卞祥彬

(安徽師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

生態(tài)電影衍生于文學(xué)的生態(tài)批評，將電影批評的關(guān)注焦點(diǎn)從“人”轉(zhuǎn)向與人生存緊密相關(guān)的空間環(huán)境，以期通過從人類中心到生態(tài)中心的視點(diǎn)轉(zhuǎn)向重建失衡的價值觀念體系。美國學(xué)者斯格特·麥克唐納(Scott MacDonald) 2004 年在《建構(gòu)生態(tài)電影》(

Toward

an

Eco

-

Cinema

)一文首提了“生態(tài)電影”(Ecocinema)的概念，確立了生態(tài)思潮和電影批評的聯(lián)系，以期建構(gòu)一個能使觀眾從消費(fèi)主義的旋渦中抽身的精神花園。生態(tài)電影以其長鏡頭與舒緩的剪輯節(jié)奏、非對抗式的人與自然關(guān)系的影像化表達(dá)、長時間的凝視形成了獨(dú)具魅力的“生態(tài)電影”美學(xué)。史蒂芬·呂斯特(Stephen Rust)在《分隔漸隱——對生態(tài)電影研究的定義和定位》中提出“在實(shí)際效果中，對先鋒電影的感受可以抵御商業(yè)媒體對精神和環(huán)境產(chǎn)生的破壞”。再次確認(rèn)了“生態(tài)電影”對消費(fèi)文化的抵抗，提出了精神和環(huán)境凈化的功用?！吧鷳B(tài)電影”所建構(gòu)的新時期公共文化空間，實(shí)現(xiàn)了公民意識的表達(dá)，恰恰契合當(dāng)下觀眾對生態(tài)意識的內(nèi)在訴求，成為當(dāng)代人類社會發(fā)展中大眾生態(tài)焦慮的文化體現(xiàn)。生態(tài)電影通過影視語言的自然表述強(qiáng)調(diào)生態(tài)啟蒙的意義，促使人們重新思考社會、自然的關(guān)系。

當(dāng)前好萊塢電影末日情節(jié)和英雄救贖的震驚美學(xué)成為電影類型化生產(chǎn)的強(qiáng)勢敘事機(jī)制；而生態(tài)電影《哪啊哪啊神去村》(又譯《愛上春樹》)卻專注于自然生態(tài)治愈與人性修復(fù)的成長論述，呼應(yīng)了生態(tài)電影對消費(fèi)指向的怨懟。生態(tài)電影在父權(quán)式微的圖景下，通過電影的敘事機(jī)制實(shí)現(xiàn)了對主體身份的“尋喚”與自然生命的質(zhì)詢，成為生態(tài)電影的經(jīng)典敘事范式。

一、生態(tài)電影的敘事機(jī)制

法國精神分析學(xué)家拉康(Jacques Lacan)認(rèn)為主體的形成經(jīng)歷了“鏡像階段”三個過程，即將自我指認(rèn)為他者、自我的出現(xiàn)、接受了社會文化結(jié)構(gòu)與語言系統(tǒng)的主體的最終形成。通過自我的“凝視”與異化為社會關(guān)系中的主體，最終實(shí)現(xiàn)價值觀念的認(rèn)同。電影《哪啊哪啊神去村》在一系列的影像程式遮蔽下反復(fù)展示平野勇氣所面臨的現(xiàn)實(shí)生存危機(jī)和精神危機(jī)，將現(xiàn)實(shí)意義的成功橫亙于平野勇氣與愛情、友情和親情之間。平野勇氣所面對的不僅是社會關(guān)系的脆弱而是現(xiàn)實(shí)價值觀念對其的邊緣化，即形成了鏡像的第一階段：主體的迷失。而在選擇做林業(yè)實(shí)習(xí)生的逃避中，遠(yuǎn)離城市文明的平靜林場使平野勇氣對大山產(chǎn)生了認(rèn)同并治愈了其內(nèi)心創(chuàng)痛而實(shí)現(xiàn)了主體重獲，并最終在大山與平野勇氣的認(rèn)同互動中進(jìn)入了主體的自我迷戀階段。平野勇氣也實(shí)現(xiàn)了落榜高中生——林業(yè)實(shí)習(xí)生——大山之子的主體蛻變。

(一)欲望對象的缺席與主體的迷失

拉康認(rèn)為欲望對象始終是一種缺位，形成了“存在/在場/滿足”與“匱乏/缺席”的關(guān)系。電影中平野勇氣遭遇了高考落榜、女友分手的接連人生打擊，形成了欲望對象缺失與理想自我死亡的雙重缺席狀態(tài)。電影將人物異化于現(xiàn)實(shí)價值體系，在一系列的人生挫敗之中平野勇氣逐漸在現(xiàn)實(shí)的都市生活環(huán)境中喪失了自己。欲望對象的缺席造成了主體迷失的創(chuàng)痛，形成了電影被言說的多重交叉的語義維度。

平野勇氣與石井直紀(jì)的互動關(guān)系成為電影生成多重含義和感觸性的佳例：石井直紀(jì)的前男友成為平野勇氣的鏡像，而石井直紀(jì)亦是平野勇氣前女友的鏡像。兩個人物被遺棄的創(chuàng)痛產(chǎn)生了對自我與他者的懷疑。平野勇氣帶著對宣傳冊里女孩的完美想象而重獲欲望對象，然而石井直紀(jì)對其若即若離的關(guān)系形成了欲望對象的匱乏與缺席。欲望對象的匱乏與缺席給予了平野勇氣走進(jìn)山林的勇氣，并在自然生態(tài)的治愈下獲得新生，二人關(guān)系的確立成為互相認(rèn)同的獲得。城市來客同樣是平野勇氣的自我鏡像。城市價值體系中的“慢生活”將神去村想象成理想生活的鏡像，帶著奇觀欲望的觀賞態(tài)度終將無法到達(dá)“理想世界的彼岸”，成為兩種價值體系不可調(diào)和的隱喻。城市來客的新奇與初到林業(yè)學(xué)校的平野勇氣的乖張成為互為映照的鏡像。不同的是平野勇氣對城市價值體系的“反叛”成為其走進(jìn)自然生態(tài)價值體系的必經(jīng)之路，也是獲得新的認(rèn)同的基礎(chǔ)。在這種人際關(guān)系的互動中平野勇氣實(shí)現(xiàn)了自我與理想自我的雙重喪失，同時也實(shí)現(xiàn)了自我與理想自我重建的雙重獲得，重申了欲望與匱乏、創(chuàng)痛與治愈的主題。

(二)心理創(chuàng)痛的治愈與主體的重獲

拉康認(rèn)為在與另一個完整對象的認(rèn)同中構(gòu)成自我。被現(xiàn)實(shí)世界拋棄的平野勇氣在神去村重獲認(rèn)同。自然的治愈不僅治愈了欲望對象缺席所造成的創(chuàng)痛，還使平野勇氣在枯燥的林業(yè)生產(chǎn)中產(chǎn)生了對山林的認(rèn)同。平野勇氣在自我救贖中重獲人性的精神空間，逐漸以愛之名學(xué)會責(zé)任與擔(dān)當(dāng)?shù)纳饬x。最終在祭祀山神的大典中平野勇氣的名字被收錄進(jìn)祭祀名單，姓名的確認(rèn)既是新人際關(guān)系的確立與再平衡，也是新的價值觀念體系的認(rèn)同，完成了主體的獲得。在此，成長于森林深處的百年樹木凈化了被功名利祿困擾的城市人的心結(jié)，給予了他們新生活方式的可能，浸潤進(jìn)對生命意義的新思考。電影中沒有將平野勇氣異化為英雄，遠(yuǎn)離城市文明的林場成為生態(tài)理想社群的生活模式，完成了都市觀眾對沒有貪婪、懂得感恩的理想生活的投射和想象，映射了現(xiàn)代人群現(xiàn)實(shí)生活和精神空間的矛盾與危機(jī)。

電影所建造的生態(tài)空間中主體的重獲成為人性治理的新途徑。自然環(huán)境的獨(dú)特描繪承載了更為重要的“自然治愈”功能。生態(tài)環(huán)境從被動呈現(xiàn)到成為電影敘事的主動因素，由人類對自然生態(tài)的改造征服發(fā)展成為自然生態(tài)對人性的保護(hù)與修復(fù)。生態(tài)電影重新建立起自我、他者、自然及社會的詩意審美關(guān)系。電影雖然未將平野勇氣塑造成“無父子”或“無母子”，但其家庭與現(xiàn)代價值觀念共同離棄了他造成了一種匱乏。人生低谷的平野勇氣并未獲得父母的關(guān)注和救助，其最終選擇出走以逃避這種匱乏造成的創(chuàng)痛。影片結(jié)尾平野勇氣站在家門卻被原木的味道吸引，正揭示了現(xiàn)代價值觀念意義中的家甚至是城市不再是傳統(tǒng)意義上的精神歸宿而成為要逃離的空間。主體被自然生態(tài)再次召喚，自然生態(tài)觀念選擇與對現(xiàn)代文明的價值觀念反叛，成為主體確立的重要標(biāo)志。

(三)理想自我的鏡像與主體的自我迷戀

電影《哪啊哪啊神去村》充斥著對男性氣質(zhì)的彰顯。電影中以對飯?zhí)锱c喜為代表的男性角色健碩身體形象的長時間、多角度的凝視，使電影語言充滿了詮釋與再詮釋的開放性。祭祀山神的大典中所有男性赤裸的身體凸顯著男性陽剛，恰如與現(xiàn)實(shí)都市價值觀念中被資本消費(fèi)邏輯裹挾的性別弱化和男性氣質(zhì)的衰落形成鏡像的對比。太陽、大樹都被影像賦予了男性力量的肯定與宣泄。祭神用的大樹被刻意塑造成男性生殖器官的造型。摒棄了現(xiàn)代文明的機(jī)械工具，重返傳統(tǒng)時代的斧砍，巨型鋸與男性性器官在畫面構(gòu)圖中的重合，都隱喻著主體對現(xiàn)代都市文明的反叛和對自然生態(tài)中男性精神的回歸。電影中對男性形象的選擇和敘事中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的男性氣質(zhì)成為主體自我迷戀的經(jīng)典寓言。借助影像語言表現(xiàn)的逆光中飯?zhí)锱c喜砍伐參天巨樹的身型，大樹倒下，粗放、剛強(qiáng)的男性魅力得以彰顯，正是主體理想自我的鏡像。

男性主體的建構(gòu)與差異性他者的出現(xiàn)成為主體對自我的另一種迷戀。男性的存在以被女性的需要而得以彰顯。平野勇氣幫助石井直紀(jì)洗凈了青春的創(chuàng)痛，勇敢地在鄉(xiāng)野間舉起“愛羅武勇”(I love you)的情愛宣言。這種全能的主體性身份賦予了主體占有欲和控制欲的極大滿足感，呈現(xiàn)出主體建構(gòu)鏡像階段的指認(rèn)方式和想象性的滿足。女性作為差異性他者的形象填補(bǔ)了男性行動客體和欲望客體的匱乏，使男性主體獲得再次確認(rèn)。從理想主體的被遮蔽到彰顯，電影以多重視角和對話的形式完成了生態(tài)電影的敘述范式。

二、生態(tài)電影的文化認(rèn)同

麥茨(Christian Metz)將精神分析引入電影受眾研究，“對視影片獲得意義的觀眾的深層心理結(jié)構(gòu)，以及產(chǎn)生和接受影片的社會結(jié)構(gòu)的研究，論述電影這個造夢機(jī)器是如何運(yùn)用想象性手法和技巧，通過制造出特有的觀看情境，刺激、縫合了觀眾產(chǎn)生認(rèn)同的幻覺和欲望，來說明電影實(shí)質(zhì)上是一種迎合了觀影主體的內(nèi)在欲望和需求的想象性的建構(gòu)。”與好萊塢生態(tài)災(zāi)難視覺奇觀販賣生態(tài)焦慮不同，電影《哪啊哪啊神去村》以非灌輸語言和寓言空間，在自我身與心、自我與環(huán)境相互認(rèn)同的和諧共振中使人得以重新思考人與自然的關(guān)系，啟發(fā)感恩、責(zé)任與擔(dān)當(dāng)?shù)墓睬?。投射并回?yīng)著觀眾對傳統(tǒng)生活空間的記憶和想象，將清新的鄉(xiāng)野故事帶入生態(tài)敘事中。生態(tài)電影能夠跨越文化差異實(shí)現(xiàn)自然生態(tài)中人類生命的身份認(rèn)同，將個人與社會、生態(tài)環(huán)境的權(quán)力關(guān)系重新思考。

(一)綠色生態(tài)與戀母情結(jié)

電影《哪啊哪啊神去村》將神去村塑造成現(xiàn)代城市文明之外的精神“桃花源”，成為現(xiàn)代都市精神荒原的想象家園。電影中不僅將女性對平野勇氣的引領(lǐng)和感召與自然生態(tài)空間融合形成了母愛的呵護(hù)，呼應(yīng)著人性的俄狄浦斯情結(jié)，給予了被以父權(quán)形象出現(xiàn)的現(xiàn)代城市文明價值觀念所威脅的主體以包容和撫慰。對生態(tài)環(huán)境的母性化處理，以純凈的自然生態(tài)的治愈實(shí)現(xiàn)了被都市現(xiàn)代文明感染的人性凈化和感召。電影在影視語言的語義中凸顯了男性氣質(zhì)的剛強(qiáng)和贊美，卻將女性的力量包裹成雖為隱秘卻更為強(qiáng)大的精神動量。

平野勇氣在濃霧的山林尋找孩子中獲得山林神靈的回報，神的形象被刻畫成柔美的女性身體局部，手作為引領(lǐng)的肢體寓言，再次凸顯女性在人生迷惘時刻的引領(lǐng)作用。這種“超自然”的浪漫主義處理完成了人與自然的互動交往，將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與電影敘事的“割裂”拓展了自然生態(tài)的“他性”內(nèi)涵，升華了自然生態(tài)的母性氣質(zhì)。林場的生態(tài)空間徹底擺脫了電影寓言發(fā)生的空間場域，進(jìn)化出電影語言的寓言功能。

讓人引以為傲的木材品質(zhì)、被飯?zhí)锱c喜撞死的野鹿以及蝮蛇，影片充分肯定了山林給予人們的一切，對生命盡情地贊美的同時還對山林——母親的感恩。電影中流露出對森林巨大生命力的震撼與感嘆，滿山的樹木從現(xiàn)代價值觀念的“經(jīng)濟(jì)財富”意象轉(zhuǎn)化為“精神財富”的生命精靈，成為生命生存的物質(zhì)基礎(chǔ)和精神家園。對森林的認(rèn)同內(nèi)化成為對生命的認(rèn)同，并將森林的巨大生命力注入枯竭了的現(xiàn)代人的軀殼，撫平焦慮而重獲自我。山林教會了所有人重獲愛的本能，如何讓人內(nèi)心充盈，因此山林同時被賦予了給予人類生命和精神原動力的母性特質(zhì)。影片結(jié)尾平野勇氣重回城市的不適與眩暈終究抵擋不住街頭木屋的原木氣味，亦是自然生態(tài)的召喚。平野勇氣笑，不再迷惘，重回自然空間，成為綠色生態(tài)與戀母情結(jié)的完美詮釋。

(二)山神崇拜與男性復(fù)歸

現(xiàn)代工業(yè)文明的野蠻擴(kuò)張，不斷侵蝕農(nóng)業(yè)文明的文化現(xiàn)實(shí)，揭示著社會變革對人類生存空間和情感體驗(yàn)的強(qiáng)烈震蕩。市場經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)價值取向，城市空間的現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)野山林原生態(tài)的生活習(xí)慣和信仰體系形成了鮮明的沖突，更是人類對現(xiàn)實(shí)生存空間和精神生態(tài)的痛苦掙扎?，F(xiàn)代文明依賴于資本的消費(fèi)邏輯，全然拋棄了自然生態(tài)的生長認(rèn)知。現(xiàn)代性別意識展現(xiàn)出無性別或者中性發(fā)展的趨向，當(dāng)前電影中中性氣質(zhì)的流行即是受眾資本消費(fèi)邏輯反向作用的產(chǎn)物。此時，中性不再是被閹割的、匱乏的、不完整的生命個體，而成為兩性之間共趨的“第三性別”。男性氣質(zhì)的中性化美學(xué)指向遮蔽或回避了男性氣質(zhì)缺損現(xiàn)象背后的根源性問題。

美國電影理論家史蒂芬·沙維羅(Steven Shaviro)批判當(dāng)代媒體拋棄了電影的認(rèn)知性，青睞利用影視語言的感觸性完成震驚美學(xué)的追求。而電影《哪啊哪啊神去村》將個人救贖與生態(tài)治愈融合，在生態(tài)環(huán)境對人性的凈化中完成男性的成長蛻變。影片中不是人與自然的二元對立，而是人類對自然生態(tài)的有限索取與自然豐厚回報的良性互動。更為關(guān)鍵的是全片對山神的敬畏以影射人類對自然的敬畏與感恩?！坝捌瑐鬟f出‘人并非自然界中的暴君和全能的領(lǐng)主’‘人必須與大自然相對和諧地相處，否則將招來災(zāi)禍’。對自然的敬畏之情轉(zhuǎn)換為對生命的普遍尊重，并因此升華出生態(tài)電影特有的生命之美。在對自然的凝神關(guān)照和深邃思考中所生發(fā)出的思想，會貫穿在具有生態(tài)意識的電影作品之中”。

生態(tài)電影將生態(tài)意識充分融入到視聽語匯中，將自然生態(tài)空間移置成電影的敘事空間。電影的生態(tài)空間擺脫扁平故事背景的僵化狀態(tài)，從物性空間上升為男性成長的情感空間和精神空間。平野勇氣進(jìn)村時的框架式構(gòu)圖實(shí)現(xiàn)了都市空間與自然生態(tài)空間兩個不同場域的隔斷，更將神去村塑造成都市空間外的世外桃源——現(xiàn)實(shí)與理想的跨越。特別是片尾祭神大典上赤裸粗獷的男性軀體與莊重的行進(jìn)儀式，點(diǎn)點(diǎn)火把不僅照亮了浮躁的現(xiàn)實(shí)世界的心理暗角，更成為一顆顆純凈安靜的內(nèi)心的象征。對“久久能治大神”的信仰成為人們對自然生態(tài)的敬畏，亦在自然生態(tài)中重新建構(gòu)了現(xiàn)代社會式微的父權(quán)。影像語言中一個個健碩的男性軀體所呈現(xiàn)的不再是征服，而是以臣服的男性姿態(tài)，惶惶祈禱。這種非對抗式的人與自然的關(guān)系，在俯視角畫面構(gòu)圖的人與樹的對比中凸顯了自然生態(tài)的無窮力量。自然生態(tài)感召了無父之子的迷惘與彷徨，完成了古老的男性成長的主題。

(三)生態(tài)美學(xué)與人類命運(yùn)共同體

新時期的生態(tài)電影美學(xué)建構(gòu)的公共文化空間，成為具有現(xiàn)代性的表達(dá)公民意識、實(shí)現(xiàn)精神皈依、順應(yīng)生態(tài)自然規(guī)律的非對抗性的精神空間，契合了當(dāng)前觀眾的生態(tài)意識的內(nèi)在訴求，并在生態(tài)美學(xué)觀念上實(shí)現(xiàn)了跨種族、地域和意識形態(tài)的人類命運(yùn)共同體的互文與共振。國內(nèi)學(xué)者陳陽認(rèn)為，“生態(tài)電影研究首先反對的是消費(fèi)主義。對資源無可遏制的貪欲，這就是中國社會的現(xiàn)實(shí)問題，而且是生態(tài)的問題”。將生態(tài)電影批評引入對生態(tài)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，在生態(tài)電影的多重鏡像的寓言中，穿過生態(tài)環(huán)境的表象進(jìn)入人類社會和精神危機(jī)反思的美學(xué)指向。

“關(guān)注非人類世界及其與人類社會之間的關(guān)系，涉及社會公正、正義以及種族、性別等大量社會現(xiàn)實(shí)生態(tài)問題，并探討這些問題背后隱藏的各種復(fù)雜的社會利益關(guān)系，關(guān)注生態(tài)公正與社會公正之間的關(guān)聯(lián)以及可持續(xù)發(fā)展的路徑。”生態(tài)電影將自然與社會雙重交叉的生態(tài)維度承納于戲劇化情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，在理想生態(tài)空間與現(xiàn)實(shí)生活空間之間延展著復(fù)雜的生態(tài)視域，指涉了大量人類社會的現(xiàn)實(shí)生態(tài)問題，迫使觀眾重新思考人與人、人與自然的命運(yùn)共同體關(guān)系。

八十萬一棵的百年樹木與億萬富翁的美好憧憬不僅刻畫了初到林場平野勇氣所代表的現(xiàn)實(shí)價值觀念對生態(tài)環(huán)境的價值考量，也體現(xiàn)著對現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展短視觀念的批判。城市青年對慢生活的不同理解：城市對自然的新奇、奇觀化表達(dá) “原來不是用斧子砍的”，隱喻城市文明與自然生態(tài)觀念的鴻溝而產(chǎn)生對城市的疏離并轉(zhuǎn)向自然生態(tài)的價值觀念認(rèn)同。平野勇氣的發(fā)怒成為價值觀念轉(zhuǎn)向的標(biāo)志，既獲得了村民的認(rèn)同，也成為其對城市文化的反叛與現(xiàn)實(shí)價值觀念體系的懷疑。飯?zhí)锱c喜對平野勇氣的評價：既修不好樹，也不會用大型機(jī)械，種樹也不行，但平野勇氣卻獲得了神去村的認(rèn)同成為大山之子。這正是與現(xiàn)實(shí)價值觀念對應(yīng)的自然生態(tài)價值觀念的反照。兩性和諧、自然調(diào)和，充分地尊重自然生態(tài)的規(guī)律，少了戰(zhàn)勝自然的豪邁而產(chǎn)生了敬畏之心，是可持續(xù)發(fā)展的核心，也與金山銀山就是綠水青山的長遠(yuǎn)發(fā)展觀念契合。

結(jié) 語

生態(tài)電影《哪啊哪啊神去村》通過自然生態(tài)的治愈完成主體迷失與重獲的人性救贖，實(shí)現(xiàn)了被現(xiàn)實(shí)價值壓抑的自我認(rèn)同的重建與滿足，在自然生態(tài)敘事空間中尋喚跨文化、跨地域、跨種族的主體?！捌涑阶迦海缭絿?，試圖在人與自然以及人與其他物種關(guān)系中重設(shè)議題，重新感覺的恢宏態(tài)勢”。獨(dú)特地域性的空間生態(tài)景觀與全球化語境的融合，將生態(tài)環(huán)境生產(chǎn)與個人生命的成長形成互文。人類對生態(tài)自然環(huán)境的價值觀念最易跨越地域、文化、種族將人類形成命運(yùn)共同體，實(shí)現(xiàn)普遍意義上的文化價值取向。生態(tài)電影呼吁調(diào)整人類的索取與付出的比例，使自然生態(tài)以可持續(xù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)滿足人類的欲望。這不僅關(guān)乎人類共同發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)，更將生態(tài)環(huán)境提升至了人類精神文明的神性空間。