陳秋雷

(哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

20世紀(jì)70年代末至80年代中期，文學(xué)界開始出現(xiàn)以“人傷痕的透視與反思”為創(chuàng)作中心的主題。1978年8月，上?！段膮R報(bào)》刊發(fā)的短篇小說《傷痕》引起了轟動(dòng)，隨后以此為開端，大批改造人內(nèi)心苦悶與壓抑的文學(xué)作品橫空出世，“傷痕文學(xué)”由此誕生。魯彥周的《天云山傳奇》、張賢亮的《靈與肉》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，這些文學(xué)作品先后被謝晉導(dǎo)演改編為電影。電影用影像藝術(shù)的表現(xiàn)手法對知識(shí)分子命運(yùn)、社會(huì)歷史、道德情操進(jìn)行反思。文學(xué)作品本身受到了文學(xué)權(quán)力階層的認(rèn)可，“暴露”因?yàn)樗氖聦?shí)而受到肯定，傷痕寫作很快得到了認(rèn)可，文學(xué)與電影始終是一對不可分割的載體，它們之間是一種相互依賴與能動(dòng)的作用關(guān)系，文學(xué)與影像的互動(dòng)構(gòu)成了諸多導(dǎo)演創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。謝晉導(dǎo)演的“傷痕電影”從藝術(shù)手法上滿足了受眾對人性的思考，傷痕電影在特殊的歷史語境下，彰顯對人性與命運(yùn)的關(guān)懷、對人性靈魂高尚與丑惡的批判與質(zhì)疑、對人性道德的批判與歷史的反思，謝晉導(dǎo)演深刻地把傷痕電影藝術(shù)主題付之于訴求與表達(dá)。

一、文學(xué)與影像——社會(huì)話語空間敘事主體文本的建構(gòu)

文學(xué)是電影藝術(shù)素材的來源，電影自從誕生之日起與文學(xué)之間的關(guān)系就從未分開過，文學(xué)對電影的創(chuàng)作與藝術(shù)表現(xiàn)力有著促進(jìn)與催化作用，兩者之間關(guān)系緊密，這也是一種社會(huì)話語空間敘事主題的結(jié)合。

“傷痕文學(xué)”是在20世紀(jì)80年代初期人道主義、主體性成為80年代“新啟蒙”文學(xué)思潮為主要?jiǎng)?chuàng)作背景下生成的，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判、反思、觸及人心靈的文學(xué)觀念下，成為文學(xué)觀念不斷更新的“話語資源”，這種話語資源在新時(shí)期提出，重新建立啟蒙者的主體性地位。在文學(xué)敘事方式上，借助于社會(huì)政治、人生問題、主體意識(shí)等觀念，以人物性格特征、生命體驗(yàn)、尊重命運(yùn)與人性為主線體現(xiàn)文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值，如魯彥周的長篇小說《天云山傳奇》 、古華的長篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》、張賢亮的短篇小說《靈與肉》從對人性解放與歷史反思的角度出發(fā)，塑造了鮮活的人物形象。從傷痕文學(xué)到反思現(xiàn)實(shí)具有一定的社會(huì)影響力，但并不表現(xiàn)在相近的觀念框架上，反而在不同的敘事空間內(nèi)，作家以不同的個(gè)人體驗(yàn)和歷史思考重新從人道主義和社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)出發(fā)，對社會(huì)創(chuàng)傷記憶開始文學(xué)社會(huì)話語空間的敘事。謝晉導(dǎo)演對傷痕文學(xué)作品進(jìn)行解讀，并創(chuàng)作了相關(guān)的“傷痕電影”系列，用電影藝術(shù)表現(xiàn)手法把文學(xué)文本變成電影文本，借助于電影藝術(shù)敘事手法來傳達(dá)視聽藝術(shù)，讓傷痕文學(xué)在電影藝術(shù)手法中把社會(huì)話語空間敘事主題契合在一起，透過電影影像表述中國、表述自我、表述人性，從而使文學(xué)文本傳播抽離其文字的陌生性與想象性，改變了文學(xué)文本的封閉性與限制性，拓寬了電影文本主題的豐富性，在社會(huì)話語公共空間內(nèi)展現(xiàn)文學(xué)作品中的生活情境與人物關(guān)系，融入一種新的道德批判與社會(huì)秩序的重構(gòu)中。

文學(xué)文本的倫理性與電影文本人物鮮明個(gè)性的設(shè)置是社會(huì)話語空間敘事主題的有機(jī)結(jié)合。70年代末80年代初期是社會(huì)轉(zhuǎn)型的年代，社會(huì)公共話語空間是需要重新建立新秩序，文學(xué)與影像的結(jié)合在結(jié)構(gòu)模式與人物設(shè)計(jì)上接續(xù)了某些傳統(tǒng)因素。拍攝于1981年的《天云山傳奇》主要以人物命運(yùn)變化為主，社會(huì)歷史感強(qiáng)烈，以鮮明的人物特征為敘述手法，通過對主題的敘事設(shè)計(jì)，表現(xiàn)了羅群與馮晴嵐之間的愛情，刻畫了馮晴嵐的高貴品質(zhì)，對丈夫的守護(hù)以及對未來的堅(jiān)信；宋薇與吳遙之間的關(guān)系，宋薇的立場、吳遙丑陋的面孔，片尾掃墓時(shí)宋薇復(fù)雜的心情，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)羅群與周瑜貞并肩而立，心里明白了一切，她愿意為死者獻(xiàn)上一束鮮花，同時(shí)也暗暗祝福現(xiàn)實(shí)生活中的人。這是一部完全按照電影改編文學(xué)的思維方式改編的電影，這種改編的真實(shí)性不容置疑，電影的藝術(shù)性可謂是人物形象鮮明，倫理性特征明顯，電影完全符合當(dāng)時(shí)社會(huì)觀念下社會(huì)發(fā)展的思想動(dòng)機(jī)、行為方式、心理狀態(tài)。影片通過對文學(xué)文本的真實(shí)改編，反思?xì)v史、反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反思人性，通過敘事的方式來表達(dá)情感宣泄，理性分析人物之間的關(guān)系以及人物特性。1982年謝晉導(dǎo)演把張賢亮的小說《靈與肉》改編成電影《牧馬人》。西北貧瘠荒漠地區(qū)經(jīng)受著饑餓、性的饑渴，一個(gè)被社會(huì)所遺棄的“讀書人”許靈均忍受著精神上的困惑，善良的牧民們保護(hù)著許靈均，讓他重新找到了溫暖與希望。面對四川來的李秀芝，許靈均能拿出攢的40斤糧票讓她回家，在道德與倫理上，人性的光輝得到影像化的展示。面對父親尋親，讓其去美國繼承巨額財(cái)產(chǎn)，許靈均毫不動(dòng)搖，堅(jiān)持對自己的愛人、兒子負(fù)責(zé)，回到了自己相濡以沫的愛人身邊，對人性的光輝，無疑在敘述主體上圍繞著“苦難”不斷衍生出創(chuàng)作主題，跳出了人性惡的牢籠，重新塑造人性的精神存在，融入一種新的生活中去。

文本語言與電影敘述文本的詩意結(jié)合是謝晉電影社會(huì)話語空間敘事的有機(jī)組成。1956年雅各布森在其《語言學(xué)基礎(chǔ)》一書中對語言的隱喻與轉(zhuǎn)喻對立做了詳細(xì)的解讀，他從索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)出發(fā)，認(rèn)為語言就像人類其他符號(hào)一樣，具有雙重性質(zhì)，隱喻屬于語言的選擇軸，本質(zhì)上是具有“聯(lián)想式的”。在傷痕文學(xué)的敘述文本中，作家對歷史的敘述就是一種隱喻，魯彥周、張賢亮、古華等這些作家都是在20世紀(jì)四五十年代接受的教育，他們有自己的政治信仰、文學(xué)立場、階級意識(shí)，經(jīng)過社會(huì)變遷后，他們的信仰依舊在血脈里流動(dòng)，他們在70年代末80年代初復(fù)出后，個(gè)人的信仰與社會(huì)留給他們的創(chuàng)傷仍然在心里，所以順其自然地成為他們創(chuàng)作的主題。這些長篇傷痕小說無法擺脫社會(huì)背景，理想與信念仍然存在，探索這一歷史現(xiàn)象時(shí)，要尋找一種新的社會(huì)秩序，文本敘述過程就需要體現(xiàn)語言運(yùn)用的優(yōu)越感，在文本上每一個(gè)句子要分析它表現(xiàn)的意義所在，文本的選擇就有選擇性與相似性，在人面對壓迫的時(shí)候，種種的矛盾與困惑構(gòu)成了小說文本的矛盾與復(fù)雜性。1986年古華的長篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》被謝晉導(dǎo)演搬到電影銀幕。作為傷痕文學(xué)改編的傷痕電影具有一定的隱喻性，女主人公胡玉音是一位勤勞勇敢的女性，電影中吱吱呀呀的“磨盤聲”作為一種獨(dú)特的視聽元素將主人公的命運(yùn)與磨盤聯(lián)系在一起，用特定的文學(xué)語言中的隱喻暗示著女主人公的命運(yùn)無論怎樣都無法超越當(dāng)時(shí)社會(huì)大環(huán)境。導(dǎo)演謝晉用極其細(xì)膩的手法勾勒了人物內(nèi)心世界，呈現(xiàn)了影片中的世態(tài)炎涼，從而在電影中運(yùn)用轉(zhuǎn)喻的方式，代替了語言的共時(shí)性模式，直接的、并存的、垂直的關(guān)系與歷史性敘事模式二元對立，用編年體手法，以1963年、1966年、1979年等時(shí)間軸為敘述線索，反映不同年代時(shí)代氣息中電影的語言敘事與文本敘事的隱喻相結(jié)合，在特定的歷史背景下，以“芙蓉鎮(zhèn)”為創(chuàng)作背景，讓社會(huì)底層的小人物忍受悲歡離合的痛苦，謝晉導(dǎo)演運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法，忠實(shí)于原著、忠實(shí)于小說文本的美學(xué)特征，胡玉音兩次出場的衣服顏色就是電影隱喻與轉(zhuǎn)喻的表現(xiàn)。胡玉音努力勞動(dòng)，希望靠自己勤勞的雙手獲取勞動(dòng)果實(shí)尋找自己的幸福，第一次與黎滿庚約會(huì)時(shí)，身穿紅色外套，代表著幸福與生活憧憬，隱喻了胡玉音的個(gè)性，而當(dāng)黎滿庚為了自己的前途與胡玉音分手時(shí)，胡玉音身穿灰色衣服，隱喻了胡玉音的失望與黯淡，同時(shí)劉曉慶的表演入木三分，表演感情凝聚了大量的轉(zhuǎn)喻手法，用表情、動(dòng)作、神態(tài)、身體等語言成為另一個(gè)替代的語境，電影的敘述線索仍然以隱喻為主，而電影敘事文本轉(zhuǎn)到了轉(zhuǎn)喻，電影敘事的基本線索卻是沿著轉(zhuǎn)喻的軸心而發(fā)展，這種手法在所謂現(xiàn)實(shí)主義作品中十分普遍。現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事大多數(shù)在轉(zhuǎn)喻的水平方向上發(fā)展，這種電影敘事是通過某種敘事讓觀眾通過某些獨(dú)特的想象，去探尋、猜測、思索隱藏在文學(xué)文本之后的真意，所以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)文本在謝晉導(dǎo)演的電影藝術(shù)手法的編織下賦予隱喻與轉(zhuǎn)喻的敘事特征，他們的標(biāo)題多是舉偶式的，在文學(xué)文本與電影文本敘事中給觀眾留下了無限的遐想。

從文本到影像，文學(xué)與電影之間的關(guān)系是一種永恒不變的曲線，在社會(huì)話語空間的構(gòu)建中，既有倫理性與人物關(guān)系命運(yùn)的設(shè)置是社會(huì)話語構(gòu)成的條件之一，同時(shí)還有文學(xué)文本語言的構(gòu)成與電影文本的詩意結(jié)合，使文學(xué)語言的隱喻與轉(zhuǎn)喻運(yùn)用到電影語言敘事中，使電影語言在社會(huì)敘事空間中出現(xiàn)厚度與歷史凝聚感，細(xì)致、逼真地展示了社會(huì)背景的復(fù)雜性與人物的心理活動(dòng)。謝晉導(dǎo)演用現(xiàn)實(shí)主義手法，反映社會(huì)觀念的變化、人民群眾的呼聲、社會(huì)心理狀態(tài)的矛盾性，沒有給出任何主觀感情色彩，讓觀眾自己去評判事物的是與非。

二、人性與堅(jiān)韌——國家民族與知識(shí)分子文化精神的契合

任何一部影片都需要考慮其主題，若是觀眾抓不住主題，就無法去評判、分析與研究它。在時(shí)代特殊性語境下，80年代初期電影藝術(shù)在主題創(chuàng)作上出現(xiàn)了變化，有其獨(dú)特的主題特征。謝晉導(dǎo)演的“傷痕電影”在人物形象刻畫上，其重要的主題之一就是“人性與堅(jiān)韌”，這種精神恰恰是中華民族話語體系人性美的體現(xiàn)。從文化思潮角度而言，謝晉導(dǎo)演的傷痕電影從意識(shí)形態(tài)角度對人的主體性認(rèn)識(shí)上是積極向上的，也是以“中國儒家道德思想”為評判標(biāo)準(zhǔn)的，電影文本與文學(xué)文本的結(jié)合也對知識(shí)分子的文學(xué)精神給予了表達(dá)。電影《天云山傳奇》的男主人公羅群是一個(gè)富有責(zé)任心、品行正直善良、深受百姓愛戴的人民干部。他是一位知識(shí)分子，在特殊的歷史環(huán)境下，雖然精神與生活都受到巨大摧殘，他卻得到了愛人馮晴嵐的悉心照料，馮晴嵐堅(jiān)信羅群會(huì)重見天日的，體現(xiàn)了人性的善良與人品的正直，這與吳遙和宋薇之間的“政治婚姻”形成了鮮明的對比。面對吳遙的誣陷，羅群與吳遙之間人性形成了巨大反差。文學(xué)文本與電影文本的互文性是人民群眾內(nèi)心底層的呼聲，“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”，電影塑造的人性美是受眾從心底接受的形象，謝晉的導(dǎo)演風(fēng)格更貼近實(shí)際、貼近百姓、貼近生活，在歷史傷痕的記憶中重新反思社會(huì)的真善美、重新思考人性內(nèi)心世界、重新揭露人性的丑惡與善良。從五四新文化運(yùn)動(dòng)開始，中國現(xiàn)代文學(xué)的本質(zhì)就是“思想啟蒙”與“現(xiàn)代性”的結(jié)合體，這兩者的結(jié)合也是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的主要目的，文學(xué)作品中的形象也是時(shí)代的寫照，從人性的心靈出發(fā)、以改造人性本質(zhì)為目的、以國家民族意識(shí)形成體為構(gòu)建方式，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的使命任重而道遠(yuǎn)，文學(xué)與電影之間相互促進(jìn)，共生互補(bǔ)。在影像呈現(xiàn)文學(xué)的時(shí)代，兩者之間共同存在與發(fā)展，這也是文學(xué)作品與電影之間構(gòu)建的關(guān)系所在。在撥亂反正的年代，國家民族意識(shí)仍然是電影工作者熱切追求的基點(diǎn)與動(dòng)機(jī)，這與中國人的民族心理有著密切的關(guān)系，中國人民的勤勞善良與堅(jiān)韌是文學(xué)與電影藝術(shù)創(chuàng)作主題的基礎(chǔ)，不要忽視電影的文學(xué)性，更不要忽視電影藝術(shù)的特殊性。

1982年根據(jù)張賢亮短篇小說《靈與肉》改編的電影《牧馬人》在主題表達(dá)上也是以“人性、愛情、苦難、道德”為創(chuàng)作主題，對人性化、知識(shí)分子的命運(yùn)進(jìn)行了刻畫與反思。張賢亮先生帶有自傳體的敘述小說《靈與肉》，通過謝晉導(dǎo)演的銀幕塑造，形象化地展示了西北貧瘠的生活環(huán)境，許靈均這位知識(shí)分子面對一切困難選擇過自殺，有過軟弱的一面，善良的放牧人不斷地給予他幫助，讓他放棄了這個(gè)念頭，人性的溫暖改變了許靈均的想法，他要生存下去。他的海外關(guān)系，讓他抬不起頭，資產(chǎn)階級家庭的帽子壓得他喘不過來氣，正統(tǒng)的婚姻關(guān)系把他排除在外，當(dāng)他遇到了李秀芝后，原始勞動(dòng)者李秀芝面對生活上的苦難沒有任何退縮與怨言，選擇積極向上的生活，能干、潑辣、質(zhì)樸，讓許靈均找到了情感歸宿，回歸到正常的生活秩序中，家庭與婚姻生活使許靈均得到精神上的救贖，愛情與婚姻透過影片情節(jié)塑造與演繹，折射出人性美的主題，知識(shí)分子精神上得到了慰藉。電影表現(xiàn)手法真實(shí)、質(zhì)樸，質(zhì)樸中對人性善良蘊(yùn)含著濃厚的溫情。無論作家還是導(dǎo)演都揭示了作為一種文化群體的主題意識(shí)，對于中國傳統(tǒng)文化根植于民族文學(xué)中的人性開展敘述，思考人性的美、國民性的改造、國家民族命運(yùn)、知識(shí)分子的創(chuàng)傷、知識(shí)分子的精神回歸，影片結(jié)尾以強(qiáng)烈的臺(tái)詞與旁白體現(xiàn)了知識(shí)分子的愛國情、民族主義精神、知識(shí)分子對回歸社會(huì)正常秩序的渴望。

謝晉導(dǎo)演的電影一直都是作為現(xiàn)實(shí)主義電影的范本而存在的，尤其是在主流話語形態(tài)中，注重對人物命運(yùn)的設(shè)計(jì)、反映社會(huì)生活、反映現(xiàn)實(shí)生活、以人物情感打動(dòng)觀眾，現(xiàn)實(shí)主義精神表現(xiàn)深刻，在主題塑造上也是如此，能夠把苦難的生活在時(shí)代的背景下，重新抒寫與敘事，彰顯著對人性的強(qiáng)烈關(guān)懷、對人道主義精神的渴望與回歸、對國家民族命運(yùn)的訴求；在主題表達(dá)上，對人性深刻思考、對現(xiàn)實(shí)提出質(zhì)疑，渴望從文化精神上獲得補(bǔ)給，對人性與堅(jiān)韌的思考、對國家與民族命運(yùn)的思考、對知識(shí)分子與尋找精神家園的思考，構(gòu)成了其傷痕電影主題的表意特征。

三、欲望與壓抑——社會(huì)沖突的善惡與民族精神的契合

謝晉導(dǎo)演1981年的《天云山傳奇》主題設(shè)計(jì)以及人物關(guān)系的取舍都立足于原著，忠實(shí)于魯彥周的小說，電影在內(nèi)容以及表現(xiàn)手法上略顯僵化與探索的痕跡，1982年的《牧馬人》以及1986年的《芙蓉鎮(zhèn)》這兩部電影有所突破與創(chuàng)新，但本質(zhì)上仍舊以傷痕電影為創(chuàng)作主題，這兩部電影在主題表達(dá)上有著欲望的寫照，也有壓抑的寫照，這些歸根到底都是以社會(huì)沖突的善良與邪惡的較量為主題，也是民族精神與民族文化從劣根性回歸正常的體現(xiàn)。

電影《牧馬人》中，許靈均從一個(gè)高才生變成了放牧的牧馬人，內(nèi)心的精神煎熬，對于自己前途的迷茫、生活上的困頓、生理與心理的雙重煎熬，對欲望的無限壓制，使其形成一種壓抑的性格，自己的個(gè)體與精神受到外部阻撓的時(shí)候，變得挫折感強(qiáng)、內(nèi)心情緒壓抑、無法釋懷，成為無法超越的苦難力量，當(dāng)李秀芝走進(jìn)許靈均的精神生活與現(xiàn)實(shí)生活中，他仍然以一種壓抑的態(tài)度對待，給錢走人，自知自己的生活已經(jīng)如此，灰心喪氣，人性的善良與壓抑并存，善良中透著悲觀，知識(shí)分子的懦弱與灰心使其不敢與社會(huì)接觸，成為社會(huì)秩序邊緣的苦悶者，在精神與生理上遇到壓抑時(shí)，無法救贖自己，可是李秀芝的到來，在社會(huì)矛盾沖突的背景下，人性的善良與民族精神中的和睦親善成為電影敘述的主題之一。

電影《芙蓉鎮(zhèn)》運(yùn)用電影象征符號(hào)增強(qiáng)了電影主題的欲望與壓抑，原本愛上胡玉音的黎滿庚，膽子小、懦弱至極，在欲望面前選擇了退縮，在鏡頭面前黎滿庚的懦弱與膽怯是一種欲望的壓抑，在黎滿庚與谷燕山酒后交談中就體現(xiàn)了黎滿庚的自私與懦弱，他內(nèi)心深深愛著胡玉音，但是為了政治環(huán)境，不得不選擇離開，黎滿庚的心理狀態(tài)是特殊時(shí)代背景下一部分人的心理狀態(tài)，電影鏡頭以其獨(dú)特的敘事風(fēng)格對小人物命運(yùn)的關(guān)懷，通過視覺表現(xiàn)藝術(shù)手法表達(dá)了對人物的塑造。同時(shí)，對于胡玉音與磨盤之間的關(guān)系用電影特寫的手法敘述著，磨盤成為胡玉音追求幸福生活的欲望，想通過米豆腐過上自己喜歡的生活，無論多么勤勞與努力，都是被貼上標(biāo)簽，遭到李國香的打擊，人性的丑惡與丑陋在社會(huì)矛盾與沖突中變得血淋淋，丑惡的人代表著特殊年代中的一部分人，原本中華民族精神中的勤勞、質(zhì)樸是通向幸福生活的路途，可是在黑白顛倒的年代，扼殺了通過努力能夠過上幸福生活的愿望，用卑鄙無恥的手段與丑惡的嘴臉在狹窄的空間里掙扎，壓抑與欲望之間的矛盾是人為因素造成的，特殊年代人性的善良與丑陋是由社會(huì)因素造成的。當(dāng)影片結(jié)尾，胡玉音平反以后，又靠著米豆腐過上了幸福的生活，導(dǎo)演用特寫鏡頭把兩把掃把放在一起，在欲望與壓抑的時(shí)代，這象征著秦書田與胡玉音的愛情，在影片的最后，李國香已經(jīng)沒有了往日的威風(fēng)，變成了一個(gè)瘋子。欲望與壓抑的時(shí)代成為一個(gè)歷史時(shí)期，唯有我們對傷痕不斷地反思，歷史的悲劇才不會(huì)重演，謝晉導(dǎo)演的傷痕電影在社會(huì)壓抑與個(gè)人壓抑的狀態(tài)下，不斷地表現(xiàn)人性的善良與邪惡，以“景深鏡頭”啟發(fā)、引導(dǎo)觀眾從中思考，民族精神中的善良、堅(jiān)韌在評判中尋找根源，欲望與壓抑這種矛盾體也只有在社會(huì)沖突中能尋找到答案。

謝晉導(dǎo)演在其電影敘事主題中，把中國民族化的精神主題、大眾化的敘事方式、強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格有機(jī)結(jié)合在一起，形成了社會(huì)沖突的善惡與民族精神結(jié)合的敘述策略，巧妙地運(yùn)用電影藝術(shù)表達(dá)人物命運(yùn)、人性善惡、社會(huì)沖突、社會(huì)矛盾等現(xiàn)實(shí)主義精神，同時(shí)民族主義精神始終貫穿于傷痕電影敘事中，從中國儒家思想整體性出發(fā)，堅(jiān)韌與忍耐作為其傷痕電影敘述主題，面對社會(huì)矛盾、社會(huì)沖突、社會(huì)不公時(shí)，容忍與堅(jiān)韌作為人物心理矛盾的主線，將電影敘事大眾化、民族化、現(xiàn)實(shí)化，使中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)社會(huì)契合，在社會(huì)沖突中彰顯民族主義精神，這也是其主題敘述的歷史性與文化性的美學(xué)風(fēng)格。

四、善良與認(rèn)同——道德批判與歷史反思的融合

人性的善良是任何一個(gè)正常人內(nèi)心的表態(tài)，在道德范圍內(nèi)人性的善是社會(huì)對人性評判的標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)80年代初期是大眾文化興起時(shí)期，用大眾文化來闡釋與認(rèn)同轉(zhuǎn)型時(shí)期頗有現(xiàn)實(shí)意義，尤其是對現(xiàn)實(shí)問題的表現(xiàn)，在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中人的心態(tài)、社會(huì)心理、社會(huì)矛盾、思想觀念的形成都是一種社會(huì)身份的認(rèn)同，這種人性的寫照以及身份的認(rèn)同，在道德框架下，有著深刻的歷史反思，若是失去了歷史反思，文學(xué)文本的表現(xiàn)與電影敘事的結(jié)合無法形成共同的社會(huì)話語空間，電影用其藝術(shù)表現(xiàn)手法與文學(xué)結(jié)合，文學(xué)文本與電影主題折射出的主題意義令人反思。

在《天云山傳奇》中，馮晴嵐與羅群的婚姻是在道德底線下的選擇，也是信念的選擇，更是身份的堅(jiān)守與自信。馮晴嵐用自己的道德標(biāo)準(zhǔn)堅(jiān)信羅群是個(gè)好人，寧愿舍棄自己的一切留在羅群身邊，照顧羅群的生活，在特殊的歷史背景下，他們結(jié)了婚，有著共同的理想與信念，這種理想與信念是一種共同的價(jià)值觀，對于未來生活的憧憬與自己身份的認(rèn)同是人性善良在道德底線下的選擇，這種主題的選擇是一種信念與道德情操的構(gòu)建，當(dāng)一切水落石出后，對于歷史的反思需要理性態(tài)度，終究是正義壓倒邪惡，邪壓不住正，這是社會(huì)秩序重新建構(gòu)的道德自律。

影片《牧馬人》中，許靈均與李秀芝結(jié)婚后，李秀芝承擔(dān)了所有的家務(wù)，包括喂馬、和泥，這些體力活都承受了，因?yàn)樵诶钚阒サ男哪恐校S靈均是有文化的知識(shí)分子，應(yīng)該做一些與文化相關(guān)的工作，丈夫是有身份的知識(shí)分子，她心底里是十分敬佩的，當(dāng)?shù)弥S靈均的父親從美國來尋找許靈均去繼承遺產(chǎn)之事，李秀芝沒有表現(xiàn)出與自己身份相悖的神情與語言，試試問了問，你們家的錢有多少，能折合成多少人民幣？堅(jiān)信自己的丈夫能夠順利回來，與自己安安穩(wěn)穩(wěn)地過日子，人性內(nèi)心的美與信念的堅(jiān)守在電影敘事身份中得到認(rèn)同，電影情節(jié)與主題現(xiàn)實(shí)而真切，“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”，當(dāng)《敕勒川》這首民歌回蕩在許靈均的耳邊，許靈均內(nèi)心深處有著自己深愛的祖國、愛人與孩子，還有用汗水澆灌的土地，即使受到再大的委屈，許靈均仍然在道德體制內(nèi)做著自己的選擇，這種主題在情感表達(dá)上需要反思?xì)v史。電影從文藝美學(xué)角度而言，把電影敘述元素表現(xiàn)得紛繁蕪雜，藝術(shù)手法更精巧，在電影主題上能做到以持續(xù)、深入、精細(xì)的想象力來闡釋大眾的審美與認(rèn)同的社會(huì)身份，這也是寫實(shí)主義電影的表現(xiàn)手法。

謝晉導(dǎo)演的傷痕電影把傷痕文學(xué)與傷痕電影完美結(jié)合，主題契合完整，彰顯了社會(huì)轉(zhuǎn)型中身份的回歸與認(rèn)同，民族精神與道德評判在歷史反思中不斷反省，錯(cuò)誤的事情不要重蹈覆轍，尊重人性內(nèi)心的世界、遵循人性主體性，對于角色的塑造、人物情節(jié)的設(shè)定、人物性格的設(shè)計(jì)，始終是在真善美的人文主義情懷下展開，這種主題的累積性與設(shè)定性是其傷痕電影主題的特色，在反思?xì)v史與人性、苦難與磨難、傳統(tǒng)文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間，其主題表現(xiàn)具有時(shí)代性與人文性，這種時(shí)代性與人性的善良、自尊、自愛、忍耐、堅(jiān)韌是有關(guān)系的，同時(shí)電影敘述的人文性與其主題創(chuàng)作的目的性、思想性、反思性、大眾性也是有關(guān)系的，總之，在道德底線的評判下，人性的善良與社會(huì)認(rèn)同在特定的歷史語境下需要反思。

謝晉傷痕電影“三部曲”——《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》，把文學(xué)文本與電影文本相契合，從主題入手，用電影情節(jié)與電影語言對文學(xué)文本進(jìn)行解讀，對特定歷史時(shí)期與歷史環(huán)境中構(gòu)建的人物關(guān)系比較研究，折射出人性、欲望、善良等民族精神與歷史反思，將傳統(tǒng)中國電影敘述主題技巧重新組合，對中國傳統(tǒng)文化與國民文化中的劣根性重新思考，電影文本主題與文學(xué)文本價(jià)值取向的倫理性、意識(shí)形態(tài)的主流性、大眾性的審美情趣相契合，從傷痕文學(xué)文本到電影文本構(gòu)建上，以歷史評判與道德評判為主題構(gòu)建新的社會(huì)秩序。