王禮迪

(重慶郵電大學(xué)移通學(xué)院 通識(shí)教學(xué)部，重慶 401520)

縱觀歷史中戲曲片的市場表現(xiàn)，在20世紀(jì)80年代末之前都是可圈可點(diǎn)的。1920年的《天女散花》《春香鬧學(xué)》尚且是無聲的身段表演，就在國內(nèi)、南洋地區(qū)引起熱烈反響；1930年派拉蒙公司拍攝的有聲電影《刺虎》在北京放映，也是天天客滿。20世紀(jì)50年代，《梁山伯與祝英臺(tái)》《天仙配》映出31401、26513場，場均714、626人觀影，分別盈利88萬、95萬元，三項(xiàng)指標(biāo)均超越《渡江偵察記》《平原游擊隊(duì)》這樣的戰(zhàn)爭大片。80年代初期，《李慧娘》《白蛇傳》等影片市場反響熱烈，在一些農(nóng)村地區(qū)通宵放映。1987年的《巧配鴛鴦》《棒打薄情郎》兩部戲曲片觀影人次分別為1.4億、0.7億，排在當(dāng)年上映電影的第5、第19名。

盡管戲曲片市場表現(xiàn)良好，但卻在20世紀(jì)80年代末突然遭遇減產(chǎn)，以至于到20世紀(jì)90年代，多數(shù)年份產(chǎn)量僅有一部，有時(shí)一部都沒有。2000年之后，一些戲曲片質(zhì)量很高，卻在院線得不到黃金時(shí)段的排片，甚至沒有任何排片，同時(shí)觀眾接受渠道比較單一，潛在觀眾難以發(fā)掘，致使口碑傳播效果不佳。2011年的豫劇片《清風(fēng)亭》嘗試登陸院線，首周日票房卻不足萬元。

“文革”結(jié)束后，戲曲片在20世紀(jì)80年代初期迅速復(fù)興，又在80年代末突然衰落，這種變化與戲曲式微、電視普及有關(guān)，甚至與生活節(jié)奏變化、城市化進(jìn)程也有一定關(guān)系。這些外部大環(huán)境的影響，很容易通過關(guān)聯(lián)性推理認(rèn)識(shí)到，因此也在過往的研究中被反復(fù)提及。但實(shí)際上，這些結(jié)論非常片面，稍加辯駁就會(huì)露出破綻。

例如，有的研究認(rèn)為，戲曲片是隨著戲曲藝術(shù)自身衰落而衰落的。而事實(shí)上，類型元素(戲曲)的衰落與類型片(戲曲片)本身并沒有必然的聯(lián)系。以歌舞片為反例：歌舞劇雖然越來越小眾，但幾乎每年都會(huì)有一兩部歌舞片，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生熱烈反響。另一些研究認(rèn)為，20世紀(jì)80年代末電視普及，戲曲電視劇逐漸增多，分流了觀眾，進(jìn)而取代了戲曲片的地位。但照此推論，其他類型的電視劇也在分流其他電影的觀眾，而當(dāng)電影市場逐漸復(fù)蘇之后，為何只有戲曲片一蹶不振銷聲匿跡了？可見這一判斷也有邏輯漏洞。

歷史更迭充滿了偶然性，單憑聯(lián)想只能看到顯而易見的表象，很容易忽略關(guān)鍵細(xì)節(jié)，無法準(zhǔn)確把握其中的因果邏輯。將視角收回至電影業(yè)內(nèi)部，重審戲曲片在20世紀(jì)80年代的大起大落，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種變化并非某一個(gè)單獨(dú)因素造成的，而是諸多因素合力導(dǎo)致的偶然結(jié)果。一方面，戲曲片在80年代初期的繁榮，本就存在一些不可持續(xù)的因素；另一方面，行業(yè)政策和技術(shù)應(yīng)用的變化、制片方和創(chuàng)作者個(gè)體意愿的變化，同樣是造成戲曲片衰落的不可忽視的原因。

一、前情：繁榮中的不可持續(xù)性

“文革”結(jié)束后，電影業(yè)經(jīng)過1977—1979三年的恢復(fù)，逐漸好轉(zhuǎn)。受益于電影業(yè)的整體復(fù)蘇，戲曲片產(chǎn)量也有顯著增長。三年間故事片年產(chǎn)量分別為21、46、56部，戲曲片為4、3、13部，二者的增長趨勢基本一致。戲曲片在恢復(fù)期的積累，為它之后的繁榮奠定了基礎(chǔ)，在1980—1986年間，基本保持著每年10部左右的產(chǎn)量。

需要指出的是，在1977—1979年間促進(jìn)戲曲片發(fā)展的一些因素，在1980年之后逐漸消失。因此，盡管80年代前中期戲曲片的產(chǎn)量、質(zhì)量、票房都很可觀，但由于利好因素的消失，戲曲片已經(jīng)存在衰落的隱患。這些不可持續(xù)的利好因素，主要體現(xiàn)為以下三點(diǎn)：

首先是觀眾對于各類型電影的普遍熱情。人民群眾在經(jīng)歷了十年“文革”期間單調(diào)的、生硬的、被動(dòng)的藝術(shù)體驗(yàn)之后，迫切地需要新鮮的、多樣的、娛樂的藝術(shù)作品來充實(shí)生活。1977—1979年，大量“十七年”影片解禁，分幾批再現(xiàn)銀幕。這些影片中包含了大量不同劇種、不同流派的戲曲片，培養(yǎng)了廣大觀眾欣賞戲曲片的習(xí)慣。如1978年10月11日、14日文化部發(fā)出通知，認(rèn)為舞臺(tái)藝術(shù)片《羅漢錢》《武松》《宇宙鋒》《游園驚夢》《煉印》《蔓蘿花》《楊乃武與小白菜》《買牛、扒瓜園》《生死牌》《秦香蓮》《空印盒》等思想內(nèi)容健康、藝術(shù)性尚好，可陸續(xù)恢復(fù)上映。這些解禁影片加上為數(shù)不多的國產(chǎn)新片，使得許多影院場場爆滿。這一時(shí)期，曾出現(xiàn)了電影票供不應(yīng)求、電影院不夠用的狀況，以至于引起文化部部長黃鎮(zhèn)的關(guān)注，并親自抓了電影市場管理的兩件大事:一是解決觀眾看片購票難的問題；二是協(xié)商機(jī)關(guān)、廠礦內(nèi)部禮堂的對外開放，以解決電影院少的問題。1979年全國觀眾共計(jì)293億人次，人均觀影28次，幾乎是有什么看什么。進(jìn)入80年代之后，雖然影片總產(chǎn)量增長至140部左右，但觀眾普遍的觀影熱情開始消退，年觀影人次從1980年的287億次下降至1989年的168.6億次。觀眾越來越不愛看電影——這是所有電影都需要面對的問題。

其次是戲曲片在視聽形式上的優(yōu)越性。1968年于會(huì)泳響應(yīng)江青旨意，在《文匯報(bào)》上第一次公開提出“三突出”的口號，要求突出正面人物、英雄人物和中心人物，以階梯型模式塑造人物，給電影創(chuàng)作帶來很大束縛。1977年、1978年的電影還處于恢復(fù)期，很多故事片在“四人幫”倒臺(tái)前投拍，“文革”結(jié)束后臨時(shí)修改劇本，仍然以階級、路線斗爭為綱領(lǐng)，沒有擺脫“三突出”模式的影響。如《黑三角》中公安人員的造型和《風(fēng)雨里程》中對因工受傷的正面人物的表現(xiàn)，都可以看出類似的歷史痕跡。這一時(shí)期的戲曲片更符合觀眾的審美需求，它作為一種改編創(chuàng)作，迅速擺脫了“三突出”的影響。1978年的三部戲曲片《祥林嫂》《劉三姐》《闖王旗》就是很好的證明?！断榱稚奉l繁運(yùn)用近景和特寫刻畫人物的性格特征與精神狀態(tài)，既突出正面人物的高貴品質(zhì)，也注重表現(xiàn)反面人物的丑惡嘴臉；在故事整體把握上，也不再生搬硬套“階級、路線斗爭”，重在揭示祥林嫂身上的社會(huì)悲劇的根源?！秳⑷恪酚兄^強(qiáng)的喜劇表演風(fēng)格，不刻意塑造“階級對立”斗爭格局，而用較為溫和的諷刺手法，批判被錢財(cái)和美色所歪曲的人性?！蛾J王旗》中的鏡頭設(shè)計(jì)感極強(qiáng)，開片的長鏡頭如長卷般展開，通過展示低落的人物群像表現(xiàn)義軍的逆境，這樣的嫻熟長鏡頭在這一時(shí)期的電影中都是極為罕見的。而到了20世紀(jì)80年代，隨著電影語言現(xiàn)代化逐步推進(jìn)，故事片很快擺脫了“三突出”的影響，大量優(yōu)秀故事片隨之誕生，戲曲片逐漸就失去了這種審美優(yōu)勢。

其三是統(tǒng)購包銷的結(jié)算方式。1980年前，我國電影業(yè)實(shí)行“統(tǒng)購包銷”政策，即一部影片通過文化部審查，制片廠可拿到中影的固定收購金額：彩色片故事片70萬元/部，黑白故事片60萬元/部，舞臺(tái)藝術(shù)片(如戲曲片)50萬元/部。1978年，中影公司為了調(diào)動(dòng)制片廠和職工的積極性，免戴虧損的帽子，中影公司把結(jié)算價(jià)50萬元的舞臺(tái)藝術(shù)片按故事片70萬元收購，如上影的《江姐》《祥林嫂》，長影的《闖王旗》《蝶戀花》，北影的《蔡文姬》等。在統(tǒng)購包銷的政策庇護(hù)下，制片廠不需要太關(guān)心影片的銷售狀況，即使影片賣不出去，制片廠只要嚴(yán)把預(yù)算都能夠盈利。例如，峨眉電影制片廠1979年拍攝的《川梅吐艷》，僅發(fā)行拷貝35個(gè)(1980年平均每部電影能賣出110個(gè)拷貝)，也能盈利15.49萬元。因?yàn)橛捌杀?4.51萬元，中影公司按60萬元收購，所以制片廠仍然能夠盈利。然而自1980年開始，電影局改變了統(tǒng)購包銷的結(jié)算方式，影片的盈利開始與拷貝的出售數(shù)量掛鉤，制片廠不得不重審戲曲片的市場效益。

二、產(chǎn)業(yè)：制片重心轉(zhuǎn)移與放映端失位

1980年7月，北京電影制片廠廠長汪洋給中央領(lǐng)導(dǎo)寫信，反映電影業(yè)長久以來存在制片方與發(fā)行方收入倒掛的現(xiàn)象。他指出：以1978年為例，全國各省市發(fā)行公司的純利潤為13483萬元，相當(dāng)于7個(gè)老制片廠利潤總和273萬元的49倍。北影廠奮斗一年，利潤只有4萬元，不如一個(gè)上海大光明電影院每年上繳利潤40萬元。這顯然是不合理的。

制片方要求分享發(fā)行收入的呼聲日漸高漲，在他們的努力下，文化部終于在1980年12月下發(fā)1588號文件，文件規(guī)定中影公司應(yīng)根據(jù)各省、市、自治區(qū)公司和總政發(fā)行站提出的35毫米拷貝數(shù)(經(jīng)綜合平衡)付給制片廠發(fā)行權(quán)費(fèi)。故事片每發(fā)行1個(gè)35毫米拷貝付給發(fā)行權(quán)費(fèi)9000元，舞臺(tái)藝術(shù)片7000元(以上發(fā)行權(quán)費(fèi)按國家計(jì)劃內(nèi)的影片全年總平均1部110個(gè)拷貝計(jì)算，如在執(zhí)行中全年總平均多于或少于此數(shù)的10%時(shí)，可由文化部電影局調(diào)整每個(gè)拷貝發(fā)行權(quán)費(fèi)的價(jià)格)?？傉l(fā)行站所需的35毫米拷貝，中影公司按每個(gè)支付制片廠發(fā)行權(quán)費(fèi)1000元。16和8.75毫米暫不分?jǐn)偘l(fā)行權(quán)費(fèi)。1986年12月，廣播電影電視部發(fā)出《關(guān)于改變故事片結(jié)算辦法的通知》，對之前發(fā)行權(quán)費(fèi)的結(jié)算辦法做出一些調(diào)整，允許采用靈活、多樣的方法：代理發(fā)行、按發(fā)行收入分成、一次性購銷影片發(fā)行權(quán)、按拷貝結(jié)算發(fā)行權(quán)費(fèi)。1989年，廣電部再發(fā)通知，又調(diào)回到按35毫米拷貝數(shù)結(jié)算的方式，故事片每個(gè)拷貝由9000元上漲至10500元，舞臺(tái)藝術(shù)片由7000元上漲至9000元。16、8.75毫米拷貝仍然不計(jì)發(fā)行權(quán)費(fèi)。

總體上看，在20世紀(jì)80年代，制片廠拍一部電影能否盈利，主要與賣出了多少35毫米拷貝有關(guān)。在這種結(jié)算方式下，拍攝戲曲片的風(fēng)險(xiǎn)就暴露了出來。以峨眉電影制片廠為例，1982年拍攝的《四姑娘》成本36.65萬元，發(fā)行拷貝28個(gè)，虧損17.65萬元；1983年拍攝的《海盜的女兒》成本55.3萬元，發(fā)行拷貝75個(gè)，虧損3.4萬元；1984年拍攝的《巴山奇冤》成本71.17萬元，發(fā)行拷貝86個(gè)，虧損33.77萬元。三年里峨影廠每年拍一部戲曲片，成本連年上漲，卻仍然連年虧損。而1984年，制片廠被定性為企業(yè)，獨(dú)立核算、自負(fù)盈虧、自籌資金，并交納十余個(gè)稅種，拍攝戲曲片的風(fēng)險(xiǎn)又進(jìn)一步增大。此后，峨影廠拍攝戲曲片的意愿大大降低，在1985—1989年間，只與河南電影制片廠聯(lián)合拍攝了一部《武當(dāng)?shù)琅邸?1986)。

制片廠拍攝戲曲片難以盈利，導(dǎo)致其整體產(chǎn)量大幅下降。在1987—1989的三年間，全國的戲曲片年產(chǎn)量降至6、3、2部。為了迎合市場，制片廠的生產(chǎn)重心開始向更娛樂的類型片轉(zhuǎn)移。到1988年，各制片廠迫于生存壓力60%投拍了純商業(yè)的娛樂片。娛樂化使電影的敘事形式更加成熟，電影生產(chǎn)與放映都會(huì)逐漸受到規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化力量的制約，人們很容易明白那種源自戲曲的“吸引力”必然會(huì)降低。制片廠越發(fā)不看好戲曲片的市場前景，例如導(dǎo)演肖郎回憶說：“《升官記》(1982)從影片市場效益來說是很成功的，恐怕是最后一部賺錢的戲曲片了?！?/p>

然而制片廠“看跌”戲曲片市場是存在誤判的。首先，戲曲片不賺錢，很大程度還是影片質(zhì)量不過關(guān)，高質(zhì)量的戲曲片不愁銷路。如1981年的《包公誤》賣出了191個(gè)35毫米拷貝，1982年的《背靴訪帥》賣了148個(gè)，1983年的《火焰山》賣了260個(gè)，遠(yuǎn)超110個(gè)拷貝的平均值，肯定都是賺錢的；再如汪宜婉回憶《岳云》(1984)時(shí)也說道：“該片的票房好像還可以吧，是賺錢的。這部片子被評為1984年北京電影廠的最佳影片獎(jiǎng)，要是票房成績不好的話，估計(jì)就評不上這個(gè)獎(jiǎng)了?！?/p>

另一方面，戲曲片不賺錢與影片收入的結(jié)算方式也有很大關(guān)系。由于結(jié)算影片發(fā)行權(quán)費(fèi)時(shí)，只計(jì)算35毫米拷貝的出售數(shù)量，16毫米、8.75毫米拷貝的數(shù)量再多，也難以增加制片廠的收入。而戲曲片的16毫米拷貝的發(fā)行量往往很大，以河南電影制片廠生產(chǎn)的戲曲片為例，《包公誤》發(fā)行了1336個(gè)16毫米拷貝，《風(fēng)雪配》發(fā)行648個(gè)，而這部分拷貝無法被計(jì)入影片的收入中，并不能提高制片廠生產(chǎn)戲曲片的積極性。

戲曲片面臨的另一個(gè)問題出現(xiàn)在放映端，對于喜歡看戲曲片的廣大農(nóng)村觀眾，觀看電影的渠道在不斷減少。雖然學(xué)界對于戲曲片的觀眾群體缺少定量研究，但從諸多調(diào)查、論文中，我們可以看到一點(diǎn)共識(shí)：20世紀(jì)80年代，城市觀眾對戲曲片熱情不高，而農(nóng)村觀眾喜歡看戲曲片。如1982年，上海市總工會(huì)滬西工人文化宮電影評論組調(diào)查發(fā)現(xiàn)，滬西觀眾較愛看的影片類型為：正劇(24%)、武打(19.4%)、驚險(xiǎn)(11.3%)、喜劇(10.5%)、悲劇(10%)；喜歡看的題材依次為：現(xiàn)實(shí)(20%)、愛情(19%)、歷史(7%)、軍事(7%)、體育(5.5%)?！蛾P(guān)于安徽、江西、湖北、河南農(nóng)村電影工作的調(diào)查報(bào)告》中寫道：“安徽省天長縣文化局長崇鈐同志說：40歲以上的農(nóng)民群眾喜歡看戲曲和歷史題材影片……《白蛇傳》(1980)，在農(nóng)村通宵放，通宵看?；罩莸貐^(qū)太平縣焦村公社影劇院放映《鄉(xiāng)親》，農(nóng)民群眾并不歡迎；《白蛇傳》《李慧娘》《桃李梅》都是連映六場，常?？蜐M?！薄墩撾娪坝^眾群的總體特性》中寫道：“從電影樣式上，城市觀眾群偏愛歷史題材影片、倫理道德片、名著改編片，而農(nóng)村觀眾群偏愛喜劇片、戰(zhàn)爭片、戲曲片?！?/p>

從上文提到《包公誤》《風(fēng)雪配》等影片的拷貝構(gòu)成上，也能看出農(nóng)村觀眾偏愛戲曲片。《包公誤》發(fā)行了35毫米拷貝191個(gè)，16毫米拷貝1336個(gè)，《風(fēng)雪配》發(fā)行35毫米拷貝109個(gè)，16毫米拷貝648個(gè)。農(nóng)村地區(qū)電影院少，對35毫米拷貝的需求量并不高，放映單位以放映隊(duì)為主，需要大量16毫米、8.75毫米拷貝。戲曲片發(fā)行了大量16毫米拷貝，同樣證明了它在農(nóng)村地區(qū)擁有廣大受眾。

另一個(gè)能證明農(nóng)村觀眾喜愛戲曲片的案例是：河南農(nóng)民曾經(jīng)集資拍攝戲曲片。1985年，河南省密縣李萬同、高振國等7戶農(nóng)民，集資40萬元，與湖北電影制片廠聯(lián)合拍攝古裝彩色戲曲片《巧配鴛鴦》……11月16日，李萬同、高振國等人回河南密縣匯報(bào)映出，受到群眾贊揚(yáng)。

然而由于設(shè)備老化、電視普及、經(jīng)營弊病等問題，20世紀(jì)80年代全國的放映單位持續(xù)減少，相比城市而言，農(nóng)村地區(qū)尤為嚴(yán)重。1981年，全國共計(jì)12萬個(gè)放映單位中，城市占4萬多個(gè)，農(nóng)村占8萬多個(gè)。當(dāng)年，佛山市已有400個(gè)放映單位停止活動(dòng)，東莞縣已有119個(gè)電影隊(duì)停止活動(dòng)……造成農(nóng)村想看電影的觀眾常年看不到電影的局面。1985年12月，文化部的《關(guān)于調(diào)整電影票價(jià)的報(bào)告》中指出：“全國有30%放映單位停止了活動(dòng)，個(gè)別地區(qū)達(dá)到50%?！?985年與上年相比，(農(nóng)村地區(qū))放映場次減少500多萬場，觀眾減少40億人次，4萬多個(gè)放映單位停止了活動(dòng)，許多地區(qū)再次出現(xiàn)農(nóng)民看電影難的不正常局面。到90年代初期，放映隊(duì)罷工的現(xiàn)象越發(fā)嚴(yán)重，湖北松滋縣反映，1993年60%的農(nóng)村電影放映隊(duì)未開展活動(dòng)，“集資看電影被廢止，村組包場無人牽頭，放映隊(duì)收入無著落，形成了電影隊(duì)想放放不成，農(nóng)民想看看不成的局面”。農(nóng)村放映端的持續(xù)減少，客觀上中斷了農(nóng)村觀眾觀看戲曲片的習(xí)慣，導(dǎo)致戲曲片失去了最為重要的觀眾群體。

三、本體：面對革命歷史題材的局限

戲曲片體裁特殊，它的創(chuàng)作往往依賴一個(gè)成熟的戲曲臺(tái)本，需要兼顧戲曲與電影兩種藝術(shù)形式。由于體裁限制，戲曲片取材就不如一般故事片廣泛。而在“新時(shí)期”中后期政策環(huán)境下，取材時(shí)的顧慮并不僅源于體裁，更是源于這種藝術(shù)形式的特殊經(jīng)歷——“文革”時(shí)期的“樣板戲”電影。它導(dǎo)致了戲曲片失去了維持藝術(shù)地位的重要機(jī)會(huì)(也可能是最重要的)，即拍攝重大歷史革命與時(shí)政題材的機(jī)會(huì)。

20世紀(jì)80年代的中國正經(jīng)歷著經(jīng)濟(jì)體制改革的劇變，需要表現(xiàn)歷史革命題材的電影作為教化工具。1985年3月15日，夏衍在在全國故事片編導(dǎo)創(chuàng)作會(huì)議上講話，他指出：1984年，反映當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材、反映改革者形象的影片少了。1985年，反映城市、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革題材的影片仍然不多，電影工作者“對祖國騰飛熟視無睹，中國電影就會(huì)落后于現(xiàn)實(shí)”。1985年5月31日，就電影題材問題，夏衍致信石方禹。他提出“在大改革中我們要減少‘指令性’計(jì)劃?！彝饽囊庖姡欢ǔ潭鹊摹噶钚杂?jì)劃’還是有必要的……”不能“置黨中央的一再號召于不顧”。1987年7月4日，經(jīng)中央批準(zhǔn)，重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組在北京成立。同年9月11日，廣電部、財(cái)政部設(shè)立設(shè)置重大題材故事片資助資金，解決此類影片的資金困難。至此，“新時(shí)期”后期的官方電影導(dǎo)向呼之欲出——?jiǎng)?chuàng)作表現(xiàn)革命歷史和改革開放的主旋律電影。多數(shù)主流故事片立刻做出妥協(xié)，1988年1月18—23日，廣電部在北京召開了會(huì)議，會(huì)議認(rèn)為1987年生產(chǎn)的146部影片中，主旋律電影占70%左右，進(jìn)而肯定了該年的故事片創(chuàng)作。

反觀這一時(shí)期的戲曲片創(chuàng)作，顯然是與官方訴求相背的：1985—1989年共計(jì)生產(chǎn)戲曲片28部，只有3部是現(xiàn)代題材，其中只有《倔公公和犟媳婦》《倒霉大叔的婚事》兩部電影是正面歌頌改革開放的；在25部古代題材戲曲片中，《文帝殺舅》《繡花女傳奇》《芙蓉女》等大量電影還在批判封建官僚的昏庸和殘暴，與官方的“歌頌”訴求有一定距離?？v觀整個(gè)20世紀(jì)80年代的故事片，革命歷史與現(xiàn)實(shí)類影片占據(jù)了相當(dāng)大的比重，而戲曲片中的革命歷史題材明顯缺失。

當(dāng)戲曲片面臨的市場風(fēng)險(xiǎn)日益加劇，通過國家政策尋求支持應(yīng)當(dāng)是最有效的策略。戲曲片為什么沒有把歷史革命題材納入創(chuàng)作范疇？其中不乏創(chuàng)作傾向、制片計(jì)劃等原因，但最為尷尬的，還是“樣板戲”電影留下的歷史陰影。十年“文革”中，“樣板戲”電影占據(jù)統(tǒng)治地位，它恰恰就是最典型的歷史革命題材的戲曲片。社會(huì)經(jīng)歷了“八億人民八臺(tái)戲”的畸形時(shí)期，官方和民間對“樣板戲”電影都心有余悸，革命歷史題材已然成為戲曲片的不言自明敏感地帶。由于這樣一個(gè)令人尷尬的歷史原因，20世紀(jì)80年代革命歷史題材的戲曲片明顯缺失，戲曲片錯(cuò)失了一個(gè)維持產(chǎn)量的重要機(jī)會(huì)。直至90年代后，部分“樣板戲”才被官方確立為“紅色經(jīng)典”，《江姐》《華子良》《西柏坡》等革命歷史題材的戲曲片才重回銀幕。

四、作者：創(chuàng)作人才斷代

在戲曲片的發(fā)展過程中，匯聚了大量優(yōu)秀的創(chuàng)作人才，如演員梅蘭芳、周信芳、楊小樓、嚴(yán)鳳英，攝影師錢江、聶晶、瞿金樓、盧俊福等，美術(shù)師萬超塵、韓尚義、秦威、劉學(xué)堯等。導(dǎo)演領(lǐng)域會(huì)聚的人才尤為矚目，費(fèi)穆、楊小仲、?；?、吳永剛、崔嵬、謝鐵驪、陳懷皚、謝添、傅超武、劉瓊、陳方千等二、三、四代的杰出導(dǎo)演，幾乎都指導(dǎo)過戲曲片。

“文革”損害了我國大多數(shù)的電影人才，中斷、破壞了他們的創(chuàng)作生涯和日常生活；但由于拍攝“樣板戲”電影的原因，戲曲片創(chuàng)作者遭受的損害要小一些；雖然在工作時(shí)謹(jǐn)小慎微如履薄冰，但他們有一個(gè)相對連續(xù)的創(chuàng)作過程，對電影技術(shù)、藝術(shù)保持著敏感性。20世紀(jì)80年代前中期，戲曲片的創(chuàng)作群體中人才濟(jì)濟(jì)，戲曲片佳作頻出，成就了這一時(shí)期戲曲片的繁榮。遺憾的是，這些優(yōu)秀的戲曲片創(chuàng)作者往往年事已高，他們在這一時(shí)期的杰出作品，大多也宣告著他們的戲曲片的創(chuàng)作生涯接近了尾聲。

在創(chuàng)作戲曲片的各項(xiàng)工種中，導(dǎo)演斷代尤為明顯。20世80年代后期，20世紀(jì)一二十年代的老一輩電影導(dǎo)演，如陳懷皚、謝添、傅超武、劉瓊、沙丹、石嵐、陳方千等，多面臨退休或轉(zhuǎn)移創(chuàng)作重心：陳懷皚在導(dǎo)演《朱門玉碎》后退居二線，傅超武在導(dǎo)演《白蛇傳》(1980年)后轉(zhuǎn)拍故事片，劉瓊在《李慧娘》后大多從事表演工作。只有石嵐、沙丹、謝添等部分導(dǎo)演還在堅(jiān)持拍攝戲曲片。出生于1940年前后的導(dǎo)演，如肖桂云、趙瑞起、白今夫等，則把創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到了故事片上；只有肖郎的戲曲片創(chuàng)作生涯比較長，在1994、2003年拍攝了《木蘭傳奇》《華子良》?？傮w上看，“新時(shí)期”共有84位導(dǎo)演參與戲曲片創(chuàng)作，其中56位導(dǎo)演只拍攝了1部戲曲片，共計(jì)創(chuàng)作43部(部分為聯(lián)合導(dǎo)演)——這一時(shí)期大量的新晉戲曲片導(dǎo)演很快就放棄了戲曲片的拍攝。

由于創(chuàng)作人員斷代，“新時(shí)期”戲曲片在內(nèi)容、形式上的演進(jìn)，在20世紀(jì)80年代前期止步不前，80年代中后期再無超越“南派”“北派”范疇、另立風(fēng)格的戲曲片，缺少令人耳目一新的作品。

20世紀(jì)80年代后期戲曲片創(chuàng)作人才減少，客觀上有電影體制發(fā)生變化、創(chuàng)作機(jī)會(huì)減少(戲曲片產(chǎn)量減少)的原因，更重要的是，自50年代開始一度促使戲曲片發(fā)展的政治外力在80年代逐漸減弱。在五六十年代，大量優(yōu)秀“定本”戲曲片是在政治助力下誕生的，“南派”“北派”的風(fēng)格也由此演化成型。如影片《十五貫》，這出戲轟動(dòng)全國，獲得各地觀眾的贊賞，周總理也稱贊：“這出戲是在百花齊放、推陳出新的文藝工作方針下帶有典型意義的……劇團(tuán)與攝制組同志之間，共同明確了拍攝十五貫影片的目的性……他們共同理解這是國家的任務(wù)?！比缇﹦　稐铋T女將》在國慶上演后，周總理看完以后指出:“這是百年難遇的好戲，應(yīng)該拍成電影。”中央把任務(wù)交給了北影，廠里又交給了第二集體。如《鎖麟囊》的拍攝任務(wù)下達(dá)北影之后，周總理又關(guān)照中國京劇院必須大力協(xié)助，把過去和程先生合作過的樂隊(duì)人員，現(xiàn)在已經(jīng)參加國家劇團(tuán)和調(diào)離他處的、程先生所需要的樂師，都根據(jù)需要重新集中起來，給予一切便利條件，服從影片拍攝的要求。再如上海市黨政領(lǐng)導(dǎo)非常關(guān)心《梁山伯與祝英臺(tái)》的拍攝，市長陳毅同志曾用防空探照燈和發(fā)電車來支援劇組。

在戲曲片的創(chuàng)作者中，很多人的創(chuàng)作意愿是曖昧的。因?yàn)樵陔娪敖缫话闳说目捶ㄖ?，拍戲曲片比故事片低一等。不少?chuàng)作者都是“被動(dòng)”拍攝戲曲片，他們的動(dòng)機(jī)多與政策有關(guān)。在五六十年代，前國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家的政治身份要低一些，對于新社會(huì)，他們愿意用自己的作品去謳歌，但生活感受的生疏往往使得這種愿望落空；這是歷史原因造成的，同時(shí)也是新中國意識(shí)形態(tài)下政策和行政安排的原因造成的。如舊上海的老電影藝術(shù)家石揮、桑弧、徐蘇靈等因此拍攝了大量戲曲片。兩個(gè)更典型的例子是孫瑜和吳永剛：孫瑜因?yàn)椤段溆?xùn)傳》受到政治批判，導(dǎo)演了黔劇片《秦美娘》；吳永剛被打成“右派”，接連拍攝了越劇片《碧玉簪》和京劇片《尤三姐》。而在“文革”時(shí)期，“樣板戲”電影的創(chuàng)作則幾乎成為各大制片廠在“文革”期間唯一任務(wù)，也成為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者們不可推卸的“光榮”。“文革”結(jié)束后，仍然有創(chuàng)作者把戲曲片當(dāng)成任務(wù)，如《白蛇傳》(1980)的攝影師俞士善就在訪談中坦言“對戲曲本身沒什么興趣”。

在“新時(shí)期”政治授意的減少、創(chuàng)作環(huán)境變寬松的大背景下，之前因?yàn)檎沃?、?chuàng)作限制而參與戲曲片創(chuàng)作的電影人，不再需要戲曲片規(guī)避現(xiàn)實(shí)政治，他們轉(zhuǎn)而將故事片作為一展拳腳的空間，這導(dǎo)致戲曲片人才大量流失。

五、技術(shù)：紅利衰減、創(chuàng)新乏力

“文革”雖然帶來了一場浩劫，卻一度造就了特殊的電影發(fā)展環(huán)境，電影工業(yè)、技術(shù)得到了空前重視，目的都指向戲曲片的亞類型——“樣板戲”電影。電影生產(chǎn)技術(shù)與放映技術(shù)得到提高，如電影攝影技術(shù)與設(shè)備、照明技術(shù)及相關(guān)重要儀器(例如實(shí)景拍攝照明技術(shù))、膠片生產(chǎn)與洗印技術(shù)(例如引進(jìn)柯達(dá)膠片、研制油溶性彩色膠片)。這為“樣板戲”電影、“文革”故事片的生產(chǎn)，在工藝質(zhì)量、畫面技術(shù)、放映效果上，提供了工業(yè)的保證，并為“樣板戲電影”中英雄人物的“高大全”形象，及其特定的“紅光亮”美學(xué)風(fēng)格奠定了技術(shù)基礎(chǔ)?！拔母铩苯Y(jié)束后，這些技術(shù)影響著20世紀(jì)80年代早期的故事片拍攝，使室內(nèi)場景的拍攝呈現(xiàn)出一種戲劇舞臺(tái)的面貌。對于一般故事片而言，這些技術(shù)可能造成一種不自然的光影效果，“給人一種人工雕飾的不自然的感覺”。但這種光影效果卻與戲曲片相得益彰——“戲劇舞臺(tái)的面貌”恰如其分地強(qiáng)調(diào)了舞臺(tái)美感?！皹影鍛颉彪娪傲粝碌募夹g(shù)遺產(chǎn)，卻在80年代早期成為戲曲片的技術(shù)紅利。

此外，戲曲片不斷吸收新技術(shù)，充實(shí)、革新影片的視聽效果，其特效應(yīng)用水準(zhǔn)甚至領(lǐng)先于當(dāng)時(shí)的其他故事片?！靶聲r(shí)期”期間，金雞獎(jiǎng)共計(jì)評選三次“最佳特技”獎(jiǎng)，其中兩次都由戲曲片摘得這一桂冠：第二屆金雞獎(jiǎng)最佳特技獎(jiǎng)(1982)是《李慧娘》，第四屆(1984)是《火焰山》。以《火焰山》為例，拍這部戲的目的就有很強(qiáng)的炫技成分，攝影師孫揮回憶說：“那幾年長影特技這一塊太不景氣，為了把特技的精神頭兒鼓起來，我和車間主任劉輝同志就跟吉林省京劇團(tuán)聯(lián)系了一下，看看他們那里有什么合適的劇目可以拍成電影，并且能夠發(fā)揮特技技術(shù)。”這部電影中有近200個(gè)特技鏡頭，占整部電影的五分之二。例如其中孫悟空變牛魔王進(jìn)芭蕉洞這一場戲，是運(yùn)用“停機(jī)再拍”完成的；再如砍孫悟空頭這一場戲，拍攝時(shí)依靠黑布遮擋，后期再進(jìn)行二次合成；“過火焰山”是全片的重場戲，運(yùn)用了從蘇聯(lián)學(xué)來的紅外線合成技術(shù)，在當(dāng)時(shí)還是比較先進(jìn)的。這一時(shí)期最受歡迎的戲曲片，恰恰就是《白蛇傳》《李慧娘》《火焰山》這類“炫技”電影，影片通過煙火特效、模型特效、紅外線攝影、藍(lán)幕遮片等技術(shù)制造奇觀，帶給觀眾耳目一新的觀影體驗(yàn)。

從《梁山伯與祝英臺(tái)》《牛郎織女》等影片開始，創(chuàng)作者就開始將特效技術(shù)引入戲曲片中，更在20世紀(jì)80年代初達(dá)到新高度，開辟出一條“特效戲曲片”的路徑，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向奇觀電影的苗頭，這曾是博得觀眾青睞的絕佳契機(jī)。然而80年代中后期，特效戲曲片的創(chuàng)新和探索卻因?yàn)橹破匦霓D(zhuǎn)移、產(chǎn)量下降戛然而止，《巧配鴛鴦》《棒打薄情郎》等影片又回到了那種比較保守、平庸的寫實(shí)風(fēng)格。在經(jīng)歷了90年代和20世紀(jì)初的沉寂之后，如今的戲曲片基本上已經(jīng)失去了使用特效技術(shù)的分寸感。此外，所謂的“數(shù)字戲曲片”“3D戲曲片”也大多是跟風(fēng)取寵的噱頭，只是單純讓戲曲片變得清晰、立體，這種東施效顰的處理方式，還不如直接去戲院看戲來得痛快，根本算不上正真創(chuàng)新與突破。

結(jié) 語

過往研究往往把戲曲片的衰落歸咎于戲曲藝術(shù)自身的衰落，抑或是戲曲電視劇分流觀眾，這類結(jié)論隱含著我們關(guān)于“戲曲片衰落”的另一重認(rèn)識(shí)：因?yàn)闆]人看了，所以沒人拍了。

而通過重審20世紀(jì)80年代的戲曲片，我們發(fā)現(xiàn)它在80年代前中期的繁榮，本就存在一些隱患，加之行業(yè)政策和技術(shù)應(yīng)用的變化、制片方和創(chuàng)作者個(gè)體意愿的變化，它才在80年代末突然減產(chǎn)，并在90年代陷入沉寂。在這個(gè)過程中，戲曲片既遭遇了產(chǎn)量減少，也遭遇了觀眾減少。嚴(yán)格意義上，我們無法確認(rèn)，到底是減產(chǎn)導(dǎo)致了觀眾減少，還是觀眾減少導(dǎo)致了減產(chǎn)。二者的關(guān)系更像是一種惡性循環(huán)，并沒有明確的因果、先后順序。

但可以確定的是，至少在20世紀(jì)80年代末，戲曲片還是有觀眾的。1987年的《巧配鴛鴦》《棒打薄情郎》兩部戲曲片觀影人次分別為1.4億、0.7億，排在當(dāng)年上映電影的第5名、第19名。但這兩部電影都不是當(dāng)年生產(chǎn)的，前者完成于1985年，后者完成于1986年，它們只是在1987年發(fā)行的。而恰恰是這一年，戲曲片的年產(chǎn)量從12部下降至6部，并在之后持續(xù)減產(chǎn)，最終淡出了觀眾視野。從這個(gè)角度看，戲曲片的衰落更大程度上是“減產(chǎn)導(dǎo)致了觀眾減少”——因?yàn)闆]人拍了，所以沒人看了。這或許與我們以往的認(rèn)知有所不同。