楊 光

(西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都 611756)

新世紀(jì)之初，芝加哥大學(xué)教授米蓮姆·漢森曾在《大批量生產(chǎn)的感覺(jué)：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無(wú)聲電影》等論文中，將經(jīng)典好萊塢電影的傳播同早期上海電影聯(lián)系起來(lái)，探討電影為觀眾所提供的“感官反應(yīng)場(chǎng)”“美國(guó)主義”傳播帶來(lái)的全球白話、上海獨(dú)特的電影文化與都市現(xiàn)代性公共空間等問(wèn)題，為《夜半歌聲》的現(xiàn)代性討論提供了前期的理論支持。紐約大學(xué)的張真教授則在其論文《〈銀幕艷史〉 ——女明星作為中國(guó)早期電影文化的現(xiàn)代性體現(xiàn)》中著重從女演員的銀幕形象和影迷文化來(lái)檢視身體和電影科技之間的關(guān)系，以微觀層面來(lái)探討《夜半歌聲》的性別與銀幕抒寫(xiě)的問(wèn)題。美國(guó)圣地亞哥加州大學(xué)文學(xué)系教授張英進(jìn)則針對(duì)漢森和張真的闡釋給予回應(yīng)，并在《閱讀早期電影理論：集體感官機(jī)制與白話現(xiàn)代主義》一文中，對(duì)感官反應(yīng)場(chǎng)的情感性和直接性提出質(zhì)疑，著重指出白話現(xiàn)代性需要放置在特定的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境中進(jìn)行探討，這一結(jié)論為《夜半歌聲》背后的政治經(jīng)濟(jì)文化背景的探討給予了重要啟發(fā)。隨后，在20世紀(jì)60年代、80年代、90年代三部翻拍的《夜半歌聲》中，該片從現(xiàn)代性探索的角度，在視聽(tīng)語(yǔ)言的形式層和內(nèi)容層上發(fā)生著怎樣的演變？在影片現(xiàn)代性承襲的不同時(shí)代背后又隱藏著中國(guó)傳統(tǒng)文化怎樣的思想變遷？這些變化對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義電影的匱乏這一問(wèn)題又有著怎樣的啟發(fā)和意義？

一、白話景觀下的視聽(tīng)之變

“聲音，特別是引導(dǎo)著我且沒(méi)有依附在任何具體載體上的超我聲音，是作為一個(gè)標(biāo)記點(diǎn)的功能，它似一個(gè)怪誕身體般地出現(xiàn)和干擾，防止我實(shí)現(xiàn)自己的身份?！薄皼](méi)有載體的聲音，無(wú)法歸屬于任何主體，因此可以在空間之間無(wú)限地徘徊?！饼R澤克對(duì)聲音的見(jiàn)解用于對(duì)1937年版《夜半歌聲》的解讀中恰如其分。影片首先“由中華無(wú)線電研究社的錄音機(jī)錄制，再配合到電影畫(huà)面中。正如宋丹萍的扮演者金山，在拍攝中并未親自演唱，而是由著名歌手和作曲家盛家倫幕后代唱，通過(guò)同步技術(shù)對(duì)上口型”。錄制的聲音并非影片主人公真實(shí)的聲音，在影片中作為歷史的刻度與情感的記憶，昭示著宋丹萍自我的分裂和超我的指示。虛無(wú)縹緲的聲音、灼傷變形的臉，“共同強(qiáng)調(diào)著邊界(表皮)的模糊與秩序(五官)的變形”。同時(shí)也寓意著一種新的權(quán)力秩序的呼之欲出。無(wú)法歸屬任何主體的聲音，成為一種“缺場(chǎng)的在場(chǎng)”，主體所在的象征界的秩序被實(shí)在界的他者以“無(wú)”的形式侵入，制造著混沌而不安的電影力量，動(dòng)搖著電影中潛在的象征秩序。

宋丹萍的歌聲成為自我與歷史統(tǒng)合的工具，打破了虛擬與現(xiàn)實(shí)的界限，勾連出線性歷史的發(fā)展與個(gè)人主體性的回歸。在1995年的版本中，韋青(原版中的孫小歐)難以逾越的高音實(shí)則由宋丹萍在閣樓上代唱，二人共同完成了“只能在夢(mèng)中尋找和回味”這句話的演繹。影片的插曲由原版冼星海所作的《夜半歌聲》變成了張國(guó)榮作曲的《一輩子失去了你》，歌詞亦由受日本唯美主義作家谷崎潤(rùn)一郎影響的田漢變成了20世紀(jì)90年代臺(tái)灣歌壇的神秘女詞人厲曼庭。1937年版中所鋪設(shè)的懸念“在這漫漫的黑夜里，誰(shuí)同我等待著天明”，仿若在1995年版中的“黑夜之中請(qǐng)你打開(kāi)心扉，等待著我癡情的跟隨”中找到了答案。宋丹萍的聲音被賦予了歷史上的深度和體積，歌聲所折射的自我分裂與主體失語(yǔ)漸漸與現(xiàn)實(shí)彌合。1995版的《夜半歌聲》是張國(guó)榮現(xiàn)場(chǎng)的國(guó)語(yǔ)配唱，而不再是幕后代唱。宋丹萍的歌聲與主體合二為一，“實(shí)在界被納入象征界，成為由之運(yùn)作的符號(hào)，其內(nèi)容又會(huì)作為言語(yǔ)以隱喻和換喻的方式呈現(xiàn)出來(lái)”。宋丹萍本人及其歌聲從幕后到臺(tái)前，從超我回歸自我的參與感與指向性漸漸增強(qiáng)，凸顯著宋丹萍個(gè)人主體性意識(shí)的強(qiáng)化。

聲音的現(xiàn)代性延展不僅在內(nèi)容上有歷史的互文與承接，而且還包括形式上的現(xiàn)代性變革。1937年版的《夜半歌聲》某種程度上受到在上海首輪有聲影院上映的好萊塢歌舞片的影響，呈現(xiàn)出明顯的“歌舞劇”特點(diǎn)，這種特點(diǎn)在1985年版中平添了諸多人文關(guān)懷，尤其是交叉剪輯、淡入疊化、情節(jié)的互文性效果與個(gè)體的潛意識(shí)的探索，直指人物內(nèi)在的情感。1962年版在聲音的現(xiàn)代性上注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素的強(qiáng)調(diào)，1995年版雖融入了莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》，但唱法仍是張國(guó)榮標(biāo)志性的流行通俗性唱法。

形式上的現(xiàn)代性探索還體現(xiàn)在主題曲和插曲的使用上。在1937年版中，冼星海創(chuàng)作了主題曲《夜半歌聲》和插曲《熱血》與《黃河之戀》，宋丹萍和李曉霞在月色中表達(dá)愛(ài)意的對(duì)話，背景音樂(lè)使用了法國(guó)作曲家德彪西的名曲《亞麻色頭發(fā)少女》；在影片結(jié)尾群眾追殺宋丹萍時(shí)，影片引用了俄國(guó)作曲家穆索爾斯基的《荒山之夜》；在表現(xiàn)宋丹萍內(nèi)心的獨(dú)白所延伸出的痛苦與失落時(shí)，影片還多次引用德國(guó)作曲家巴赫《G弦上的詠嘆調(diào)》的旋律，用巴洛克式音樂(lè)把哥特式的“恐怖”表現(xiàn)了出來(lái)——“那是用一種基本屬于異己的、不恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言尋求自我表現(xiàn)的最后沖動(dòng)”。在1985年版中，孫小歐和綠蝶在樹(shù)下私會(huì)時(shí)，影片還融入了世界著名吉他曲——《愛(ài)的羅曼史》。此曲恰如其分地表達(dá)了孫小歐與綠蝶浪漫與憂傷并舉，渴望卻無(wú)奈并存的現(xiàn)實(shí)心境。而在1995年版中，香港歌手張國(guó)榮也為影片創(chuàng)作了《夜半歌聲》同名主題曲及《深情相擁》《一輩子失去了你》兩首插曲。

20世紀(jì)30年代末，時(shí)任新華電影公司的老板張善琨在影片宣傳之時(shí)，就將《夜半歌聲》的海報(bào)懸掛在上海金城大戲院門(mén)前，“以巨大的毀容人像……并以綠燈泡為怪魔面目的眼珠，愈增猙獰恐怖之感”。這一成功的策略“激起了觀眾對(duì)逆模仿的性質(zhì)并造成感官刺激。將歌者的身體‘投射’在建筑物之上，也強(qiáng)調(diào)了影片中身體與空間、卑賤體與再現(xiàn)之間充滿張力的關(guān)系”。以“慢車(chē)導(dǎo)演”聞名遐邇的馬徐維邦傳承了老板張善琨的現(xiàn)代性衣缽，充分利用破碎的臉、佝僂的脊背、被人忽略的地下與閣樓空間等經(jīng)典好萊塢恐怖片中的現(xiàn)代元素，配合不規(guī)則構(gòu)圖、晃動(dòng)與傾斜的攝影、精湛的化妝術(shù)營(yíng)造了一個(gè)陰郁詭譎的恐怖氣氛。

1937年版的《夜半歌聲》在電影中穿插著烏云、月亮、枯藤、浮萍、波濤、雨夜等空鏡頭，渲染著恐怖的情境和人物的心境，制造著“有意味的形式”。在受迫害的宋丹萍和新一代男演員孫小鷗的演唱中, “就用‘狐貍’指代強(qiáng)勢(shì)階級(jí), 好人無(wú)非是‘燕子’‘麻雀’這樣的弱勢(shì)指代 ”。無(wú)獨(dú)有偶，在1985年的版本中，影片一開(kāi)始便以“黑暗年代發(fā)生的故事”字幕開(kāi)頭，而后穿插雷電、貓頭鷹、貓叫、老鼠、打開(kāi)/關(guān)閉的大門(mén)等意象。但同1937年版本不同的是，1985年版的電影更加注重意象的轉(zhuǎn)喻作用來(lái)表現(xiàn)人物性格的變化，最具代表性的例子就是宋丹萍和李曉霞相識(shí)之初，李曉霞是一個(gè)連螳螂都害怕的女子，之后為了營(yíng)救綁在水車(chē)上的宋丹萍，她不惜拿起一把砍刀，殺死了一頭牛。趴在李曉霞裙擺的螳螂正如湯俊橫刀奪愛(ài)的預(yù)警，被宋丹萍踩在腳下的螳螂寓意著丹萍對(duì)小霞情感與忠誠(chéng)的捍衛(wèi)，揮向水牛的刀正是愛(ài)情力量的賦能。湯俊掐死的貓如同其對(duì)綠蝶暗示的“被囚禁的鳥(niǎo)”：“高興的時(shí)候，就讓它們唱著，不高興的時(shí)候，就讓它們進(jìn)廚房?！毕笳鹘绲闹赶蚪⒘擞捌谀甏澈蟮纳鐣?huì)法則，塑造了一副“人為刀俎，我為魚(yú)肉”的社會(huì)達(dá)爾文主義。

影像呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)喻或換喻效果在宋丹萍破相的怪人形象中得以強(qiáng)化，并構(gòu)成了某種靈與肉的分離、破相與歌聲的矛盾共生關(guān)系：因?yàn)槠葡?，宋丹萍苦苦等待自己的“替身”孫小歐，企圖在孫小歐身上完成自己對(duì)李曉霞愛(ài)的完形；也是因?yàn)槠葡?，宋丹萍和孫小歐亦師亦友、亦他亦我的“雙生”關(guān)系充滿著曖昧的不確定性，這也正是當(dāng)時(shí)上?！肮聧u電影”的現(xiàn)狀指涉與抗戰(zhàn)前夕中華大地被多方勢(shì)力“毀容”的真實(shí)寫(xiě)照。這種不確定性的勾連除了以歌聲彰顯外，另一重要的途徑就是“影戲”。1937年版的宋丹萍初次登場(chǎng)是在墻上的投影與空洞的歌聲中出現(xiàn)的，虛幻移動(dòng)的影子標(biāo)志著宋丹萍主體的消失，構(gòu)筑出獨(dú)特的劇境空間。1985年版孫小歐受張老伯的點(diǎn)化，在思考如何冷靜地做一名觀眾時(shí)，舞臺(tái)上獨(dú)自彈琴的陰影幻化成孫小歐的“心魔”，讓其最終爆發(fā)出“誰(shuí)能告訴我，我們?yōu)槭裁炊荚谑茈y”的吶喊。陰影與舞臺(tái)上時(shí)常出現(xiàn)的面具、帷幔一起，用虛擬的“表演”展現(xiàn)同現(xiàn)實(shí)世界“交流”的失語(yǔ)與無(wú)助，并呼應(yīng)了影片的主題曲：“在這漫漫的黑夜里，誰(shuí)同我等待著天明?！?/p>

二、現(xiàn)實(shí)主義之思與浪漫主義之惑

電影史學(xué)家程季華認(rèn)為：“《夜半歌聲》在一定程度上暴露了封建統(tǒng)治階級(jí)的橫行霸道，描寫(xiě)了宋丹萍的反封建斗爭(zhēng)。但是影片作者所大力渲染表現(xiàn)和贊美的宋丹萍的個(gè)人英雄主義、自我?jiàn)^斗、小資產(chǎn)階級(jí)的狂熱以及他與李曉霞的纏綿悱惻的愛(ài)情，卻是和當(dāng)時(shí)國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)思想相背離的?！辈豢煞裾J(rèn)，影片雖然彰顯了宋李二人對(duì)個(gè)人情感的追求，但1937年版的電影中的內(nèi)核仍是一部有關(guān)家國(guó)情懷、微縮歷史圖景之下個(gè)體命運(yùn)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義之作。

田漢的詞作“誰(shuí)愿意做奴隸，誰(shuí)愿意做牛馬”，不僅呼應(yīng)了國(guó)歌中的“起來(lái)，不愿做奴隸的人們”，而且其所創(chuàng)作的插曲《熱血》亦是用18世紀(jì)末的法國(guó)大革命映射1926年尚未結(jié)束的北伐戰(zhàn)爭(zhēng)所擔(dān)負(fù)的反封建任務(wù)。在宋丹萍對(duì)孫小歐訴說(shuō)自己的人物前史中，1913年的宋丹萍是活躍在長(zhǎng)江一帶的民主志士——金志堅(jiān)，照片上標(biāo)注的“正為惡軍閥橫行無(wú)忌之際，亦吾革命同志犧牲最烈之際也”正是袁世凱竊取辛亥革命果實(shí)、二次革命、護(hù)國(guó)運(yùn)動(dòng)的真實(shí)歷史寫(xiě)照。“我情愿做黃河里的魚(yú)，不愿做亡國(guó)奴”，挽救安琪兒劇團(tuán)財(cái)務(wù)危機(jī)的《黃河之戀》，以宋朝北方蒙古南侵的民族危機(jī)為寓言，暗指當(dāng)下國(guó)破山河的復(fù)雜歷史形勢(shì)。當(dāng)九一八事變、一·二九運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之時(shí)，更多的中國(guó)電影人加入到這場(chǎng)救亡圖存的運(yùn)動(dòng)之中，20世紀(jì)30年代的神州大地上，相繼成立了中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)、上海電影救國(guó)會(huì)等機(jī)構(gòu)，一大批文藝愛(ài)國(guó)志士為民族解放發(fā)揮著重要的力量。如同電影學(xué)者李道新所言：“影片不是一部純粹的商業(yè)影片，而是一部以恐怖片的影音元素、敘事結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演手法傳遞反帝、反封建的前進(jìn)意識(shí)及關(guān)注時(shí)代、探詢?nèi)诵缘膬?yōu)秀作品?！?/p>

如果說(shuō)共赴國(guó)難是影片創(chuàng)作和審核的歷史背景，那么從1937年版的電影開(kāi)始，在電影內(nèi)外均隱藏著諸多現(xiàn)實(shí)主義的思索與謎題。首先，宋丹萍的家庭背景一直是一個(gè)空缺狀態(tài)，這與當(dāng)年只有18歲的馬徐維邦從杭州只身來(lái)到上海，父母已離世的歷史境遇不謀而合。另一個(gè)巧合是，最早宋丹萍的扮演者是由導(dǎo)演馬徐維邦親自操刀的，但在多次試鏡和張善琨的反對(duì)之下，才找來(lái)話劇界的老戲骨金山。可以說(shuō)，宋丹萍在某種程度上就是導(dǎo)演馬徐維邦的化身。在1937年版的結(jié)局中，孫小歐和李曉霞結(jié)尾的面朝大海之舉，如果說(shuō)為了審查需要與劇情走向和人物關(guān)系產(chǎn)生斷裂，那么就影片所呈現(xiàn)的宋丹萍和李曉霞的感情發(fā)展過(guò)程來(lái)看，其悲劇性所蘊(yùn)含的內(nèi)在思想源頭依舊是“家族本位主義”。即影片一方面凸顯宋李二人纏綿悱惻的個(gè)人情感，另一方面這種情感又難以擺脫傳統(tǒng)家庭倫理的束縛。

“以個(gè)人本位主義易家族本位主義是反傳統(tǒng)的主要內(nèi)容之一。要變異家族本位主義，否定傳統(tǒng)綱常，首要的便是反‘孝’?！逅摹瘯r(shí)代激進(jìn)的知識(shí)分子對(duì)家庭本位主義尤其是‘忠孝’的批判是相當(dāng)激烈的”，但亦是不徹底的。一方面，魯迅、胡適、康有為等五四“新青年”對(duì)傳統(tǒng)的家族觀念進(jìn)行批判；另一方面，他們依舊無(wú)法擺脫傳統(tǒng)家庭倫理的行為規(guī)范。影片中宋丹萍與李曉霞在情感中的最大障礙，除了外部惡勢(shì)力外，就是來(lái)自家庭內(nèi)部的阻撓。李曉霞所在的大地主家庭某種意義上是堅(jiān)守傳統(tǒng)“孝悌之義”的代言。即便是在1995年版本中杜云嫣(即原版中的李曉霞)的母親對(duì)女兒被關(guān)禁閉表現(xiàn)出理解的一面，但依舊無(wú)法阻擋云嫣的婚姻成為家族事業(yè)的一枚棋子。而“春宵一刻未見(jiàn)紅”這一傳統(tǒng)思想所帶來(lái)的家族羞愧，更是讓杜云嫣無(wú)法擺脫被杜家拋棄的命運(yùn)。強(qiáng)大的“家族本位主義”注定了“李曉霞”們成為鄉(xiāng)村里的“娜拉”，無(wú)論離家出走還是隱忍回歸，終將只能以悲劇收?qǐng)觥?/p>

五四思想的另一分支莫過(guò)于浪漫主義?！霸凇逅摹乃枷肜?，浪漫主義的比重，不下于理性主義?！逅摹闹R(shí)分子，面對(duì)著時(shí)代的動(dòng)亂、民族的危亡和傳統(tǒng)的失落，很容易變得情感激越、心潮洶涌，造成浪漫主義孳生的溫床”。五四思想中的浪漫情懷一方面受18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲浪漫主義思潮的影響，另一方面更離不開(kāi)中國(guó)古典詩(shī)詞中“言志”“發(fā)憤”的抒情傳統(tǒng)。

1937年版中的浪漫氣質(zhì)多體現(xiàn)在美工出身的馬徐維邦對(duì)光影和構(gòu)圖的設(shè)置。尤其是孫小歐第一次代替宋丹萍去見(jiàn)李曉霞之時(shí)，李曉霞在月色中一襲白衣漸現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)空間中勾勒出夢(mèng)幻的場(chǎng)景，亦構(gòu)成了李曉霞將孫小歐“誤認(rèn)”成宋丹萍的氛圍。早在《詩(shī)經(jīng)》中就有《月出》的篇章：“月出皎兮，佼人僚兮。”月亮似乎自古以來(lái)就呈現(xiàn)出一種孤絕悲涼的距離感，成為相思、多情、浪漫與永恒的代名詞。如：李白詩(shī)曰：“青天有月來(lái)幾時(shí)，我今停杯一問(wèn)之。”蘇東坡詞言：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。”張若虛詩(shī)作：“江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人?！薄霸屡c人可親不可近”正如李曉霞此情此景對(duì)宋丹萍的感情，忽近忽遠(yuǎn)、亦虛亦實(shí)。幽閉在閣樓中的李曉霞宛若廣寒宮里的嫦娥，虛無(wú)縹緲的歌聲如同與這冰冷的人世間最后一絲溫暖的維系，營(yíng)造出一種“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”的清冷意境。

在對(duì)浪漫主義詮釋的最為濃重的1995年版中，影片巴洛克式風(fēng)格的建筑設(shè)計(jì)一上來(lái)就為宋丹萍和杜云嫣二人的情感樹(shù)立了一種“離經(jīng)叛道”的空間氛圍，同杜云嫣在北京家中森嚴(yán)等級(jí)分明、威嚴(yán)不可侵犯的大宅子形成了鮮明對(duì)比。二人在巴洛克式建筑中追逐打鬧、相互擁吻、共度一周年紀(jì)念日、分享發(fā)音盒的妙趣。唯美的空間迎合了影片的愛(ài)情主線，凝縮成宋丹萍在舞臺(tái)上演繹《羅密歐與朱麗葉》時(shí)的演唱：“不愿放開(kāi)你的手，此刻可否停留?！碑?dāng)羅密歐喝下毒藥為假死的朱麗葉殉情之時(shí)，舞臺(tái)下的杜云嫣眼含熱淚，以凄美的姿態(tài)看著舞臺(tái)上的宋丹萍倒下，仿若感應(yīng)到二人今后的情感結(jié)局。

如果說(shuō)20世紀(jì)30年代《夜半歌聲》中的浪漫主義元素是對(duì)電影現(xiàn)代性的初步探索，那么90年代《夜半歌聲》對(duì)浪漫主義的表達(dá)則受到了諸多政治文化因素的影響。面對(duì)90年代初社會(huì)的轉(zhuǎn)型與經(jīng)濟(jì)的勃興，一些拜金主義、理想幻滅、道德解體的負(fù)面效應(yīng)隨之而來(lái)，“世俗淺薄的偽藝術(shù)和瞬間消費(fèi)的文化快餐成為文化市場(chǎng)的主流，而精英文化則在政治與商業(yè)大潮的雙重拋棄下嚴(yán)重受挫”。此時(shí)“人文精神”的勃興伴生著“知識(shí)分子的自我認(rèn)識(shí)，而對(duì)文學(xué)、文化及社會(huì)的批判只不過(guò)是對(duì)自身處境的反思和對(duì)自己適當(dāng)姿態(tài)與話語(yǔ)方式的尋找”。所以，如何擺脫“一元化”的精神統(tǒng)治，重新定義經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型后的文化與文人位置，如何再次擁抱理想主義、多元信仰、浪漫激情成為該版本電影所融入的題中之意。因此，電影中將原版故事發(fā)生的地點(diǎn)由上海搬至北京、家族名譽(yù)受損后的杜家拋棄女兒云嫣、湯氏父子被處置需要一個(gè)金發(fā)碧眼的西方人主持公道，這種種跡象表明：這部由香港導(dǎo)演于仁泰執(zhí)導(dǎo)的電影，充分顯示了港人在九七回歸之前的身份危機(jī)與思想焦慮。新舊的思想碰撞就如同宋丹萍表演的西方話劇得不到官老爺們的認(rèn)可，浪漫自由的思想必然與傳統(tǒng)深厚的觀念萌生罅隙。1995年版的結(jié)尾給了宋丹萍和杜云嫣歷經(jīng)磨難之后“重逢”的機(jī)會(huì)，這一“和解”式的結(jié)尾為90年代諸多矛盾的和解提供了無(wú)數(shù)可能。如同臺(tái)灣學(xué)者呂正惠所言，中國(guó)人是講“唯情”的，“它是透過(guò)一種獨(dú)特的世界觀去觀看人生的哀樂(lè)的”。

三、中國(guó)現(xiàn)代主義電影之匱

20世紀(jì)初，中國(guó)電影在內(nèi)憂外患的國(guó)情下，被迫開(kāi)始了艱難的現(xiàn)代性探索。20世紀(jì)20年代在歐洲大陸發(fā)生的現(xiàn)代主義電影思潮運(yùn)動(dòng)，受英國(guó)人詹姆斯·喬埃斯的意識(shí)流小說(shuō)、俄國(guó)人康定斯基的抽象畫(huà)和奧地利人勛貝格的無(wú)調(diào)音樂(lè)的影響，以及叔本華、尼采、薩特、伯格森的哲學(xué)思想，尤其是弗洛伊德的心理學(xué)等理論基礎(chǔ)，讓該運(yùn)動(dòng)在拒絕理性的前提下，呈現(xiàn)出造型藝術(shù)抽象化，敘事藝術(shù)意識(shí)化的特點(diǎn)。與此同時(shí)，經(jīng)典好萊塢時(shí)期的工業(yè)化制作與全球化傳播在這一歷史節(jié)點(diǎn)與五四運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的“德先生”與“賽先生”，雜糅著傳統(tǒng)文化的集體無(wú)意識(shí)，共筑了中國(guó)電影現(xiàn)代性探索的歷史圖景。

縱觀中國(guó)電影的歷史，對(duì)“現(xiàn)代性”的探索不乏有幾次浪潮：一次是20世紀(jì)30年代。面對(duì)經(jīng)典好萊塢時(shí)期的全球化傳播，在上海獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)背景之下產(chǎn)生的“白話現(xiàn)代性”景觀。但這一景觀并非如現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)般有內(nèi)在成熟的理論支撐和其他藝術(shù)領(lǐng)域的共同呼應(yīng)。某種意義上，這種“白話現(xiàn)代性”只是中國(guó)電影在內(nèi)憂外患的情境下被迫受好萊塢電影影響的一種“特例”。雖有五四運(yùn)動(dòng)中民主與科學(xué)思想的加持，但五四思想中的兩歧性使得早期的電影人，如費(fèi)穆的人文主義精神，孫瑜樂(lè)觀浪漫的思想風(fēng)格，抑或吳永剛的創(chuàng)新嘗試，最后無(wú)一例外地被罩入家國(guó)罹難、良心主義、傳統(tǒng)人倫的外殼，繼而轉(zhuǎn)向國(guó)防、左翼的現(xiàn)實(shí)主義之路中去。

第二次浪潮是在20世紀(jì)80年代前后。楊延晉、吳貽弓、謝晉、張暖忻等中國(guó)電影第四代導(dǎo)演，在80年代創(chuàng)造著中國(guó)銀幕中的“新啟蒙”。他們一方面將這一時(shí)期的中西文化大貫通融入至電影語(yǔ)言之中，將中國(guó)的“黃土文明”與西方的“海洋文明”共同擁抱；另一方面，他們?cè)阢y幕中由物質(zhì)性、社會(huì)性的表達(dá)轉(zhuǎn)向?qū)θ司裥缘年P(guān)注。他們不僅在宏觀上注重對(duì)電影本體論的創(chuàng)新，提出“丟掉戲劇的拐杖”“電影和戲劇離婚”等口號(hào)，而且還在微觀上注重“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的呈現(xiàn)，《小花》《生活的顫音》《苦惱人的笑》等影片將人物的意識(shí)流、心理變化、情緒變化作為電影表達(dá)的主體，以柔和、抒情、義理的“新儒學(xué)”方式呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的文化自省。

新世紀(jì)以前，中國(guó)現(xiàn)代主義電影作品可謂乏善可陳。吳永剛導(dǎo)演的《浪淘沙》在后半段浮現(xiàn)出存在主義的影子，費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》則用“郁郁獨(dú)徘徊”的姿態(tài)營(yíng)造了一種“克制”的人倫之美和“物哀”的美學(xué)之思。吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》則以散文詩(shī)般的形式營(yíng)造出第四代導(dǎo)演心中“濃濃的鄉(xiāng)愁”。但遺憾的是，中國(guó)電影的“現(xiàn)代性”探索并未形成強(qiáng)大的爆發(fā)力和持久的耐力，時(shí)至今日，仍未形成一種“主義”。

2002年，隨著中國(guó)第一部商業(yè)大片《英雄》的上映，中國(guó)電影隨即進(jìn)入到大明星、大制作、大宣傳的大片時(shí)代，在科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化與中西文化兼容的現(xiàn)代性之中邁出一大步。但此時(shí)期大片狂潮卻忽略了對(duì)“文本現(xiàn)代性”的探索，人物塑造、劇情設(shè)定、人文精神統(tǒng)統(tǒng)讓位于視聽(tīng)技術(shù)?！队⑿邸贰妒媛穹贰稘M城盡帶黃金甲》等大片均存在不同程度的劇作硬傷，但票房卻屢刷紀(jì)錄，使內(nèi)地電影對(duì)現(xiàn)代性的探索浮于表面。而此時(shí)期香港和臺(tái)灣電影對(duì)現(xiàn)代性的探索卻突飛猛進(jìn)。王家衛(wèi)的《花樣年華》《2046》，侯孝賢的《千禧曼波》《刺客聶隱娘》，李安的《臥虎藏龍》《斷背山》《色戒》等電影并未失去對(duì)文本現(xiàn)代性的追求，呈現(xiàn)出獨(dú)特而又多元化的人文景觀。這一現(xiàn)象印證了不同的意識(shí)形態(tài)和文化政策對(duì)現(xiàn)代主義電影的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，五四時(shí)期的自由、民主與科學(xué)，20世紀(jì)80年代的中西交流文化熱潮，90年代的文化大討論并未改變中國(guó)電影的集體本位主義，對(duì)宏大敘事的關(guān)注和對(duì)宏觀經(jīng)濟(jì)發(fā)展的迫切，讓微觀層面的個(gè)體生存與思考空間不斷壓縮。電影不再是“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，轉(zhuǎn)而成為一種商業(yè)浪潮下虎視眈眈的經(jīng)濟(jì)砝碼。

反思中國(guó)現(xiàn)代主義電影之所以難成氣候的肯綮，一方面與20世紀(jì)90年代社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的目標(biāo)，以及新世紀(jì)以來(lái)國(guó)內(nèi)電影工業(yè)產(chǎn)業(yè)化的市場(chǎng)導(dǎo)向有很大關(guān)聯(lián)。90年代初的“人文精神大討論”正是由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所帶來(lái)的商業(yè)化過(guò)度泛濫，進(jìn)而導(dǎo)致了知識(shí)分子的價(jià)值逆反和對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同危機(jī)。中國(guó)文化的現(xiàn)代性重建僅依靠王曉明、朱學(xué)勤、王蒙等人的幾次對(duì)話是無(wú)法完成的，外部經(jīng)濟(jì)大發(fā)展對(duì)文化的沖擊以及知識(shí)分子內(nèi)部的分裂，使得中國(guó)電影在現(xiàn)代主義方向的發(fā)展并未做出“質(zhì)”的改變。

另一方面，內(nèi)在現(xiàn)代性根基的薄弱也是中國(guó)現(xiàn)代主義電影的缺失的主要原因?？v觀中國(guó)近代以來(lái)的文藝思潮運(yùn)動(dòng)，“五四”思想變革中的不徹底性及現(xiàn)代(后現(xiàn)代)主義文藝土壤的缺失是主要問(wèn)題。這一方面與中國(guó)占主導(dǎo)思想的儒家文化所倡導(dǎo)的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”等一系列“道德之極”和“治心養(yǎng)氣之術(shù)”有很大關(guān)聯(lián)。儒家思想中的見(jiàn)道、問(wèn)道、悟道、修道的“內(nèi)轉(zhuǎn)”過(guò)程在中國(guó)電影中處處可見(jiàn)，并以“良心主義”“樂(lè)觀主義”的模式，在“推己及人”中完成仁道的“外推”，形成“內(nèi)圣外王”之道。與此同時(shí)，儒家的傳統(tǒng)思想與西方對(duì)“靜觀冥想”和“絕對(duì)真理”的關(guān)注是截然不同的，如何“思其所行”是中西文化在不同的歷史時(shí)期，推進(jìn)現(xiàn)代性啟蒙的重要標(biāo)尺。雖然中國(guó)電影的第六代，如：賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》，婁燁的《推拿》《春風(fēng)沉醉的夜晚》，王小帥的《闖入者》《地久天長(zhǎng)》等作品重新將電影的目光轉(zhuǎn)向普通人的生存境遇與內(nèi)心世界，新興導(dǎo)演畢贛的《路邊野餐》、忻鈺坤的《心迷宮》、胡波的《大象席地而坐》等作品則將電影藝術(shù)的現(xiàn)代性與人文關(guān)懷性推向了高潮，但這些“曲高和寡”的作品對(duì)受眾的影響依然十分有限。受儒家思想頗深的中國(guó)電影觀眾在接受具有“現(xiàn)代主義”色彩的電影時(shí)，依舊缺少現(xiàn)代性的文化根基和多元性的文化視野，卻更傾向于好萊塢大片、網(wǎng)絡(luò)大電影、IP電影所營(yíng)造感官刺激的“吸引力電影”之中，進(jìn)而喪失了對(duì)電影所折射出的社會(huì)問(wèn)題的深度思考。新興電影人的現(xiàn)代主義探尋之路再次受到了觀眾冷落、票房不濟(jì)、映期較短、投資困難、接受度有限等重重考驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)電影的現(xiàn)代性探索，從20世紀(jì)30年代的白話現(xiàn)代主義到新世紀(jì)以來(lái)的商業(yè)大片狂潮，無(wú)一例外地深受好萊塢電影的影響。電影作品直指市場(chǎng)的需求，電影的大制作、大明星依舊是吸引觀眾眼球、博得投資方青睞的基本標(biāo)配。對(duì)電影市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化的過(guò)多關(guān)注，不利于中國(guó)電影人文深度的挖掘和現(xiàn)代主義的探索?！捌狈繘Q定論”和儒家德性、規(guī)范倫理的文化無(wú)意識(shí)，仍然是中國(guó)現(xiàn)代主義電影難以呼之欲出的決定性力量。近年來(lái)，隨著《我不是藥神》《誤殺》《親愛(ài)的》等一系列現(xiàn)實(shí)主義電影的出現(xiàn)，中國(guó)電影的現(xiàn)代性探索仿若在“類(lèi)型電影”“作者電影”中看到了希望。但當(dāng)《熔爐》和《羅塞塔》這樣的電影改變了韓國(guó)和比利時(shí)的國(guó)家法律，奉俊昊的《寄生蟲(chóng)》拿下奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)時(shí)，中國(guó)電影的現(xiàn)代主義探索之路不禁需要反思：面對(duì)如此豐沃的現(xiàn)實(shí)主義文化土壤和現(xiàn)代性探索的變化多樣，中國(guó)電影如何在既有條件的邊界中尋求突破，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的轉(zhuǎn)型，跟進(jìn)優(yōu)秀電影人和藝術(shù)院線的扶持，提升觀眾的媒介素養(yǎng)與文化內(nèi)涵，從而讓中國(guó)電影在政治、經(jīng)濟(jì)與文化的相對(duì)平衡中，發(fā)揮中國(guó)電影的力量，閃爍中國(guó)電影的人性之光。