王 洋

(山西傳媒學(xué)院 動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，山西 太原 030619)

自20世紀(jì)80年代以來，中國電影就開始接受后現(xiàn)代主義思潮，動畫電影亦不例外。進入到新世紀(jì)之后，中國動畫電影擁有了更為廣闊的創(chuàng)作空間，新一代的動畫人更是不斷用作品詮釋后現(xiàn)代主義的審美取向，展現(xiàn)后現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征。“餃克力”動畫工作室創(chuàng)始人、中國動畫現(xiàn)象級作品《哪吒之魔童降世》(以下簡稱“魔童降世”)的導(dǎo)演餃子(楊宇)便是其中之一。

一、動畫電影的后現(xiàn)代性與餃子的動畫創(chuàng)作

我們應(yīng)該承認的是，動畫電影本身就天然地與后現(xiàn)代主義有著聯(lián)系。后現(xiàn)代主義誕生于20世紀(jì)60年代的美國，在文化、哲學(xué)上與代表精英文化的現(xiàn)代主義針鋒相對。它與流行、商業(yè)與大眾消費的距離遠比現(xiàn)代主義更為接近，游戲、戲仿、混合、反諷等是其典型文化風(fēng)格。而動畫一方面作為圖像的藝術(shù)，能夠直接觸及觀眾感官，相對于邏輯性強的文字而言，它能讓觀眾更迅速地融入到審美對象中，這也就使得欣賞動畫的門檻本身就是較低的，人們并不需要特別的教育與訓(xùn)練就能掌握動畫的大致內(nèi)容。正如波茲曼在《娛樂至死》中指出的，觀看與思考本身就是矛盾的，當(dāng)代絕大多數(shù)需要的是色彩斑斕，富有動感的畫面。當(dāng)代動畫電影有著鮮明的商業(yè)化追求，這一點與后現(xiàn)代主義不謀而合。

另一方面，動畫電影又是一門綜合藝術(shù)，它的創(chuàng)作方式使得各門類藝術(shù)能夠較為自由地在其中實現(xiàn)融合，這又是與后現(xiàn)代主義尚多元，尚交叉，反對邊界的主張所相通的。生于1980年的餃子在其成長過程中，已充分受到如《機器人瓦力》《料理鼠王》等具有后現(xiàn)代主義色彩的作品的影響。此外，“后現(xiàn)代主義追求的是大眾化，它拒絕天才和烏托邦，否定藝術(shù)高高在上的姿態(tài)”。換句話說，審美這一人類審視與掌握世界的方式，被認為不再專屬于精英階層。畢業(yè)于華西藥學(xué)院，直到大三才開始接觸動畫創(chuàng)作的餃子更是無意以動畫精英自居，在審美取向上始終保持了迎合大眾文化，不為傳統(tǒng)與權(quán)威禁錮的藝術(shù)自覺。

二、餃子動畫作品的后現(xiàn)代主義特征

(一)題材的戲謔化

植根于大眾文化、消費文化中的后現(xiàn)代主義，對一元論、總體性有著鮮明的反對姿態(tài)。在面對傳統(tǒng)秩序、權(quán)威觀點，乃至人的理性中心時，后現(xiàn)代主義提倡對其進行質(zhì)疑、打破和消解。這其中最為典型的便是對經(jīng)典的解構(gòu)和重構(gòu)，讓接受者產(chǎn)生強烈的反應(yīng)。后現(xiàn)代主義“強調(diào)……總體性的風(fēng)格混雜及戲謔式的符碼混合”。在形象、故事的似此非此，似彼非彼中，動搖傳統(tǒng)與權(quán)威的地位。如美國動畫《怪物史萊克》就是對傳統(tǒng)童話題材動畫中“王子與公主”母題和個人英雄主義價值觀的一種戲謔重構(gòu)。

餃子作品中引發(fā)爭議最多的便是《魔童降世》對哪吒形象的重構(gòu)。哪吒這一英雄人物，經(jīng)由《封神榜》《西游記》等故事，其個人經(jīng)歷、外在形象、家庭關(guān)系，以及慣用的法寶兵刃等，已在觀眾心目中形成了根深蒂固的本土化認知。而上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作于1979年的美術(shù)片《哪吒鬧海》更是重述了哪吒打死龍王三太子敖丙，教訓(xùn)龍王，自刎骨肉還于父母的故事，滿含悲劇精神，深入人心。而餃子的《魔童降世》則消解了《哪吒鬧?！返冉?jīng)典建立起來的范式。在外形上，原本眉清目秀的少年變?yōu)橐粋€長著黑眼圈，有著類似鯊魚牙齒，臉上總是掛著混不吝表情的“惡少”；在身世上，哪吒原本被認為是為幫助武王伐紂而轉(zhuǎn)世的靈珠子，在《魔童降世》中，哪吒卻因為靈珠和魔丸被調(diào)包，成為魔丸轉(zhuǎn)世，長成之后頑劣不堪，到處上演惡作劇，當(dāng)?shù)匕傩毡苤植患啊８蚱朴^眾審美期待的是，元始天尊將在三年后驅(qū)動天雷摧毀魔丸。換言之，哪吒注定會在三歲時死去。在與他人的關(guān)系上，哪吒原本與敖丙是敵對關(guān)系，然而在《魔童降世》中敖丙正是靈珠轉(zhuǎn)世，肩負了為龍族而封神融入天庭的重任，然而二人卻結(jié)為了莫逆之交，共同對抗所謂“天命”?！赌倪隔[海》中哪吒對無力保護自己的父親深感失望，而《魔童降世》中李靖卻與哪吒父子情深，李靖甚至愿意為了哪吒而犧牲自己；其余如一口四川口音，終日醉醺醺，制造了大量笑料的太乙真人，為口吃所困的申公豹，常常河?xùn)|獅吼的殷夫人等，都挑戰(zhàn)了觀眾的思維定勢。原本的反派并不令人深惡痛絕，托塔天王夫婦也可親可愛，并不高高在上，哪吒本人更是有著明顯的缺點，太乙真人則從不靠譜，闖禍不斷，這呈現(xiàn)出的是迥異于《哪吒鬧海》時代的大眾公共心理和文化癥候。

(二)表達的平面化

在后現(xiàn)代主義文化的語境中，藝術(shù)和人們的日常生活之間，高雅文化與通俗文化之間不再存在明確的分野與界限。類似如上美1988年出品的水墨動畫片《山水情》等作品，難免在當(dāng)下因為曲高和寡而難以贏得大眾首肯。當(dāng)代動畫通常選擇淺表式、平面化的敘事。餃子動畫作品亦不例外。以人物語言為例。餃子摒棄復(fù)雜的情感與哲思，而以一種極為簡單直白，活潑有趣的語言給予觀眾刺激。如在《魔童降世》中，哪吒自稱：“我是小妖怪，逍遙又自在，殺人不眨眼，吃人不放鹽，一口七八個，肚皮要撐破，茅房去拉屎，想起忘帶紙?！痹捳Z無涉深刻的道理，十分世俗，甚至有著前言不搭后語式的錯亂感。也正是這樣的語言讓觀眾忍俊不禁，樂于接受哪吒這一角色。又如對于生活，哪吒百無聊賴地念道：“生活你全是淚，沒死就得活受罪，越是折騰越倒霉，越有追求越悲催，垂死掙扎你累不累，不如癱在床上睡。來來回回千百遍，小爺也是很疲倦?！边@些臺詞看似無理、消極、平庸，但極能引發(fā)觀眾的共鳴，并因為朗朗上口而在電影上映后迅速成為人們熱議的“金句”。這是因為當(dāng)代人在高速發(fā)展的社會中，不斷承受各種壓力，動畫電影就是人們進行自我調(diào)節(jié)，抒發(fā)內(nèi)心郁悶與壓力的一種方式，當(dāng)哪吒直言對生活“全是淚”的反感，對“逍遙又自在”的肯定，實現(xiàn)為觀眾的“代言”后，觀眾就能獲取一種自由與輕松感。與之類似的還有如《老板的女人》中電梯所說的“人們都是想進就進，想出就出，我下輩子寧愿投胎當(dāng)套套也不當(dāng)電梯，至少一輩子只服務(wù)一次”等。看似粗鄙通俗，但其實反映出了每日疲憊頹喪搭乘電梯的上班族的心聲，是馬爾庫塞所指出的，是一種反抗壓迫的、尖酸而幽默的大眾語言。

(三)人物的邊緣化

后現(xiàn)代主義關(guān)注個體，尤其是處于邊緣、弱勢、另類狀態(tài)，甚至是站在社會對立面者，無意展現(xiàn)高大全式人物形象。在餃子的《魔童降世》中，哪吒因為陳塘關(guān)老百姓對他魔丸轉(zhuǎn)世的成見而自暴自棄，無所事事，靠折騰他人來發(fā)泄多余的精力，在遇到敖丙之后，將敖丙當(dāng)成了自己唯一的朋友。同樣，敖丙也是一個郁郁寡歡，孤獨苦悶的邊緣者。他所在的龍族被天帝壓制多年，居住于海底煉獄中，全體龍族為改變命運而將最硬的龍鱗送給敖丙做成萬鱗甲，敖丙為此背負了巨大的壓力，缺乏安全感。在后現(xiàn)代主義作品中，人物的私人情緒體驗是被放大的。出于對個人生命體驗、個人欲望的高度重視，后現(xiàn)代主義作品還會高度關(guān)注人的身體。在《老板的女人》中，“行人靠左”影視公司的二哥、小喆和大波三個人對新來的美女同事羅小薇充滿了強烈的性欲，或是為小薇流鼻血，或是想偷拍小薇的裙底，為了看小薇胸脯的顫動而爭先恐后地與小薇握手。身體在此成為一個特定景觀。三個人也同樣是邊緣者，盡管他們看似見義勇為阻止了老板對小薇的強暴，但面對被下藥的小薇依然大打出手，各懷鬼胎。他們的生活狀態(tài)無疑是特殊的，其想法是有悖于道德規(guī)范的。

(四)元素的拼貼化

哈貝馬斯曾說，后現(xiàn)代文化是后資本主義的“寓言”，是缺乏中心的、不能被形象化的文化形態(tài)，其主體的解構(gòu)必然帶來零散化，一切都化為碎片。餃子在踐行后現(xiàn)代主義的過程中，就將碎片進行了拼貼。拼貼是后現(xiàn)代主義文化中的常見表現(xiàn)形式，即在創(chuàng)作者的信手拈來下，不同的、未必一定具有內(nèi)在邏輯關(guān)系的文化元素被拼湊在一起，這種拼貼是不受時空限制的。正如貝斯特在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》中所說的，后現(xiàn)代藝術(shù)家極其善于利用身邊的材料，對文化碎片進行重組。

如在《魔童降世》中，餃子就將古龍《絕代雙驕》中的雙生子設(shè)定、徐克電影《黃飛鴻》中的武術(shù)動作、《哪吒鬧?！分械谋性O(shè)計以及周星馳無厘頭電影中的“屎尿屁”笑料拼貼到了一起，實現(xiàn)了詹姆遜在《后現(xiàn)代主義與消費文化》中所說的無貶義的“盜襲”。在《打，打個大西瓜》中，戰(zhàn)爭被與撲克牌拼貼在一起，所有的飛機、坦克、軍艦等兵器全是領(lǐng)導(dǎo)人手中的撲克牌，在領(lǐng)導(dǎo)人的洗牌下，撲克牌雪片式地飛出，當(dāng)兵器被擊毀時，牌也就破裂。兩個士兵在荒島上以為有船來救他們，興奮慶祝和呼救時的畫面，又顯然是對各種游戲畫面的拼貼。

三、餃子動畫作品對國產(chǎn)動畫創(chuàng)作的啟示

應(yīng)該說，餃子作品對后現(xiàn)代主義的處理方式對中國動畫人是有積極啟示的。對中國動畫來說，能實現(xiàn)藝術(shù)與市場的平衡無疑是秉要執(zhí)本的任務(wù)。綜觀餃子電影我們不難發(fā)現(xiàn)，餃子一方面充分利用了后現(xiàn)代主義中親大眾、親消費的一面，將娛樂性、狂歡性發(fā)揮到極致，如《魔童降世》中的密集笑料和精致畫面等，順利完成與商業(yè)聯(lián)姻。另一方面，餃子又規(guī)避了后現(xiàn)代主義中有可能阻礙電影傳播接受的部分。比如。一、后現(xiàn)代主義有反情節(jié)傾向，而餃子則避免了敘事的碎片化、斷裂化，保證故事性，其電影無論是長片抑或短片，都幾乎沒有敘事的游離，鏡頭的大量跳切；二、后現(xiàn)代主義解構(gòu)崇高，但餃子并不使這種解構(gòu)墮入對主流價值觀的偏離。如《打，打個大西瓜》強調(diào)的是反戰(zhàn)，《老板的女人》中的主人公BB仔和小薇善良純真，保潔大媽也維護了正義，《魔童降世》更是強調(diào)了“我命由我不由天”的自強自主精神和贊譽了李靖一家的溫暖親情，這也是這些電影能夠叫好又叫座的原因。

如前所述，餃子動畫作品在題材選擇、表達方式、人物塑造乃至具體元素運用上，都凸顯著后現(xiàn)代主義特征。當(dāng)前，動畫電影正處在一個飛速發(fā)展的階段，動畫人以不同的方式表達他們對現(xiàn)實世界的觀察和思索，補充著電影話語，豐富著觀眾的審美經(jīng)驗。應(yīng)該說，由于多方面的原因，中國動畫電影尚不具備一個完整的、徹底的后現(xiàn)代表達語境，后現(xiàn)代作品長期飽受缺乏深度，荒誕不經(jīng)，“沒有潛在可能性”的指摘，動畫電影更是被認為肩負有宣傳與教化的責(zé)任。但動畫電影本身就與后現(xiàn)代有著千絲萬縷的聯(lián)系，素來追求打破條條框框，張揚個性，擁有豐富創(chuàng)造力的動畫人以畫筆消解崇高，進行拼接、戲仿、顛覆式表達并不會停止，觀眾對具有質(zhì)疑價值，不拘一格的動畫作品的需求也會一直存在。餃子閃現(xiàn)出后現(xiàn)代主義光芒的三部動畫作品在其中勢必起著承前啟后的重要作用。