李云平

(北京電影學(xué)院 中國(guó)電影文化研究院，北京 100088)

電影美術(shù)造型是電影創(chuàng)作的重要組成部分，中國(guó)電影美術(shù)的發(fā)展經(jīng)過(guò)100多年的淬煉，在融合了西方寫(xiě)實(shí)主義造型藝術(shù)的實(shí)用方法的基礎(chǔ)上逐漸形成了具有中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想和美學(xué)特質(zhì)的視覺(jué)表達(dá)形式。一個(gè)優(yōu)秀的電影美術(shù)師善于將中國(guó)各傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類的格律氣韻、結(jié)構(gòu)意象等巧妙地融合到電影的美術(shù)創(chuàng)作中去。

中國(guó)影史上的膾炙人口的作品，如：《夜店》(1947)、《萬(wàn)家燈火》(1948)、《烏鴉與麻雀》(1949)、《渡江偵察記》(1954)、《天云山傳奇》(1981)等皆由著名美術(shù)師丁辰進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)，我們能看到許多研究中國(guó)電影史的專著與論文討論《萬(wàn)家燈火》與《烏鴉與麻雀》中編與導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)風(fēng)格，分析《天云山傳奇》對(duì)歷史創(chuàng)傷的反思和導(dǎo)演謝晉對(duì)思想深度的追求，卻很少有從電影的造型特點(diǎn)、環(huán)境塑造、氣氛渲染等造型語(yǔ)言方面分析影片是如何體現(xiàn)出內(nèi)含中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)美學(xué)特色的現(xiàn)代主義風(fēng)格并同時(shí)具有古典東方美學(xué)的特質(zhì)的。

一、生 平

丁辰，原名孫鼎臣，上海電影制片廠美術(shù)師。1916年，丁辰出生于蘇州一個(gè)書(shū)香門(mén)第，兒時(shí)性格比較內(nèi)向不善言辭，但藝術(shù)天賦極高，于是他便把興趣投入到了琴棋書(shū)畫(huà)當(dāng)中。從小受到良好的藝術(shù)熏陶的他1933年成功考入上海美專，專攻繪畫(huà)。此時(shí)17歲的他逐漸體現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特興趣：當(dāng)別的學(xué)生在畫(huà)室學(xué)習(xí)“伏爾泰”“維納斯”等石膏像時(shí)，他便拿起速寫(xiě)本獨(dú)自前往山川野外、戲院茶樓，畫(huà)旖旎風(fēng)光也畫(huà)世間百態(tài)。傳神的人物肖像和真實(shí)的街頭小巷總是以濃厚的生活氣息得到大家的贊譽(yù)。在上海美專期間他還利用閑暇時(shí)間苦練了三年鋼琴，與此同時(shí)還對(duì)戲劇、電影產(chǎn)生了濃厚的興趣。他憑著對(duì)藝術(shù)的滿腔熱情和旺盛的好奇心，在不同門(mén)類的藝術(shù)技法的學(xué)習(xí)上均有涉獵，為之后的藝術(shù)生涯打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1936年，丁辰上海美專畢業(yè)后轉(zhuǎn)入中法戲劇學(xué)校進(jìn)修舞臺(tái)美術(shù)，兼學(xué)西洋音樂(lè)，中法戲校結(jié)業(yè)后在進(jìn)步戲劇運(yùn)動(dòng)的影響下，加入上海劇藝社、美藝劇社等若干劇團(tuán)從事舞臺(tái)美術(shù)工作。1937—1941年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在上海從事進(jìn)步戲劇活動(dòng)，課余時(shí)間為工人們排練抗日節(jié)目，并為宣傳抗戰(zhàn)的獨(dú)幕劇《小英雄》《裝腔作勢(shì)》等設(shè)計(jì)了舞臺(tái)布景。此時(shí)他的美術(shù)與音樂(lè)才華同時(shí)得到盡情發(fā)揮，1941年為夏衍《花燭之夜》、阿英的《桃花源》設(shè)計(jì)了舞臺(tái)布景并導(dǎo)演了平生唯一的一出短劇——《劇臺(tái)狂想曲》。

1948年丁辰進(jìn)入昆侖影業(yè)公司，先后在《萬(wàn)家燈火》(1948)、《希望在人間》(1949)、《烏鴉與麻雀》(1949)等影片中任美術(shù)設(shè)計(jì)師。此時(shí)電影布景方式逐漸由戲劇化往電影化的方面發(fā)展轉(zhuǎn)化，電影美術(shù)也在吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)(戲曲、戲劇、繪畫(huà)、建筑、園林等)生命力的同時(shí)與好萊塢模式進(jìn)行創(chuàng)造性結(jié)合，生產(chǎn)出極富感染力的銀幕作品。

中華人民共和國(guó)成立后，丁辰擔(dān)任上海電影制片廠美術(shù)師。1954年擔(dān)任《渡江偵察記》美術(shù)設(shè)計(jì)、1956年擔(dān)任《家》美術(shù)設(shè)計(jì)，后又分別擔(dān)任《海魂》(1957)、《黃浦江的故事》(1959)美術(shù)和布景設(shè)計(jì)。1960年擔(dān)任《馬蘭花》《關(guān)漢卿》美術(shù)設(shè)計(jì)和布景設(shè)計(jì)，并憑借具有民族風(fēng)格的裝飾性布景的《馬蘭花》獲1960年首屆“百花獎(jiǎng)”最佳美術(shù)獎(jiǎng)。1964年在影片《阿詩(shī)瑪》中擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)，影片中將我國(guó)不同民族不同區(qū)域豐富多彩的藝術(shù)特征和審美觀念通過(guò)影片的布景、服裝、化妝以及道具等方面生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。1979年擔(dān)任《傲蕾·一蘭》美術(shù)設(shè)計(jì)和布景設(shè)計(jì)。1980年擔(dān)任《天云山傳奇》(與陳紹勉合作)美術(shù)設(shè)計(jì)。1981年，影片《天云山傳奇》獲同年首屆“金雞獎(jiǎng)”最佳美術(shù)獎(jiǎng)。

二、作 品

丁辰主要的電影美術(shù)作品：《花燭之夜》(1941)、《桃花源》(1941)、《劇臺(tái)狂想曲》(1942)、《夜店》(1947)、《萬(wàn)家燈火》(1948)、《希望在人間》(1949)、《烏鴉與麻雀》(1949)、《渡江偵察記》(1954)、《家》(1956)、《海魂》(1957)、《黃浦江的故事》(1959)、《馬蘭花》(1960)、《關(guān)漢卿》(1960)、《阿詩(shī)瑪》(1964)、《傲蕾·一蘭》(1979)、《天云山傳奇》(1981)等。

如果說(shuō)丁辰在1948年以前是一位經(jīng)驗(yàn)豐富的精通如何制造“戲劇化”的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師的話，那他踏入電影界的處女作——《夜店》則標(biāo)志著其成為一名懂得“電影化”的造型語(yǔ)言的電影美術(shù)師。丁辰在《夜店》中所擔(dān)任“裝置設(shè)計(jì)”(那時(shí)的美術(shù)師還被稱作“置布景師”，或者是“裝置設(shè)計(jì)”)，1947年《文華新片特刊·夜店》中就有對(duì)丁辰作為置布景師的相關(guān)描述和評(píng)價(jià)：“《夜店》的置布景師丁辰，與佐臨合作最久?！辈季皫熢谖枧_(tái)上的名稱是“裝置”，這位裝置先生對(duì)于景戲最為拿手，這大概是感染佐臨作風(fēng)所致。佐臨的名作《梁上君子》《夜店》《歸魂記》的舞臺(tái)面都出自丁辰手筆，《夜店》搬上銀幕，為駕輕就熟起見(jiàn)，一并隆重登場(chǎng)(攝影場(chǎng))。

《夜店》的情調(diào)與一般裝作異致，小客店的設(shè)計(jì)醇然有厚味。聽(tīng)得人家說(shuō)，在當(dāng)今如許名手中，以丁辰收藏參考書(shū)籍最富，又沉默寡言笑，他的理論修養(yǎng)，是頗為知名的導(dǎo)演們所折服的。史東山閑來(lái)無(wú)事，常到“文華”攝影場(chǎng)參觀一番，驚奇于丁辰裝置的匠心獨(dú)運(yùn)。佩服之余，請(qǐng)丁辰為“昆侖”客串一個(gè)戲，丁辰初試電影布景，各方延攬，真貨賣(mài)識(shí)家了?！?/p>

《夜店》的布景為何與一般裝作異致呢？這要從當(dāng)時(shí)電影置景風(fēng)尚說(shuō)起，當(dāng)時(shí)流行的布景法被稱為“卡片設(shè)計(jì)法”，首先把布景場(chǎng)景進(jìn)行分類，再根據(jù)分類后的類型進(jìn)行標(biāo)簽式的歸納，最后形成以一張張“場(chǎng)景卡片”，例如“公司”“交易所”“店鋪”“臥室”等?？ㄆO(shè)計(jì)法中同類環(huán)境都是近乎雷同的，在一定程度上脫離實(shí)際生活，無(wú)法清晰地表示出具體的人物身份、性格特征等?！兑沟辍吩臼怯煽蚂`與師陀根據(jù)高爾基的《在底層》改編的話劇，曾在1945年公演后轟動(dòng)一時(shí)。故事發(fā)生在“聞家客”——上海一間下等客棧里，影片與原劇比起來(lái)在人物的刻畫(huà)和情節(jié)、場(chǎng)景的安排上更加中國(guó)化，如果說(shuō)這部作品表現(xiàn)了一幅底層百姓艱苦世俗的生活畫(huà)卷的話，那美術(shù)師丁辰就是這幅作品“以筆取氣，以墨取韻”的筆墨關(guān)鍵所在。從電影開(kāi)場(chǎng)由右至左的長(zhǎng)鏡頭中我們看到街頭戲子、小攤販、賣(mài)藝者，拾荒乞丐等各式人物，其中江湖騙子的“梅花點(diǎn)穴丹”、乞丐的帽服鞋襪、甚至街頭算命人面前桌上的各式民間招搖撞騙之道具、符文都一應(yīng)俱全，非常精美，具有非常濃厚的街頭小巷的市井生活氣息。之所以能有這樣的效果，原因是丁辰舍棄了“卡片編號(hào)”的布景方法，自己到棚戶區(qū)和各式街道弄堂畫(huà)速寫(xiě)，真正地深入生活、觀察生活、表現(xiàn)生活。

除了繪畫(huà)性的構(gòu)圖和裝飾性的道具以外，大量典型的道具和與之相對(duì)應(yīng)深入的復(fù)雜后景也是影片美術(shù)的成功之處：影片中有大量從典型的任務(wù)道具或近景開(kāi)始，通過(guò)推拉鏡頭的方式呈現(xiàn)出復(fù)雜的后景的段落，景物與人物有機(jī)結(jié)合，也更真實(shí)和動(dòng)人。“所謂‘藝術(shù)’，對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是借‘生活的真實(shí)’的‘景’，言‘藝術(shù)的真實(shí)’的‘情’，可是對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)那是借‘藝術(shù)的真實(shí)’的‘景’言‘生活的真實(shí)’的‘情’。這樣才能產(chǎn)生藝術(shù)欣賞的共鳴作用?！痹诿佬g(shù)置景中，“真”是最基本的要求。韓尚義在1959年總結(jié)出的比較通俗地歸納了電影布景從創(chuàng)作設(shè)計(jì)、技術(shù)制作到節(jié)約和速度等各方面的電影布景要領(lǐng)——“八字工作法”，即：“思、真、動(dòng)、巧、美、借、接、套。其”中，“真”做代表的含義從藝術(shù)典型的真實(shí)性到生活質(zhì)感的真實(shí)性無(wú)疑都在丁辰的美術(shù)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了出來(lái)。與發(fā)展時(shí)間相對(duì)較短的中國(guó)電影美術(shù)創(chuàng)作理論相比，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展中的畫(huà)論思想發(fā)展相對(duì)完整地從理論上集中體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的藝術(shù)品格的形成和發(fā)展；無(wú)論以什么藝術(shù)形式呈現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想的文化血液是一脈相承的。唐末的偉大山水畫(huà)家、理論家荊浩在《筆法記》中強(qiáng)調(diào)作畫(huà)要“圖真”?！皥D真”，是《筆法記》中的核心觀點(diǎn)。所謂“真”，就是物象的本質(zhì)特征?！爱?huà)者，畫(huà)也，度物象而取其真?！笔挛锏拿朗强陀^存在，但畫(huà)家只有真正深入觀察生活才能真正理解物象的真實(shí)，從而表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)。由此可以看出，一部影片的美術(shù)要同時(shí)做到“似”和“真”是需要美術(shù)師在氣韻生動(dòng)和神形兼?zhèn)渖舷鹿Ψ虻?；電影美術(shù)人如果想創(chuàng)作一部視覺(jué)造型上具有民族化和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格特征的作品，必定離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)思想的深研細(xì)磨。如果說(shuō)《夜店》實(shí)現(xiàn)了丁辰美術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的第一步，那么《表》和《萬(wàn)家燈火》則是他民族化現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的代表作品。

《表》是1949年上映的國(guó)產(chǎn)影片，由黃佐臨執(zhí)導(dǎo)，沈揚(yáng)、程之主演。影片講述解放前，雜亂的上海街頭，饑腸轆轆的流浪兒小牛，偷了萬(wàn)老頭修表鋪中一塊金表的故事?！侗怼肥嵌〕脚c佐臨合作的又一部現(xiàn)實(shí)主義代表作品。改編者將原著中的內(nèi)容與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來(lái)，就更具有現(xiàn)實(shí)意義。而電影是視覺(jué)藝術(shù)，一切的現(xiàn)實(shí)性都得通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，《表》的場(chǎng)景選擇非常具有代表性和典型性，且多用實(shí)景；真實(shí)的碼頭街道、店鋪澡堂與搭建的場(chǎng)景相比減少了戲劇舞臺(tái)化的痕跡，場(chǎng)景的空間安排和布景的總體構(gòu)思比《夜店》更富有電影表現(xiàn)力。

《萬(wàn)家燈火》(1948年，導(dǎo)演：沈浮，攝影：朱今明，布景：丁辰，美術(shù)：牛葆榮，制作：褚富祥，道具：姚志榮，服裝：曹明、姚永福)并沒(méi)有采用這ー時(shí)期影片常用的戰(zhàn)爭(zhēng)前后縱向?qū)Ρ鹊姆绞?，而是?xì)致入微地為觀眾呈現(xiàn)了生活的某個(gè)橫斷面：抗戰(zhàn)勝利后的上海，物價(jià)飛漲，小職員胡智清靠勤奮工作和妻子又蘭的持家有方維持溫飽：母親與弟弟春生夫妻到上海投靠智清，打破了這種平靜，智清的生活很快陷入困境，婆媳之間也產(chǎn)生了矛盾與不和。智清被公司解雇后，又蘭因體力不支而流產(chǎn)，老母吵著回鄉(xiāng)要路費(fèi)，智清走投無(wú)路之時(shí)乘公共汽車拾得一個(gè)錢(qián)包，歸還原主時(shí)反被誣為竊賊而遭毒打。最后，智清精神恍惚，被汽車撞傷，婆媳之間相互諒解，一家人重又團(tuán)聚。丁辰的美術(shù)設(shè)計(jì)既追求真實(shí)，又求“有戲”——有鮮活的生命，即：場(chǎng)景注重情節(jié)沖突的運(yùn)動(dòng)調(diào)度，服裝符合人物的個(gè)性特征，道具具有環(huán)境的細(xì)節(jié)體味。這些一方面來(lái)自于丁辰豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)，另一方面得益于他長(zhǎng)期在戲劇舞臺(tái)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

影片開(kāi)頭清晨通過(guò)調(diào)皮的小貓、溫馨的臥室營(yíng)造出一家三口甜蜜的家庭氛圍，但隨著又蘭拉開(kāi)窗簾，陽(yáng)光下她的身影掠過(guò)墻上的結(jié)婚照片，原本溫馨明朗的環(huán)境氣氛突然變得凝重和不安，墻上綽約的影子透露出一種潛在危機(jī)感；果然，小家庭甜蜜的日子很快煙消云散。當(dāng)老太太一家五口人從鄉(xiāng)下來(lái)到大兒子智清上海的家后，考慮到劇情需要丁辰將本來(lái)就擁擠的一間房，用簾布分割成為好幾間“房”，他把場(chǎng)景攝影機(jī)的拍攝角度和演員的調(diào)度都考慮了進(jìn)去。在一家人到來(lái)之后，整個(gè)家巨大的開(kāi)支讓又蘭感到深深的焦慮，再三考慮之后她拉著智清商量，而此時(shí)二人浮動(dòng)的影子通過(guò)臺(tái)燈的光線投影在了用作隔斷的窗簾上，從老太太的視角拍攝，攢動(dòng)的黑影讓人感到老太太內(nèi)心的不平靜。這場(chǎng)戲完美地體現(xiàn)了丁辰巧用道具的能力，在給人視覺(jué)沖擊的同時(shí)巧妙地映襯了人物的內(nèi)心活動(dòng)，配合攝影將影片想要傳達(dá)的思想內(nèi)涵通過(guò)造型語(yǔ)言表達(dá)了出來(lái)。

影片的布景設(shè)計(jì)細(xì)致入微，從紛亂的街道和公司辦公室，到胡智清家墻上掛著的算盤(pán)、桿秤，賬簿、兒童玩具等，全都樣樣到位，無(wú)懈可擊。丁辰以樸實(shí)無(wú)華的造型和具有強(qiáng)烈生活真實(shí)感的上海弄堂，閣樓和亭子間的塑造，揭示了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不公與不平衡。影片的美術(shù)設(shè)計(jì)，從場(chǎng)景空間的關(guān)系到人物的服裝，化妝，從外景的實(shí)景拍攝到內(nèi)景的道具陳設(shè)，無(wú)不細(xì)致入微地展現(xiàn)出了各種底層人物的個(gè)性特征、場(chǎng)景的生活特征和社會(huì)的時(shí)代特征。在那個(gè)苦難時(shí)代，人人都經(jīng)歷過(guò)貧窮、饑餓、失業(yè)、被欺騙等痛苦的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，這些不幸在《萬(wàn)家燈火》里，運(yùn)用攝影機(jī)“筆”把亂世之中的各種世事人倫一一通過(guò)具體而典型的場(chǎng)景展現(xiàn)了出來(lái)。影片無(wú)論是在環(huán)境的安排、道具的運(yùn)用、空間的構(gòu)建上都具有強(qiáng)烈的生活色彩。從此，丁辰一直沿著現(xiàn)實(shí)主義道路探索。

20世紀(jì)40年代末期都市題材電影在藝術(shù)上的最大特點(diǎn)，幾乎都是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活中普通人的平凡人生。通過(guò)對(duì)日常生活的真實(shí)描寫(xiě)，揭示深層的人性特征和復(fù)雜的內(nèi)心世界。它們一方面以深刻的社會(huì)批判進(jìn)行對(duì)時(shí)代的真切表現(xiàn)，另一方面從電影藝術(shù)語(yǔ)言探索上，呈現(xiàn)出民族電影的藝術(shù)成就。在這一題材的影片中，《萬(wàn)家燈火》與《烏鴉與麻雀》(1949年，導(dǎo)演：鄭君里，布景：丁辰，美術(shù)：牛葆榮，徐子誠(chéng))是最為出色的作品。

《烏鴉與麻雀》的故事發(fā)生在1948年冬天上海一幢老式房子里。小官僚侯義伯非法霸占了房子，把房主孔有文趕到后面的客堂里?。喊淹ぷ娱g租給中學(xué)教員華潔之一家，把客堂間租給攤販肖老板一家。雖然大多場(chǎng)景只能在攝影棚內(nèi)完成，但對(duì)于有才華的藝術(shù)創(chuàng)作者而言，藝術(shù)條件的有限往往更能激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)新能力。在此片中，丁辰的設(shè)計(jì)吸收了中國(guó)古典詩(shī)詞“比興”的傳統(tǒng)，借物喻人，以景抒情。如影片開(kāi)頭肖老板的出場(chǎng)：手推車上的美國(guó)罐頭、吆喝用的撥浪鼓、左手的香煙、右手的茶壺，細(xì)致典型的道具配上趙丹生動(dòng)自然的表演，將一個(gè)怕老婆，長(zhǎng)于算計(jì)，常做投機(jī)的發(fā)財(cái)夢(mèng)，市井氣十足，同時(shí)有些許正義感，既能與流氓稱弟兄，又能夠幫助比他更弱的小市民形象表現(xiàn)得生動(dòng)無(wú)比。華先生房里書(shū)桌上擺滿了筆墨紙硯甚至還有魯迅石膏像，但是聞?dòng)腥藖?lái)，夫妻倆拼命燒《展望》的畫(huà)面又諷刺地隱喻了華先生是個(gè)自命清高，事實(shí)卻是個(gè)膽小懦弱、不敢抗?fàn)幍男≈R(shí)分子。電影中的道具和空間造型共同實(shí)現(xiàn)了人物性格符號(hào)化的隱喻功能，和情緒的烘托與象征一起構(gòu)成了一種電影化的比興。孫道臨飾演的這一角色也成為中國(guó)電影史的經(jīng)典形象之一。

在“軋金子”那場(chǎng)戲中，丁辰在環(huán)境的處理上可以看出用心非常，其為了將劇中人物集中在一起，將房屋設(shè)計(jì)成了兩層樓的上海老式建筑，為了能將場(chǎng)景拍出實(shí)景空間的效果，別出心裁地搭建了很大場(chǎng)地景。前客堂趙丹飾演的“小攤販”的道具(美式罐頭)擺滿了房間、雜物堆積如山，但小攤販依然坐在雜物中的椅子上做發(fā)財(cái)?shù)狞S粱美夢(mèng)。椅子被坐塌后趙丹與吳茵來(lái)到了銀行門(mén)口，“軋金子”過(guò)程中你爭(zhēng)我?jiàn)Z弄得整個(gè)場(chǎng)景滑稽又混亂，無(wú)疑將當(dāng)時(shí)社會(huì)的動(dòng)亂和老百姓的不安表現(xiàn)了出來(lái)。至今，上海博物館里還有《烏鴉與麻雀》的這棟建筑的布景供人觀摩。

《渡江偵察記》(上海電影制片廠，1954年，美術(shù)設(shè)計(jì)：丁辰)是一部以驚險(xiǎn)情節(jié)為主的戰(zhàn)爭(zhēng)影片?！皵撤拦な隆币痪?，選在“渡江第一船”的長(zhǎng)江邊，為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)景，挖了戰(zhàn)斗壕溝、裝上了密集的鐵絲網(wǎng)，整個(gè)實(shí)景規(guī)模非常宏大，但是開(kāi)拍前丁辰對(duì)十幾座碉堡產(chǎn)生了不滿，原來(lái)是覺(jué)得碉堡的位置太平面化，沒(méi)有層次感。他準(zhǔn)備在遠(yuǎn)處的山頂再加兩座碉堡，但是開(kāi)拍在即，于是巧妙地運(yùn)用了連布景板，畫(huà)了“平面碉堡”代替。果然，拍攝樣片的效果顯得層次感豐富、真實(shí)了很多。在拍攝解放軍渡江的場(chǎng)面時(shí)，丁辰細(xì)致地安排了每一個(gè)煙火的爆炸點(diǎn)，因?yàn)闊o(wú)法重來(lái)一次，所以布景的準(zhǔn)備工作需要萬(wàn)分謹(jǐn)慎和準(zhǔn)確?！抖山返耐饩耙搀w現(xiàn)了丁辰扎實(shí)的美術(shù)基本功：皖南的徽派建筑式地主老財(cái)?shù)募腋⑸絽^(qū)村莊里搭建山棚茅屋的竹林，精心的外景設(shè)計(jì)把徽州的山山水水的質(zhì)樸美麗表現(xiàn)得細(xì)致而動(dòng)人。

貫穿中國(guó)民族風(fēng)格的美學(xué)觀念影片《阿詩(shī)瑪》(1964年，美術(shù)設(shè)計(jì)：丁辰)以浪漫的情感色彩，優(yōu)美抒情的曲調(diào)贊美了阿詩(shī)瑪和阿黑兩個(gè)撒尼青年英勇頑強(qiáng)、追求愛(ài)情的故事。圍繞這個(gè)富有神話色彩和歌舞結(jié)合的動(dòng)人故事，丁辰把云南石林真實(shí)的美麗自然風(fēng)光和富有濃郁撒尼族特點(diǎn)的民居建筑，民俗生活結(jié)合一起，形成了既有詩(shī)情畫(huà)意又有民族特色的撒尼族風(fēng)俗畫(huà)面。他在設(shè)計(jì)中提出場(chǎng)景設(shè)計(jì)要簡(jiǎn)練幾筆、厚實(shí)幾點(diǎn)、樸實(shí)幾條，去除一切煩瑣的細(xì)節(jié)，以突出撒尼族歌舞神話的特殊韻味。《中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)》中有言：“山水畫(huà)所要處理的問(wèn)題很多，表現(xiàn)空間大得不得了，一望便是幾千里，表現(xiàn)無(wú)限的層次，表現(xiàn)氣候之變化，山水畫(huà)一落筆便是空間?！敝袊?guó)畫(huà)構(gòu)圖重要的方法是“以大觀小，小中見(jiàn)大”，并認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)的空間表現(xiàn)，以少見(jiàn)多，以小見(jiàn)大，以有限表現(xiàn)無(wú)限。影片中江邊的青松、青色的遠(yuǎn)山、蕩漾的水波和遠(yuǎn)處的云煙霧靄，這些意象共同組成了層次分明、疏密有致、詩(shī)情畫(huà)意的水墨意境。

丁辰也將古典繪畫(huà)的韻律和趣味運(yùn)用到影像空間里去：每一景都與人物、情節(jié)有緊密的聯(lián)系，例如阿詩(shī)瑪在江邊洗衣的畫(huà)面其旁邊的景物就是婀娜的柳樹(shù)和秀氣的灌木叢，阿黑等人物的出現(xiàn)在蜿蜒剛勁的大樹(shù)下，不但有變化、有色彩，而且都與人物個(gè)性有聯(lián)系，這里體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)“賦、比、興”的美學(xué)思想。在電影布景的空間構(gòu)建方面，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的哲學(xué)思想根源對(duì)其也影響很大；宋人沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提出了一種中國(guó)山水畫(huà)的空間建構(gòu)方法：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)？兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事?！奔础耙源笥^小”。郭熙也說(shuō)過(guò)類似的話：“學(xué)畫(huà)花者以一株花置于深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣?！辈粌H是繪畫(huà)，在電影美術(shù)的創(chuàng)作中也需要“如人觀假山耳”，一個(gè)好的布景和構(gòu)圖不僅要能表現(xiàn)一個(gè)面，還要構(gòu)造一個(gè)全面、整體性的鏡語(yǔ)空間，為攝影機(jī)的機(jī)位、演員的調(diào)度提供足夠的場(chǎng)景和空間。在影片中“相識(shí)”第一個(gè)鏡頭，鏡頭緩緩平移，用長(zhǎng)卷式的表現(xiàn)方法不斷地透過(guò)前景的樹(shù)木來(lái)窺察青年男女內(nèi)心的甜蜜和幸福。影片中用多姿的鳳尾竹和一叢叢盛開(kāi)的鮮花等意象來(lái)象征愛(ài)情的甜蜜和幸福，以江邊的青松、青色的遠(yuǎn)山和蕩漾的水波來(lái)襯托阿詩(shī)瑪?shù)拿利?，以風(fēng)沙彌漫的山嶺和凌亂的枯藤老樹(shù)來(lái)強(qiáng)調(diào)即將搏斗的氣勢(shì)。在拍攝時(shí)，攝影和美術(shù)部門(mén)密切配合，做到虛實(shí)適度加之片中頗具詩(shī)意的歌曲、傳奇性的神話情節(jié)和美麗的異域風(fēng)光，使影片呈現(xiàn)出既適合歌舞表演，又具有電影化特征的空間藝術(shù)效果。

丁辰在《阿詩(shī)瑪》中的設(shè)計(jì)與制作拍攝方法，被上影廠作為電影美術(shù)設(shè)計(jì)的典范在《上海電影志》上做介紹。三月三“火把節(jié)”的場(chǎng)景，阿黑找到想念已久的阿詩(shī)瑪，優(yōu)美的夜色中，天空飄著浮云、星星，兩棵粗壯巨大的榕樹(shù)挺立在斜坡上，樹(shù)旁有幾叢灌木襯托得榕樹(shù)更覺(jué)壯大。(拍攝時(shí))整個(gè)攝影棚中，緩著高低遠(yuǎn)近的山峰，炭精粉打出的白云飄浮在灰藍(lán)色夜空中更顯得清新優(yōu)美。在另一端夜空中掛幾顆星星，那是用白紙團(tuán)成小紙團(tuán)，用黑線吊著，并用2000瓦燈仰照，紙團(tuán)受燈光熱浪烘烤，不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，閃閃發(fā)光。山坡巖石上坐著阿詩(shī)瑪，最后，以阿黑的剪影映襯著明亮的阿詩(shī)瑪。整個(gè)畫(huà)面場(chǎng)景，簡(jiǎn)約的幾筆，晶瑩的幾點(diǎn)，以特有的情趣勾畫(huà)出一幅美妙的景色。

從這些富有情感和詩(shī)意的鏡頭中我們可以看出丁辰在影片中有意塑造了具有民族風(fēng)格和審美情趣的空間環(huán)境，展現(xiàn)了云南石林的美麗風(fēng)光以及富有濃郁撒尼族民族特色的風(fēng)俗畫(huà)面，并且在美術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中自覺(jué)追求空間格局的東方意味。整部影片的美術(shù)風(fēng)格含蓄典雅，不事雕鑿，信手勾勒，自然天成。

《天云山傳奇》由上海電影制片廠于1980年拍攝，由謝晉執(zhí)導(dǎo)，石維堅(jiān)、王馥荔、施建嵐主演，于1981年11月14日上映，是我國(guó)第一部觸及“反右斗爭(zhēng)擴(kuò)大化”的影片。該片講述了1957年，知識(shí)分子羅群被打成右派，未婚妻宋薇離他而去，而宋薇的同學(xué)馮晴嵐在危難時(shí)刻與他組成家庭，二人相濡以沫共渡難關(guān)的故事。影片通過(guò)描述“右派分子”羅群從1956年到1979年間的命運(yùn)，反映政治厄運(yùn)對(duì)普通人的影響。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于“情”與“景”的論述中，特別強(qiáng)調(diào)要在藝術(shù)作品中借景抒情，利用意象表達(dá)“境外之情”。劉勰《文心雕龍·物色》篇提出了“心物宛轉(zhuǎn)”說(shuō)，認(rèn)為“物”是創(chuàng)作的對(duì)象，是“情”“思”“辭”的根基。因此在電影造型中，也應(yīng)該利用情景交融的思想加強(qiáng)影片的戲劇感染力。

“借景抒情、見(jiàn)物思情、情景交融是影片造型表現(xiàn)的有力手段。用好一個(gè)景、一件衣服或一件道具，通過(guò)電影的蒙太奇手段，會(huì)產(chǎn)生極大的感染作用。”例如《天云山傳奇》中羅群為妻子馮晴嵐買(mǎi)了一件棉襖，將其拿回家中時(shí)馮晴嵐正在切菜，于是鏡頭轉(zhuǎn)到馮晴嵐放下有缺口的菜刀來(lái)?yè)Q衣服。破舊不堪的棉襖被脫下時(shí)露出了二十年前她和宋薇一起上天云山時(shí)喜歡的紫色毛背心——現(xiàn)在已經(jīng)是千瘡百孔了。觀眾無(wú)疑都會(huì)被他們二十年來(lái)的艱苦生活和不離不棄的愛(ài)情所感動(dòng)，這無(wú)疑體現(xiàn)了丁辰在利用服裝的造型表現(xiàn)力制造影片感染力的藝術(shù)功底。

丁辰對(duì)影片使用道具的精細(xì)程度非同一般，在設(shè)計(jì)影片中的板車時(shí)，他要求一定要有地方特色，用當(dāng)?shù)卦兜膶?shí)物，不能有丁點(diǎn)人工痕跡。我們從影片中看到的板車造型就是當(dāng)時(shí)花了很多心思才尋覓到的具有當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)特色的重要道具；據(jù)說(shuō)拍攝這場(chǎng)戲之前丁辰還根據(jù)其對(duì)劇本的理解和感悟繪制了些許分鏡頭草圖，也難怪導(dǎo)演謝晉打趣說(shuō)，老丁搶了導(dǎo)演的飯碗，把這場(chǎng)戲的鏡頭都分好了。在一些重要外景的場(chǎng)景設(shè)計(jì)上也頗見(jiàn)丁辰之用心，在九華山麓的一個(gè)僻靜的山坳里，攝制組終于找到了一個(gè)由廢棄的磨房和山水、樹(shù)木組成的極富詩(shī)意的外景，破舊的磨房可以表明羅群“發(fā)配”在窮鄉(xiāng)僻壤的困窘，秀美的景色可以襯托羅群和馮晴嵐在困窘中，奮然前行中精神的昂揚(yáng)和情操的高尚。同時(shí)為了馮晴嵐來(lái)天云山探訪羅群的問(wèn)路，在磨房和水車的左側(cè)加了一個(gè)長(zhǎng)40米的木橋。著名日本美術(shù)家間野重雄(曾擔(dān)任《野麥嶺》美工)都曾稱贊《天云山傳奇》的美術(shù)設(shè)計(jì)富有地方特色，真實(shí)而動(dòng)人。

三、成 就

中國(guó)古人常說(shuō)：“古人之書(shū)畫(huà)，與造化同根，陰陽(yáng)同候?！彼囆g(shù)當(dāng)“奪天地之工，泄造化之秘”，藝術(shù)生命實(shí)乃宇宙生命的體現(xiàn)等。中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)論是繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲曲或是電影的創(chuàng)作都蘊(yùn)含一個(gè)“師造化”的過(guò)程，中國(guó)人對(duì)道和藝的關(guān)系感知?jiǎng)t是體悟性，天人合一性，道在藝中，藝如是道，兩者可以說(shuō)是同體而異形。正因如此，造化之真的哲學(xué)思想與中華民族的美學(xué)精神在中國(guó)電影中同樣也能通過(guò)敘事策略、視覺(jué)造型語(yǔ)言等方面體現(xiàn)出來(lái)。在20世紀(jì)五六十年代，具有相當(dāng)豐厚的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的藝術(shù)家們?cè)谥袊?guó)電影的歷史上留下濃墨重彩的一筆，他們?cè)诮邮芪鞣剿囆g(shù)文化沖擊的同時(shí)不忘傳統(tǒng)，把中國(guó)的古典藝術(shù)的其他門(mén)類(例如詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)等)的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式等運(yùn)用到影像空間之中，形成了具有傳統(tǒng)民族特征的、中國(guó)特色的電影藝術(shù)風(fēng)格。

丁辰的美術(shù)設(shè)計(jì)力求銀幕中環(huán)境的真實(shí)感，乃至造型細(xì)節(jié)的真實(shí)，以符合生活的實(shí)際。他的設(shè)計(jì)質(zhì)樸，生動(dòng)，富有生活氣息，因揭示出環(huán)境的典型性而享有盛譽(yù)。丁辰既有中國(guó)傳統(tǒng)文化的積淀，也懂音樂(lè)、會(huì)彈鋼琴。把在音樂(lè)中的感覺(jué)運(yùn)用到設(shè)計(jì)當(dāng)中去，使整個(gè)影片場(chǎng)景構(gòu)成富節(jié)奏感。不僅如此，在色彩和光線的運(yùn)用上，丁辰也體現(xiàn)了自身對(duì)于影片色彩處理的突出能力：“色彩在攝影和美工手中，不僅使它們有基調(diào)，有變化，而且不要離開(kāi)主要的東西，從戲劇內(nèi)容出發(fā)要求色彩的情緒感染，因此該紅該綠，該冷該熱都各有自己的位置和準(zhǔn)繩，這一點(diǎn)，我在《蔓蘿花》上看到的比較滿意。它是根據(jù)作品的意境來(lái)創(chuàng)造色彩的調(diào)子，做到濃不堆垛，淡不輕薄，使我感到渾厚樸素，感情真擎，這遠(yuǎn)比那些初晃其華麗，再晃其煩躁的彩色影片是高得多了。”在影片《蔓蘿花》中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“隨類賦彩”的風(fēng)格也在具有情緒感、空間感、節(jié)奏感的色彩氣氛中體現(xiàn)了出來(lái)。丁辰作為電影美術(shù)師一生創(chuàng)作逾50部影片，這些影片集中反映了其創(chuàng)作觀念和美學(xué)思想，既有典型環(huán)境所體現(xiàn)出的時(shí)代氛圍又富有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精神特質(zhì)。

丁辰是一位杰出的舞臺(tái)美術(shù)師、電影美術(shù)師。在他的電影美術(shù)作品中不僅傳達(dá)了寫(xiě)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想和民族化電影美術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)作觀念，還充分體現(xiàn)了他貫通各藝術(shù)門(mén)類進(jìn)行電影美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)造詣。戲劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師出身的丁辰在其三十余載電影美術(shù)設(shè)計(jì)生涯中參與制作了不少中國(guó)電影史上的經(jīng)典和膾炙人口的電影佳作，其在昆侖公司的作品集中反映了這一時(shí)期中國(guó)電影美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，影片的美術(shù)設(shè)計(jì)真實(shí)、質(zhì)樸、富有生活氣息，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和典型性。上影廠工作時(shí)期丁辰的電影美術(shù)視覺(jué)風(fēng)格更具中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“情景交融，詩(shī)情畫(huà)意”的特點(diǎn)，特別是在少數(shù)民族電影美術(shù)的設(shè)計(jì)中吸收了中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的審美意識(shí)和文化特征，成功塑造了具有中國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)風(fēng)格的銀幕空間造型。丁辰在其電影美術(shù)作品中始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和中國(guó)古典美學(xué)的詩(shī)意傳統(tǒng)，給中國(guó)電影史上留下了不朽的藝術(shù)佳作。