面對殘酷競爭、至高威權的無力感與荒誕色彩等)，來感受、認知敘事鏈條中的一些反權威、反主流、反社會情節(jié)，便會發(fā)現(xiàn)，片中人物通過一些替代性的滿足感也可在本文的假定性影像世界中超越自己深隱的自卑、莫名的自大、掙扎的無力與生存的絕望，進而看到其不僅有粗俗、懦弱、丑陋、可笑的一面，亦有更為本真的良善、樸素、溫情與堅守的一面。也可以說，“這些不無抱怨、謾罵色彩的詞綴，夾雜不少方言的蹩腳官話，生動但低俗、粗野的口語，淺白、直接卻暴露心機的情緒化對白等，都傳遞著一種供大眾欣賞與回味的小人物性格美學，達成了現(xiàn)實視角與審美情趣的交會互襯、多維融合”。

三、言語揭示潛在隱義之眼：心理敘事與暗指

除了標志人物身份特點的言語對白，一些“有技巧的對白創(chuàng)造出一種透明度。角色的語言文本將她的內(nèi)心世界隱藏起來，不讓其他角色知道，但能讓讀者/觀眾穿透他行為的表面看懂”——這些與形體動作幾乎起著相同作用的言語動作所流露出來的情緒、情感內(nèi)容明顯指向片中人物的內(nèi)在心理與精神趨向。威廉·詹姆斯(William James)認為：心理現(xiàn)象是指“諸如我們稱之為情感、欲望、認知、推理、決定等等之類的東西”。而我們所認為的心理敘事乃是指基于內(nèi)在的情感、欲望、決定等所表現(xiàn)出的言行所推動的敘事。在某種程度上，這時的言語對白體現(xiàn)出“人”對自我內(nèi)心與靈魂深處的探究，因為除了直抒胸臆的情感對白，“由于性別、性格、言語習慣，或限于說話的場合、環(huán)境以及說話雙方的身份、地位，或出于得體、禮貌和策略的需要，人們說話經(jīng)常要委婉、含蓄些，隱晦、含糊些……初識乍看，平平常常；深入揣摩，味道很濃”。這就是說，言語對白也可能出于特定原因遮蔽了自己不愿暴露給交流對象的心理狀態(tài)、意識活動。概言之，人物的言語可能隱藏著“潛臺詞”(真正的意思并沒說出)。其實，內(nèi)蘊豐富的潛臺詞是戲劇語言的既有特點，對此的深挖往往可探知人物潛在心理的多維變化與邏輯推演，從而把握本文敘事、表意的內(nèi)容和背景，并令接受者有反復思考、意會回味的空間。

在喜劇電影中，由于有潛臺詞的言語對白多含有關聯(lián)性內(nèi)在語、發(fā)語性內(nèi)在語、提示性內(nèi)在語、回味性內(nèi)在語、寓意性內(nèi)在語或反語性內(nèi)在語，故要求角色創(chuàng)造者全面調(diào)動言語動作和形體動作的各種技巧、手段(如語氣、語調(diào)、語言節(jié)奏、面部表情、眼神、手勢、形體姿態(tài)等)來加以表現(xiàn)與傳達；而接受者則要調(diào)動自己的前認識、前經(jīng)驗，從乍一看簡單的言語對白中發(fā)現(xiàn)并抽離其中隱含的指代語義和象征意味。《讓子彈飛》一片中張麻子的幾個俠盜兄弟被惡霸黃四郎等人嫁禍強暴侮辱民女時，他們?yōu)樽约恨q白的言語便含有“潛臺詞”：

老七：大哥你是了解我的，我從來不做仗勢欺人的事，我喜歡被動。

老三：大哥你是了解我的，以我的習慣，萬事不求人。

老四：大哥你是了解我的，如果是我，不會有人活著來告狀。

老五：大哥你是了解我的，我老五雖然歲數(shù)最大，我至今……俗稱，處男。

老二：大哥你是了解我的，如果我出手，那趴在桌上的應該是她老公。

張麻子：我聽出來了，你們個個都身懷絕技。

在這段對白中，張麻子的五個兄弟均借富有潛在語義的幽默言語從側面為自我提供了毋庸置疑的事不關己的證據(jù)，同時也誘發(fā)并強化了觀眾的想象、聯(lián)想、回味及參與本文創(chuàng)作的情趣，在一定程度上滿足了他們的觀賞愉悅與期待視野。片中還有一個頗為精彩的段落，寫“馬縣長”(實為“張麻子”)與黃四爺因“涼粉斷案”一事互生嫌隙，“馬縣長”帶著“湯師爺”(實為買官斂財?shù)鸟R邦德)去碉樓赴黃四爺擺下的鴻門宴。宴會上，“馬縣長”、黃四爺、“湯師爺”以相互試探的潛藏豐富潛臺詞的言語動作上演了一出精彩對手戲。從剪輯方式來看，臺詞主導了這一段落影像敘事的節(jié)奏，句與句之間的銜接非常緊湊，飽滿的戲劇張力與令人忍俊不禁的喜劇效果溢出畫面：

“馬縣長”：硬不硬以后再說。我腦子里想到只有一件事，替黃老爺把這條腿接上，一個張麻子也太囂張了，欺負到黃哥頭上，不答應！喝酒……

……

“湯師爺”：我以為，酒一口一口喝，路一步一步走，步子邁大了，喀，容易扯著蛋。該先把dollar分清楚，再說接腿這事兒。

“馬縣長”：你還聊dollar是吧？不聊接腿？那你們倆聊吧。

……

“湯師爺”：哎！美女不要，錢你也不要，你要什么？

“馬縣長”：腿！

“湯師爺”、黃四郎：什么腿？

“馬縣長”：江湖豪情、俠膽柔腸之大腿！哥！

黃四郎：弟！

“馬縣長”：你的腿就是我的腿，你的腿就是我的命。有道是，江湖本無路，有了腿便有了路！

黃四郎：明白！明白！

“湯師爺”：我也明白！

在這段對話中，心狠狡詐的黃四郎、喜歡裝糊涂的“湯師爺”、在黃四郎眼中頗似張麻子的“馬縣長”三人看似兄弟相稱，一人一句，你來我往，實則三人把仇恨和殺意隱藏在桌布下面，以暗含隱義的言語相互試探，明里暗里刀光劍影，頗有棋逢對手、高手過招之意味；而在觀影者看來，三人身份所掩蓋的真實內(nèi)心其實已昭然若揭。對白中的“腿”，在表面上，黃四郎說的是給劉都統(tǒng)的跑腿之腿(他是三個跑腿的之一)，實則是其販賣煙土、仗權斂財?shù)拈T道和路數(shù)。借此，黃四郎在宴會上以“三命”(胡萬、武智沖、孫守義的命，實則只有孫守義喪命)抵一命，送美女、送鉆石，凸顯其隱于人性深層的老謀深算與虛偽毒辣?！皽珟煚敗蓖胗谩扒榱x”決定經(jīng)濟，一直打著“無論抱住誰的腿，只要有錢能賺”就行的小算盤，表現(xiàn)了其貪婪、市儈的偽善本質。至于名為“馬縣長”的張麻子，他早已看破黃四郎“被麻匪斷腿”的監(jiān)守自盜，賊喊捉賊，思量在敵明我暗之下，不僅要為六兄弟(外號“小六子”，因被誣陷而被迫剖腹自證清白而死)報仇，還要為黃四郎所謂“接腿”接得“重情重義”，站著把錢掙了，顯出其大無畏的俠氣之外的豪氣、膽識與魄力。

在《天下無賊》《無名之輩》等喜劇片中，不少具有潛臺詞的言語對白也給人帶來忍俊不禁且耐人尋味的語義效果。因為它們與故事的當代語境相契合，故其幽默俗俚抑或搞笑意味更濃，以至觀眾玩味之后在現(xiàn)實語境中借用?！短煜聼o賊》中的“賊頭”黎叔對女徒小葉(李冰冰飾)感嘆手下不好管理時說，“人心散了，隊伍不好帶啊”；他以恬淡從容的領導語氣訓誡手下要注意考察并接納新人時說，“21世紀什么最貴？人才”；在欲收自己看中的“人才”王薄入伙而不得時，他頗為遺憾地說，“我本將心向明月，奈何明月照溝渠。知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求”；《無名之輩》中的警察訓斥想再當協(xié)警的馬先勇糊弄警方(工地施工時挖到了真槍，他找到后卻被人用水槍調(diào)了包)時說：“你就是褲襠里拉二胡，扯卵蛋！”這些幽默俗俚的對白，既有一語雙關，連類比喻，也有正話反說、指鹿為馬，但它們在本文規(guī)定情境中卻有意掩飾了角色身上某種突出的個性和此時此刻的心理特征，作為人物的行為動因，有力地推動了故事情節(jié)的發(fā)展。當然，這些言語對白也掩蓋了脫離主流社會秩序的無身份標簽但切實關乎真實存在的人物的品行特點和人性善惡。一如羅伯特·麥基(Robert Mckee)所言：“人物真相只有當一個人在壓力之下做出選擇時才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實地表達了人物的本性。”《無名之輩》中的馬嘉旗，在遭遇車禍、身患殘疾并失去人生的理想及自立、自由的家庭生活后，她開始變得暴躁，甚而一心向死，常常以刻薄毒辣的口氣回應別人善意的同情與關心：其對“眼鏡”的詢問“你家中還有別的人沒的”，她隨口便說，“全家死絕了，就剩我一個”；對給她獻殷勤的隔壁孤身大叔王順才(九孔飾)，她破口大罵，“進你媽賣麻花你個死老頭，你給老子滾遠點兒，你今天要是敢進來，老子不喊人弄死你都有鬼，你個老不死的龜孫子，活該沒人給你送終，你就等著一個人老死在屋里頭，沒的人給你收尸，臭了都沒人管”；在其和“眼鏡”“大頭”于樓頂天臺完成告別人生的交心談話后，決定由“眼鏡”打開煤氣，幫她在家自殺，而此時其哥馬先勇恰好來看她并在樓道喊門，盡管其在內(nèi)心已對粗心好酒造成車禍導致一死一殘后果(嫂子死亡，自己殘疾半癱)的哥哥釋懷且已接受現(xiàn)實并原諒了他，但其想到此時可能是與哥哥的最后告別，當然也是為了保護哥哥(哥哥進屋則必然與劫匪沖突而使手足傷亡，因為劫匪畢竟有槍)，本來的內(nèi)心不舍、耐心叮囑最后還是演變成嘴皮子上的快意謾罵(只因擔心她的哥哥決意要進來看她)：

馬嘉旗：馬先勇，你好賤?。∧隳X殼是不是有病啊，你就是欠罵，你非要我罵你你才舒服是不是？

馬先勇：就是。

馬嘉旗：你不要以為你說兩句好話就能上天，我有今天，都是你害的，都是你，活該你死婆娘，沒人管，一輩子打光棍。

馬先勇(聽了反而很舒服)：這就對了嘛，這才是你，你也不要咒老子，老子活得好得很，每天都有人給老子介紹對象，老子都看不上。老子今天還去了一趟夢巴黎，夢巴黎你曉得不？里頭全都是漂亮姑娘……

若單純考查察的言語并以字面含義來詮釋人物，那馬嘉旗確實是一個毒舌潑辣、不近人情的人；但當仔細分析這些諷刺謾罵的對白所隱藏的真義，則能窺見人物因生活的支離破碎而不得不用惡意、躁怒、嘲諷、謾罵來掩蓋自身的柔弱、孤獨、無助與絕望的心理世界——任何人都可想見并感喟一個連上廁所都不能自理的花季女孩的人生困境是多么艱難與無奈。這是揭示“無名之輩”的物質、精神雙重困境的影片所建構的人性渴求、人本欲望與殘酷生活、多舛命途的抗爭和對峙，雖然在社會秩序下由于身份標簽而不得不加以隱藏，但最終的幻滅卻只能導致“心口不一”的結局——它通過言語對白的潛臺詞所流露出來的真實人性與人道關懷，則倍加顯得彌足珍貴。當然，片尾馬先勇父女的真誠擁抱、高明(王硯輝飾)父子的相互救助以及馬嘉旗看到“眼鏡”寫在提示板上的話(“我想陪你走過剩下的橋”)而露出會心的微笑的敘事段落，亦使人對現(xiàn)實世界和未來生活充滿希望。

四、言語促成后現(xiàn)代游戲之眼：文化敘事與表征

作為文化產(chǎn)品，喜劇電影的題材、思想、風格、韻味等亦從一個側面體現(xiàn)了所處時代的主流人群在言行習慣、文化禮儀與社會“三觀”(人生觀、價值觀、世界觀)上的流變演進。“之于中國當代，國產(chǎn)喜劇電影無疑反映了改革開放以來，基于世界多種思潮與多元文化(尤其是娛樂文化)的高歌猛進、喧囂雜沓，人們所遭遇的沖擊、無措、異化及不得不直面的本能欲望、文化迷惘、心智分裂與精神期待?！睂嶋H上，《天下無賊》《讓子彈飛》《無名之輩》等喜劇電影中的幽默俗俚的言語對白，不僅體現(xiàn)了導演的文化修養(yǎng)、審美情趣與個人風格、言語偏好，也流露出濃厚的后現(xiàn)代人文意識與反叛精神；在此意義上，電影既是藝術、商品、傳媒，也是游戲或是一種很難定義的文化產(chǎn)品。

“后現(xiàn)代社會是一個‘他人引導’的社會，理論不再提供權威和標準，而是以一種懷疑的態(tài)度進行不斷的否定。理論不再討論什么真理、價值之類的話題，而是在一種‘語境’中，談論語言效果，是一種關于語言的游戲、關于語言的表述、關于文本的論爭?！睂徤鞣治?，不難看出《天下無賊》《讓子彈飛》《無名之輩》等喜劇片的言語對白及與之有著明顯語義關聯(lián)的影像修辭的夸張、變形、扭曲與置換，都帶有鮮明的后現(xiàn)代色彩。《天下無賊》中的黎叔用“打獵”喻指偷盜扒竊，用“考察新人”“鍛煉隊伍”“百尺竿頭，更進一步”等主流人群工作術語借指偷竊團伙的“有組織、有紀律、有追求”的違法犯罪活動；《無名之輩》中的“眼鏡”從馬嘉旗家的電視里看到自己與“大頭”搶劫手機店時使勁砸柜臺的監(jiān)控錄像制成“鬼畜視頻”并被網(wǎng)友戲評為“年度最蠢劫匪”時，自覺尊嚴被無情踐踏但又無力、無處發(fā)泄故而極為憤怒地吼道：“老子要把電視臺砸了，老子要犯法，你打死老子啊，你抓老子啊，你槍斃老子啊，老子認賬，你為啥要惡搞老子啊，要侮辱老子??！為啥耍老子??！”不難看出，底層人物、灰色人物盲目闖入城市后自覺不自覺地將自我固置于“想象界”，繼而主體地位迷失的他們因“鏡像誤認”混淆了現(xiàn)實與想象，并在“鏡式情境”“鏡式體驗”中完滿了自尊被踐踏、人格被侮辱的二元想象——在本質意義上，痛苦的人玩味痛苦，而痛苦卻又被人為施動成無聊的、時尚的、戲說的、惡搞式的。片中本就帶有黑色幽默色彩的顯在敘事又因這種逆向顛覆、嘲諷式的游戲化視聽影像表達而具有頗富悲劇意味的異化感、荒誕感。當然，因為對白中蘊含的言此意彼的寓言化笑料明顯導源于現(xiàn)時代社會文化思潮的多元沖擊與洗禮，所以，片中的游戲化影像反轉亦頗為貼合時代俗世氛圍與大眾文化的潛在意蘊。《讓子彈飛》中的老二對自我清白(沒侮辱民女)的辯說(“大哥你是了解我的，如果我出手，那趴在桌上的應該是她老公”)的潛在語義顯然指向了同性戀取向。這種在網(wǎng)絡文化語境中頗為流行的所謂“賣腐”的言語方式(意指以男性與男性之間的感情等斷背話題吸引眼球的招數(shù))，所施加給觀眾的“笑”的喜劇效果顯然是極為明顯的。《天下無賊》中的兩個頭戴卡通面具的笨賊上火車打劫，劫匪甲(范偉飾)的言談舉止與范偉在其春晚小品《賣拐》中的人物設定頗為相似，而劫匪乙(馮遠征飾)手掐蘭花指、操著娘娘腔的做派，恰與當代社會中一些被稱作“偽娘”的年輕男性的“陰柔化”“女性化”趨向相貼合(這種玩笑似的言行實是對現(xiàn)時代一種或顯或隱的消費趣味的迎合)?！稛o名之輩》中對花粥的《西安》、趙雷的《成都》、低苦艾的《蘭州蘭州》、李志的《關于鄭州的記憶》等城市民謠的穿插運用，無疑迎合了當下消費意識形態(tài)語境中的城市民謠流行的通俗文化現(xiàn)象；它們所寄寓的對溫情脈脈的過去時光、古老城市或純潔理想的愛情、友情、親情的追憶，帶有明顯的揮之不去的因歷史變遷、文化更迭所帶來的懷舊、鄉(xiāng)愁格調(diào)，流露出對高度工業(yè)化、后工業(yè)化以來城市文明的快速嬗變帶給人們的認知沖擊、心靈考問及由此產(chǎn)生的精神困惑、迷惘意識的抗爭與無奈。其實，近年來作為一種文化現(xiàn)象出現(xiàn)的中國大陸新民謠，還保有地域性故土情結和在地語言習慣的典型特點。實際上，被一位貴州老家親戚去世的消息觸動的饒曉志，正是聽到堯十三所唱的在貴州當?shù)啬捴巳丝诘拿裰{《瞎子》后，方起意創(chuàng)作《無名之輩》的?！案枨械恼w內(nèi)容和感覺和我的這段經(jīng)歷讓我產(chǎn)生了特別強烈的觸動，才決定創(chuàng)作一部關于一眾小人物的故事，來展現(xiàn)這種存在世間又看似非常平常的，有關‘無名’的故事。”導演如是說。《無名之輩》也最終選址貴州黔東南小城都勻拍攝，用貴州話演唱的《瞎子》不僅出現(xiàn)在影片中，堯十三還本色客串了街頭賣唱藝人——像個窮大學生的他，瘦瘦的，戴著加厚鏡片的眼鏡，站在燈火闌珊的風雨橋上，抱著吉他兀自唱著。該片上映后，也帶動了一批由電影劇情回歸新民謠的城市青年受眾，完成了借音樂社交獲得共鳴式情感投射與身份認同的人文建構。

除了影片普適性的文化消費趣味，作為特殊的文化商品，喜劇電影還以類型多樣、娛樂性強、受眾面廣而成為近年來中國大陸各年度重要檔期(多被安排在春節(jié)、五一、國慶等黃金檔)的標配類型。據(jù)《2018年中國電影產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)洞察報告》，不僅近幾年中國電影市場高速發(fā)展，整體票房高企，受整體經(jīng)濟發(fā)展與娛樂消費習慣等因素的影響，國內(nèi)銀幕數(shù)量也大幅增長，到2017年，銀幕數(shù)已達5.08萬塊，超越北美升至全球第一；從電影題材數(shù)量占比來看，喜劇、動作與科幻連續(xù)位列2015—2017年前三：喜劇類分別占同年總類型比的21%、19%和15%，前兩年居于榜首，僅在2017年次于愛情題材(占比17%)居于第二。從電影票房占比來看：2015—2017年喜劇類電影的票房分別占年度總票房的36%(當年度第一)、18%(當年度第二)和16%(當年度第二)。而據(jù)《中國電影觀眾觀影行為調(diào)研報告2014—2015》顯示，72.78%的被調(diào)查者更喜歡喜劇電影，次為愛情電影(占比48.04%)。因此，作為一種頗為成熟的有著傳統(tǒng)敘事程式和常規(guī)視覺圖譜的類型(世界影史最早的類型電影之一)，喜劇電影因其較易融入注重機械復制、系列化生產(chǎn)的工業(yè)化的電影創(chuàng)制體系而自有其強大的生命力——近年的一些國產(chǎn)喜劇電影，如寧浩執(zhí)導的“瘋狂”系列：《瘋狂的石頭》(2006)、《瘋狂的賽車》(2009)，徐崢執(zhí)導的“囧”系列：《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)、《囧媽》(2020)，“開心麻花”喜劇系列：《夏洛特煩惱》(閆非、彭大魔，2015)、《驢得水》(周申、劉露，2016)、《羞羞的鐵拳》(宋陽、張遲昱，2017)、《李茶的姑媽》(吳昱翰、張一鳴，2018)、《西虹市首富》(閆非、彭大魔，2019)等，便說明了這一點。在本質層面上，《瘋狂的石頭》《夏洛特煩惱》《驢得水》《無名之輩》等中小成本喜劇電影的熱映亦透露出社會風俗與大眾文化心理的悄然嬗變；它們意料中的掀起觀影熱潮的現(xiàn)象逆向印證著散漫的大眾意識形態(tài)的異動和強烈的俗世文化演變意義——本就是大眾藝術的電影作為特殊文化商品的消費屬性日益凸顯，普羅大眾走進電影院并非只是為“大明星”“大導演”“大制作” “硬科幻”等所吸引，亦愿意在21世紀以來崛起于中國大陸影壇的“新銳導演”和“后新銳導演”的造夢空間里，借幽默俗俚的對白、浪漫現(xiàn)實主義的影像表達來實現(xiàn)令人“笑”的效果的同時，善意直面底層人物、邊緣人物的內(nèi)心渴望、喜怒哀樂與現(xiàn)實處境，在顯在本文、潛在本文及泛本文(語境)中復現(xiàn)或表現(xiàn)其夢想、煩惱與愛，進而高揚真善美，貶抑假惡丑，抑或只是讓人得到輕松、娛樂、灑脫、愜意與滿足。

五、意義：言語的消費及俗世哲學意味

立足話語方式與文化形態(tài)，作為不無娛樂性的文化產(chǎn)品，《天下無賊》《讓子彈飛》《無名之輩》等喜劇電影可謂中國當代現(xiàn)實社會生活的延展、夸張與變形；其嬉笑怒罵的樂天精神與曲筆戲說的民間敘事體現(xiàn)出現(xiàn)時代的受眾于價值趨向、言語習慣上的迭變。毋庸置疑，作為電影接受鑒賞的有機組成部分，幽默俗俚的對白不僅能創(chuàng)造輕松歡樂、耐人尋味的觀賞氛圍，還能啟人深思，關注畫外現(xiàn)實；對于細心的觀眾，他完全可以借此及與之有關的行為動作來判別、闡釋性格個性及人物身份，達到現(xiàn)實思考與文化審美的有機統(tǒng)一。當然，觀眾也可借讀解言語潛臺詞的語義關聯(lián)，來洞悉人物內(nèi)心世界與本真自我，亦可借此一窺現(xiàn)實社會中一些“可笑”的材料所隱含的大眾的消費傾向、游戲心態(tài)與文化指歸。

誠然，喜劇電影選用私人段子、民間文化的真正意圖是制造飽滿的喜劇效果，并由此傳達它所蘊含的一種可謂集體無意識的倫理取向、價值批判和人道原則。然在本質層面或更廣泛視域中，喜劇電影(尤其是將喜劇形式與悲劇主題融為一體的黑色喜劇)所隱含的文化意義或許還在于：作為一種大眾傳媒、一種暗含期待視野的開放性本文，它們借助幽默俗俚的對白輕松地把底層的、民間的思潮轉變?yōu)橥ㄋ籽哉Z、調(diào)侃詞句并引入大眾交流的公共話語場，同時悄然鋪就一層關于情感的、欲望的、生活的抑或活著的俗世哲學底色，從角色身份、內(nèi)在情感延展到觀眾心靈、精神理念，由本文被熱議的主題慢慢擴展到廣泛的社會群落。