陳曉兵 陳枻豪

(1.浙江傳媒學(xué)院 播音主持藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018；2.浙江師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江 金華 312004)

2019年，由葉謙導(dǎo)演、歸亞蕾和楊貴媚主演的《蕃薯澆米》，榮獲第3屆平遙國(guó)際電影展“藏龍”單元最受歡迎影片。影片以其女性主義的關(guān)懷，極具鮮明的閩南敘事，講述了閩南農(nóng)村寡婦林秀妹成為空巢老人后，因不再被家人“需要”陷入迷茫，在閨密青娥的相伴下，重新找回自我的故事。

影片的成功得益于電影符號(hào)的建構(gòu)，在電影符號(hào)學(xué)的視域中，符號(hào)表意所承載著的第二語(yǔ)言成為導(dǎo)演與觀眾心靈勾連的至關(guān)重要的辦法?！掇頋裁住非擅羁p合女性符號(hào)、宗教符號(hào)、物象符號(hào)，形成多重隱喻符號(hào)體系及解讀空間，關(guān)注邊緣人物其個(gè)體命運(yùn)，映現(xiàn)了濃郁的閩南地域色彩與人文主義情懷，喚起親歷者強(qiáng)烈的情愫共鳴，賦予深層次的藝術(shù)剖釋價(jià)值。

一、女性符號(hào)：閩南社會(huì)的第二自我

不同于傳統(tǒng)女性主義在性別建構(gòu)上的宏大敘事，《蕃薯澆米》以泉州泉港“村”為敘事背景，塑造了微觀的，女性處于邊緣、弱勢(shì)地位的閩南社會(huì)。由于閩南地域中村際關(guān)系狹隘，村民各自相識(shí)，每個(gè)女性都將被凝視，女性長(zhǎng)期受到男性?xún)r(jià)值體系的影響，在男權(quán)文化下自覺(jué)內(nèi)化了以男性為中心價(jià)值的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，成為男權(quán)的附庸。導(dǎo)演沒(méi)有塑造大量的男權(quán)形象凸顯女性的生存困境，而是通過(guò)其他被男權(quán)內(nèi)化的女性形象深化女性符號(hào)。女性在影片中是衰老的、孤獨(dú)的、落伍的，屬于鰥寡孤獨(dú)中的一類(lèi)。她們?nèi)鄙倨綑?quán)的發(fā)聲通道，陷入了失語(yǔ)的尷尬處境。女性擁有的自我意愿無(wú)法有效地表達(dá)本體思想，身體在社會(huì)中淪為被他人窺視、評(píng)判的第二自我。

在狹隘空間中夾縫生存的女性不愿意在他人目光中陷入視覺(jué)危險(xiǎn)，不斷思索自己在社會(huì)語(yǔ)境中的正常性，所謂正?；暮饬繕?biāo)準(zhǔn)就是他人對(duì)自己的評(píng)價(jià)。影片中秀妹等女性一方面受到男性的窺視與評(píng)價(jià)，另一方面被其他受男權(quán)潛移默化的女性所約束，才真正致使秀妹與社會(huì)疏離，淪為邊緣。

例如，秀妹在影片中的兩個(gè)訴求都被噤聲：一是想要愛(ài)情的陪伴，二是想加入腰鼓隊(duì)。前者，秀妹因丈夫辭世，長(zhǎng)期過(guò)著獨(dú)居生活，面對(duì)男性角色阿水師的主動(dòng)追求，暗生情愫并開(kāi)始渴望二次婚姻。村內(nèi)其他女性非但不能體會(huì)寡婦的境遇，反而對(duì)秀妹嚴(yán)加指責(zé)，似乎女性在晚年渴望愛(ài)情是一件粗鄙而骯臟的事情。最終秀妹渴望的老年愛(ài)情幻境被人云亦云的閑言碎語(yǔ)打破，社會(huì)傳統(tǒng)的語(yǔ)境讓秀妹陷入到了更加獨(dú)孤的境地；后者，秀妹想要加入腰鼓隊(duì)的愿望從伊始就遭到了隊(duì)內(nèi)其他女成員的強(qiáng)烈反對(duì)，其他女性認(rèn)為秀妹的“老齡”將帶給團(tuán)隊(duì)諸多不便，這種衰老感既是表象的又是抽象的，表象的老齡意味著秀妹正在衰老的容貌和逐步喪失的審美，以及不如青年人的身體協(xié)調(diào)能力和學(xué)習(xí)能力。尤其是秀妹在為演出化妝時(shí)，她的化妝手法引發(fā)了其他年輕女性的鄙夷與嘲笑，其他女性所缺乏的同理心和以年齡劃分的惡意，打擊了秀妹的信心。抽象的衰老感來(lái)源于秀妹對(duì)他人目光的恐懼和對(duì)周遭的妥協(xié)，在影片中秀妹經(jīng)歷了孩子的成長(zhǎng)與離開(kāi)、朋友的辭世，不斷前行的死亡以及不斷面臨的生活波折，成為秀妹“老齡”的另一種標(biāo)志，成為女性不敢面對(duì)的痛點(diǎn)。

《蕃薯澆米》人物中呈現(xiàn)的女性符號(hào)，塑造了秀妹隱忍而孤獨(dú)的女性形象，同時(shí)也塑造了另一個(gè)極具代表性的女性人物——青娥，她相比秀妹更年輕、更獨(dú)立、更能身體力行。但她時(shí)常遭到丈夫家暴，無(wú)處發(fā)聲，成為被男權(quán)掌控的人物縮影。青娥雖命運(yùn)多舛，但她仍抱持著樂(lè)觀的心態(tài)，掩蓋自身的創(chuàng)傷。她曬鹽養(yǎng)家，趕海拾貝，試圖用獨(dú)立女性的力量改變生活的境遇。她與秀妹在生活中形影相隨，互相扶持并分?jǐn)倢?duì)方的苦痛，但青娥的命運(yùn)仍在偷菜風(fēng)波后以猝然離世的悲劇收尾。秀妹也是如此，即使在閩南村際中淪為被窺視的第二自我，在對(duì)自我看法都產(chǎn)生懷疑的情況下，仍努力打破現(xiàn)狀，渴望在晚年重拾自我并證明自身的價(jià)值和存在。最終秀妹在理發(fā)店剪掉長(zhǎng)絲，與世長(zhǎng)辭。值得一提的是，影片在關(guān)注并展現(xiàn)女性命運(yùn)時(shí)并不是殘酷的，相反是最溫馨的、最質(zhì)樸的、最真實(shí)的，導(dǎo)演試圖呈現(xiàn)一種美好的幻境，編織一幅女性即使浸透在苦難之中，仍苦中作樂(lè)追尋自我的圖景，去反諷女性在閩南地域中的生存之況，深化影片中的女性符號(hào)。

二、宗教符號(hào)：閩南場(chǎng)域的生存信仰

在多種文化共織的閩南場(chǎng)域中，數(shù)千年來(lái)分散的、非系統(tǒng)的宗教形成了閩南民眾獨(dú)特的宗教觀念和行為準(zhǔn)則，潛移默化地影響著閩南一代又一代人的心理經(jīng)驗(yàn)和人生態(tài)度。正如德國(guó)著名哲學(xué)家卡西爾在著作《人論》中指出的, “所有文化形式都是符號(hào)形式”?！掇頋裁住反┎辶舜罅块}南本土的宗教符號(hào)，不僅承載著閩南地域的文化傳統(tǒng)、社會(huì)心理、風(fēng)俗習(xí)慣等多元地域文化的緣起與映現(xiàn),更多的是人物內(nèi)在的精神世界的表征。它像人的自我意識(shí)、良知一樣，在無(wú)意識(shí)中構(gòu)建，是人最親密的、最親近的對(duì)象。宗教符號(hào)象征著人的自我本質(zhì)和深層的意識(shí)形態(tài)，隱喻著人物的精神世界和生存信仰，成為片中角色在閩南地域生活中的一種救贖、啟示的工具。

影片中林秀妹作為一位土生土長(zhǎng)的閩南女性，場(chǎng)域中滋養(yǎng)的集體潛意識(shí)讓她自幼信仰敬畏神明，與宗教依附相生。秀妹的子女忙于生計(jì)，無(wú)暇照料秀妹的晚年生活，讓本就孤寡的生活更加無(wú)所適從，于是個(gè)體將意愿轉(zhuǎn)付于神明玄法。在影片中，秀妹在路邊雜草堆中看到被遺棄的佛像，會(huì)拿紅布包裹拾起，并譴責(zé)丟棄佛像之人，隨后加以敬重的良心禱告。在得了“腰纏蛇”病后，西醫(yī)治療無(wú)果，請(qǐng)來(lái)“土元師”作道施法卻驚人地不治而愈，時(shí)常出現(xiàn)的宗教符號(hào)寄予了秀妹生活救贖的希望。這種地域性的宗教符號(hào)，在秀妹經(jīng)歷了青娥玄幻的民間葬禮后，愈發(fā)顯現(xiàn)。秀妹聽(tīng)從街坊傳言半夜梳頭即可見(jiàn)到想見(jiàn)之人，于是托神明請(qǐng)青娥赴夢(mèng)，在受到神明的啟示后，秀妹聽(tīng)從指引，開(kāi)始拾起腰鼓并重燃生活。生活在閩南本土的百姓，生活中大小瑣事都愿意聽(tīng)從宗教神明的抉判與號(hào)令，宗教已然成為閩南人啟示的工具、生存的信仰。

宗教符號(hào)通過(guò)方言、歌曲、舞蹈等形式，在絕大多數(shù)觀者陌生化的場(chǎng)域下，以一種常態(tài)化的形式傳達(dá)，貼近了觀者與閩南土地的距離。宗教符號(hào)容納了秀妹對(duì)現(xiàn)狀看法及對(duì)未來(lái)憧憬的心聲，也是秀妹通過(guò)積極的行動(dòng)來(lái)改良生活的精神指引。雖然影像中人物對(duì)本土宗教的精神信仰似乎逾越了正統(tǒng)科學(xué)，但導(dǎo)演并非在抨擊或排擠科學(xué)，而是試圖通過(guò)影像中不斷出現(xiàn)的宗教符號(hào)，傳遞并增強(qiáng)影片地域的真實(shí)感，讓觀者更貼合敘事文本，引發(fā)情感共鳴。還原真實(shí)的閩南場(chǎng)域，進(jìn)入到舊時(shí)代中個(gè)體與群像夾雜的、最本真的人物精神世界，彰顯閩南地區(qū)人民的生存信仰。

三、物象符號(hào)：閩南記憶的悲情敘事

傳播學(xué)中將符號(hào)分為語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)，非語(yǔ)言符號(hào)中的一個(gè)重要表達(dá)就是畫(huà)面語(yǔ)言，而物象是存在于畫(huà)面語(yǔ)言中的重要因素。導(dǎo)演于謙在《蕃薯澆米》中選取了恰當(dāng)?shù)奈锵蠓?hào)來(lái)幫助影像敘事，道具層面選取了閩南花色頭巾、蕃薯澆米等符號(hào)，景觀層面上選取了本土的閩南海域、媽祖神明、農(nóng)作漁業(yè)、寺廟祠堂等符號(hào)。每一個(gè)物象符號(hào)都隱喻尋喚著個(gè)體游離記憶與家園的身份認(rèn)同，且附有悲情敘事的深切意味，創(chuàng)作者試圖利用該類(lèi)符號(hào)，以一種共通共情的記憶，與受眾一同尋喚土地深處的印記與情感。

物象符號(hào)在本土服飾、道具上有極具鮮明的映現(xiàn)。影片中青娥和秀妹時(shí)常披著頗具閩南特色的頭巾，不同感官的頭巾在不同時(shí)段闡發(fā)著不同人物的性格。青娥的頭巾以粉色、綠色為主，艷麗活潑的顏色代表著青娥大膽活潑，樂(lè)觀開(kāi)朗的性格。秀妹也常會(huì)被青娥的樂(lè)觀所習(xí)染，因此秀妹在青娥離世前，常以艷麗的紅色頭巾示以眾人。紅色的物象符號(hào)喻示著秀妹積極主動(dòng)的生活態(tài)度及渴望被社會(huì)需要的人物心理。不同的物象符號(hào)也奠定了秀妹和青娥的悲劇歸宿——爆發(fā)或死亡。青娥看似活潑開(kāi)朗，實(shí)則背地里慘遭家暴，最終在經(jīng)歷偷菜風(fēng)波后猝然長(zhǎng)辭。青娥去世后，秀妹通常會(huì)系上藍(lán)色頭巾，此階段的畫(huà)面感官也從暖漸冷，暗示秀妹內(nèi)心與社會(huì)的疏離。即使秀妹在影片后段受到已逝姐妹青娥的托夢(mèng)后，重新系上紅色頭巾，重拾對(duì)生活的希冀并渴望回溯生活的本真，但生活早已變得滿目瘡痍，最終以看似溫暖實(shí)則清冷的悲劇收尾。

“蕃薯澆米”作為片名，以一種食物的具象在影片中時(shí)常被提及。蕃薯澆米是閩南人常吃的食物，乍一聞?dòng)X得甘甜味美，但本質(zhì)上卻食而無(wú)味。對(duì)秀妹的人物敘事路徑仔細(xì)挖掘，也能感受到秀妹的生活正如蕃薯澆米一般，清貧質(zhì)樸、悲涼寡淡。物象符號(hào)喻示著當(dāng)下時(shí)代人們總期望在生活中探尋、附加各種意義，但生活本身的意義其實(shí)就如“蕃薯澆米”般樸素平淡，不悲不喜才是體驗(yàn)生活的正確打開(kāi)方式。本土的閩南道具，并不致力于為觀者構(gòu)建一個(gè)傳統(tǒng)期待視野下的美好鄉(xiāng)土記憶，而是以最真實(shí)的方式還原生活，并與導(dǎo)演想呈現(xiàn)的主題共同勾連，形成了影片中獨(dú)一無(wú)二的人物特質(zhì)。

物象符號(hào)在景觀層面也具有鮮明呈現(xiàn)，符號(hào)在空間的特殊編排構(gòu)成自身獨(dú)特的敘事性?！掇頋裁住分虚}南地域常見(jiàn)的古早空間也奠定了影像的悲情敘事。影片中大海意象、村野巷落等物象符號(hào)反復(fù)出現(xiàn)，配合影像的清冷色調(diào)，予人一種強(qiáng)烈的壓抑感。大海在宏觀的敘事層面闡發(fā)著個(gè)體對(duì)本土的精神依戀，體現(xiàn)著閩南人的生活狀態(tài)。在人物內(nèi)心層面，大海作為意象的傾聽(tīng)者又是化解人物在親情和愛(ài)情上的苦楚之地。在秀妹痛失青娥、生活遭遇困頓之境，它是秀妹的精神家園和靈魂歸宿，也是生命體驗(yàn)中的逃避之所與束縛所在。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)敘事情節(jié)中物象符號(hào)的安排，“操縱”觀眾情感，喻示了女性在閩南敘事中的悲情結(jié)局。在影片狹小的景觀社會(huì)中，閩南婦女在個(gè)體地位的權(quán)衡和追逐上從未止步，當(dāng)個(gè)體和群像被放置在不同的物象縮影并呈現(xiàn)在銀幕之上，家庭、驅(qū)逐、疾病、死亡和孤獨(dú)成為她們掙脫不開(kāi)的人生議題和命運(yùn)母題。

影片《蕃薯澆米》在符號(hào)意義建構(gòu)下，似乎每個(gè)有共同成長(zhǎng)經(jīng)歷的觀者，都能在閩南敘事的流露中，依稀回憶起那些村際中樸實(shí)的鄰里、人情的勾連，以及感動(dòng)的或清冷的人生記憶。電影符號(hào)不僅呈現(xiàn)了閩南場(chǎng)域下女性個(gè)體無(wú)法突圍的命運(yùn)困境，同時(shí)也用朦朧的鄉(xiāng)愁情愫追憶閩南最樸質(zhì)、最真實(shí)的生活，喚醒了觀眾對(duì)閩南文化的精神記憶。這些瑣碎而游離、甘甜又悲苦的記憶如同蕃薯澆米一般，食來(lái)寡淡，久也甘甜。