高 尚

(滁州學院 文學與傳媒學院，安徽 滁州 239000)

“媒介地理學是一種關(guān)于人類與媒介、地理、社會等相互關(guān)系及其互動規(guī)律的學說， 它既研究人與自然和媒介的相互關(guān)系，也研究人之間和媒介之間的空間關(guān)系?！泵浇榈乩韺W的發(fā)軔可以追溯至媒介環(huán)境學派的代表學說，英尼斯的“傳播的偏向”、麥克盧漢的“地球村”、波茲曼的“媒介場景與社會角色變化”、梅羅維茨“情境理論”等，這些學者均或多或少地提及“媒介傳播”與“地理空間”的關(guān)系問題。但彼時的媒介傳播與地理空間依然存留在理論論述的層面上，隨著網(wǎng)絡(luò)傳播的裂變式發(fā)展，“媒介形式的擴張，觸角的伸展，傳統(tǒng)的地域界限無可避免地被打破，原本異域的風景也借助全球化的媒介而被更多人所欣賞，虛擬與現(xiàn)實的情境更是相互滲透，建構(gòu)起全新的地理空間”，這無疑是當下媒介傳播與地理界域此消彼長式關(guān)系的真實寫照。但嚴格意義上來說，媒介地理學并不是一種一成不變的理論，由于自身的學科交叉性使得媒介地理學具備了被廣泛運用的現(xiàn)實可能，而電影中的媒介地理學考察則使得理論學說在實踐運用中具備了更加豐富的意義呈現(xiàn)。

一、影像再現(xiàn)下的媒介景觀

“媒介地理學的核心議題在于既關(guān)注地理因素對媒介內(nèi)容、傳播符號和媒介形態(tài)的影響，也關(guān)注媒介對社會環(huán)境、地理樣本、地理尺度的建構(gòu)”。作為都市電影的寵兒，上海一直是人們樂于展開想象與敘述的對象。從張藝謀導演早期的《搖啊搖，搖到外婆橋》、李安導演的《色·戒》、王家衛(wèi)導演的《花樣年華》、姜文導演的《一步之遙》……無一不在敘寫著這個充滿繁華與欲望的都市，既令人心向往又令人心生厭惡。人們通過影像再現(xiàn)的手段，將一幅幅歷史畫卷展現(xiàn)在觀眾面前，《羅曼蒂克消亡史》無疑也是其中的一員?！半娪白鳛橐环N將真實和幻想用光影呈現(xiàn)的電子媒介，將原本想象的地圖和真實的場景交會，從而形成獨特的媒介地理景觀”。高聳的樓宇、豪華的轎車、考究的服飾、精美的首飾、華麗的寓所甚至令人炫目的燈光，將這個具有“魔都”之稱的十里洋場一覽無余地映現(xiàn)出來。

(一)高聳的樓宇

故事開始的場景是淞滬會戰(zhàn)前的上?！@個集政治、經(jīng)濟、文化于一體的大都市，影片雖然沒有點明都市的繁華，但卻給予了高聳的樓宇長達幾十秒的運動俯拍。高樓大廈似乎是繁華都市的標配，這里是故事發(fā)生的場域。只不過這樣的景物印象并沒有存在多久。光影照射大廈的背后，那一片片不見光明的陰影似乎預(yù)示著戰(zhàn)云密布在城市上空。在其后的鏡頭中，樓宇這一實物景觀卻也曾再次呈現(xiàn)，只不過這次卻是戰(zhàn)后崩然倒塌留下的殘垣斷壁。這種極具視覺張力的對比性手法也將上海這個在戰(zhàn)亂年代中風雨飄零的都市形象傳遞給了觀影受眾。同時，這也呼應(yīng)了影片的主題“消亡”，“消亡”的不只是羅曼蒂克，還有羅曼蒂克發(fā)生的場域。

(二)豪華的轎車

提及城市的繁華，自然少不了對車水馬龍的刻畫。然而，在影片中卻并沒有對此進行呈現(xiàn)，取而代之的卻是干凈的街道上留下為數(shù)不多的豪車、名媛。陸先生(葛優(yōu)飾)與小六(章子怡飾)第一次的談話場景設(shè)定在豪華轎車中，而在正式談話之前電影鏡頭給予的卻是車標的特寫。這一舉動則昭示了故事的主人公是有較高社會地位的人物。權(quán)力、財富與聲望這些抽象性的社會分層概念，此時卻無須過多地著筆。人物身份與城市繁華形成了相互輝映的態(tài)勢，豪華轎車驗證了人物的社會身份，而人物的身份地位又進一步映襯了城市的繁榮。

(三)考究的服飾

在正式進入影片沒多久，出現(xiàn)了這樣一段對渡部(淺野忠信飾)的描述：“他終年著質(zhì)地考究的長衫，說著地道的上海話，跟滬上時髦的中產(chǎn)階級一樣又是喝茶又是泡澡堂子，經(jīng)年累月，再看不出日本人的樣子?！遍L衫這種極具時代特征的服飾在影片中已不單單是對歷史面貌的還原，更進一步說它是人物個性、階級、地位以及立場的象征性載體。渡部雖然常年穿著長衫以示眾人，但在不見人影的背后卻立馬以和服的樣貌呈現(xiàn)，他表面上是個上海人但骨子里卻是日本人。除長衫外，影片中也涉及對西服、皮襖、長袍馬褂、旗袍的描敘，每種服飾的出現(xiàn)則各自代表了不同人物的群體歸屬。以王先生(倪大紅飾)為代表的長袍馬褂和日本談判代表的西裝，則形成了強烈的中西、新舊視覺對比?！疤摮鲭娪氨旧恚椢幕从车氖翘囟v史大環(huán)境下的人文精神和社會思潮”，不同人物的服飾設(shè)定也將彼時上海時局的復(fù)雜性與各方勢力的交錯性推到觀眾面前，讓大家自己去思考其中的劇情。

(四)精美的首飾

如果說服飾是本片最具有象征性的物質(zhì)載體，那么影片中對于首飾的著墨則將電影提升到另外一種高度。精美首飾，貴婦人的用于裝扮自己的飾物，與衣著相似，一般它可以凸顯穿戴者的社會身份，成為炫耀財富的資本。但影片中涉及首飾的橋段并沒這樣簡單化處理，而是將暴力美學的畫面?zhèn)鬟f給觀影者。被砍斷手掌上所戴的玉鐲以及櫻花耳環(huán)，這些精美的飾物卻與流淌的鮮血聯(lián)系在一起，給人造成感官上的強烈刺激，從而使人對暴力的解讀產(chǎn)生一種另類的想法。在這個充滿繁華與富庶的地方，同樣也會視人命為草芥，伴隨財富名望的是隨之而來的喋血暴力。

(五)華麗的寓所

寓所這個場域空間也是電影著力刻畫的對象，某種程度上來說，它是美好、浪漫、中產(chǎn)式小資生活的代言詞。影片中寓所里所發(fā)生的場景多為吃飯，但這里的用餐卻不是字面上的意義。食色性也，吃飯的場景卻是為展現(xiàn)大都市里的生活與人性而服務(wù)的，通過寓所這個封閉的空間，故事中的人物形象也得以豐富飽滿起來。陸先生的內(nèi)斂、王先生的老成持重、渡部的狡詐都發(fā)生在寓所中，寓所這個私密的空間元素為故事人物展現(xiàn)各自的性格特征提供了一個完美的平臺。影片結(jié)尾的時刻，陸先生回到已經(jīng)破敗的、被查封的寓所門前，經(jīng)歷戰(zhàn)火的摧殘，寓所已不復(fù)當年的華麗，這也驗證了羅曼蒂克的消亡。

媒介所構(gòu)建的影像景觀給予了觀影者自身想要的東西，實現(xiàn)了個人對作品的內(nèi)容消費與符號解讀，也實現(xiàn)了對現(xiàn)實地理景觀的重建與延伸?！读_曼蒂克消亡史》不僅對舊上海地理景觀進行還原與想象，也從社會文化、政治、經(jīng)濟與傳統(tǒng)的角度對舊上海的地理意義加以重構(gòu)，從而達到突破原有時空限閾的功效。影片中的樓宇、轎車、服飾等媒介景觀承擔了中介的角色，通過這些景觀橋梁人們可以進行相應(yīng)的觀影儀式，這些特定的媒介景觀也將特定時期下的地理樣本呈現(xiàn)出來。通過媒介景觀再現(xiàn)的手法完成對消逝年代的追憶以及歷史的想象，這也正是媒介對于地理環(huán)境所能揮發(fā)作用的體現(xiàn)之一。

二、跌宕年代的城市想象

媒介總是在特定的地理基礎(chǔ)上組織內(nèi)容的，媒介信息傳達總是帶有地理特征烙印的。學者邵培仁在華萊塢電影發(fā)展史研究中曾做過這樣的表述：“江南不僅是一個地理概念，同時也是一個文化概念，它是地理與文化天然的融合。而江南影像正是在這樣一種地理空間與文化形塑中誕生的對江南景觀的建構(gòu)與表達。”換言之，媒介地理學中所強調(diào)的地理空間是承載政治、經(jīng)濟、文化、歷史、傳統(tǒng)、時間、空間等諸多要素的載體。地理區(qū)域作為表象的背后，對其空間意義挖掘才是內(nèi)核?！读_曼蒂克消亡史》中所描繪出的政治地理、經(jīng)濟地理、文化地理、道德地理以及性別地理，大致勾勒出人們對特定時期背景下的城市想象，也完成了對舊上?？臻g意義的開拓。

(一)政治地理

影片在政治地理上的發(fā)展主要有三條線索：家國政治、幫派政治與人情政治。淞滬會戰(zhàn)前夕的上海，這樣一個特殊的時期背景設(shè)定將故事的所有人物都拉進了戰(zhàn)爭的機器中。以陸先生為代表的愛國人士，借以時局太過敏感的理由拒絕了日本人的拉攏。作為此時上海灘風云般的人物存在，陸先生并非不知斷然拒絕的后果，為此他也付出了家人被殺的代價。同樣，作為反派的渡部，原本是一個安逸的上海寓公，由于自己的偏執(zhí)的家國信仰毅然投入戰(zhàn)爭，最終落個家毀人亡的結(jié)局；作為一部幫派電影，《羅曼蒂克消亡史》中除了教父式的幫派槍戰(zhàn)場面，它也兼有利益交換下的妥協(xié)讓步。陸先生為了彌補自己的結(jié)拜兄弟曾這樣說道：“銀行的事情他好像有些不高興，事情解決以后，我想把番禺路的廠子給他?！庇捎陉懴壬煌馀c日本人合作，在一定程度上損害了張先生(馬曉偉飾)的利益，陸先生想通過饋贈的方式加以彌補。除了利益交換之外，其實這其中還裹挾一層更深的含義——張先生有可能為了牟利而去做漢奸。為了張先生也為自己的臉面，這是陸先生不愿看到的。同時，這也將故事中的人情政治——“臉面”給牽引出來；“臉面”不是故事的主線，但它卻貫穿王先生的始終。王先生在面對小六與電影明星的奸情時，并沒有下令殺掉他們而是讓人把他們送到北方。這位飯桌上談殺人沒有絲毫畏懼之色的人并非害怕，而是那樣做會有損自己的臉面。常年在身的長袍馬褂驗證了他是傳統(tǒng)的代表，某種程度上臉面比生命重要，由此確立了屬于他的人情世故。

(二)經(jīng)濟地理

美國人丹涅特在《美國人在東亞》一書中寫道：“新口岸的開放和對新貿(mào)易的無限的期待，招得世界各處的冒險家紛至沓來，這些人除去靠他們的‘機智’(應(yīng)當是詭計多端)為生而外，別無任何行當或職業(yè)?！泵駠鴷r期的上海灘也并未逃脫這樣的窠臼，它既是犯罪者的天堂也是冒險家的樂園。影片中，陸先生手下的一個馬仔(王傳君飾)問另一個馬仔(杜江飾)來上海的原因，對方這樣答道，“世道不好，想到上海來學做生意，賺點錢”，其言外之意無不透露著這里是財富獲取、機遇尋得的好地方。同樣，在面對工人罷工時，陸先生有著這樣一番話：“這些人(罷工工人)沒有正常人的情感，他們不喜歡現(xiàn)在這些，高樓??！秩序?。『每吹?，好玩的，好吃的，他們都不喜歡，或者有著其他什么目的，毀掉上海也不可惜?！逼鋵嵾@段臺詞足已驗證此時上海的繁華，高樓、好看的、好玩的、好吃的這些都是城市外化的物質(zhì)象征。也正是這些繁華造就了上海灘的幫派林立、各方勢力盤根錯節(jié)，人人都想從中分得一杯羹，進而在人腦部世界中建造起一座符合弱肉強食法則的城市空間。

(三)道德地理

“不同的地理空間具有特有標準的約束，而且，在個人身份定位的過程中，存在著許多不確定的、相對的影響因素?！标懴壬膼蹏袨槭堑赖?，陸先生的殺人行為也是道德，可以完美驗證上述論斷。在外寇入侵的狀態(tài)下，拒絕與日本人的合作是其民族氣節(jié)的表現(xiàn)，槍殺日本談判代表是其為亡者復(fù)仇的義氣使然。中國人與幫派大佬的雙重身份決定了他在不同場合會有不同的道德標準，傳統(tǒng)的道德方式對其似乎并沒有約束力?；蛟S，亂世下的大上海，遵從自己的道德標準才是最好的標準。王先生不愿意殺小六，他有著自己的處事標準；一心向往愛情的小六，不顧傳統(tǒng)倫理的約束，不惜以身犯險也要與男明星在一起；日本間諜渡部，在自己妻兒面前是一位好丈夫、好父親，轉(zhuǎn)身背后又成為實施性虐的變態(tài)?；蛟S是戰(zhàn)爭造就了這一切，但道德這個命題本身就與人性緊密相連，與其說這是關(guān)于道德的描述倒不如直接稱之為人性的呈現(xiàn)。

(四)文化地理

吃講茶、地方小吃、方言……這些極具地域文化色彩的空間存在，似乎支撐起了整部電影的文化地理圖景。吃講茶是舊時流行江南的社交風俗，民間裁決糾紛的一種方法，它有著屬于自己的專門程序：約定的地點、具有社會威望的仲裁者、相應(yīng)的吃茶儀式。吃講茶如經(jīng)調(diào)解不成，則往往釀成兇斗。電影開始時渡部與北方客(趙寶剛飾)吃講茶橋段便是這種地域文化的鮮活展示。為了表現(xiàn)地域文化，除了吃講茶這種形式，地方小吃也是影片的另一亮點，如上海湯包。正如酸甜苦辣咸具有地域之分一樣，食材也有地域之分，北京烤鴨、蘭州拉面、西安羊肉泡饃、重慶酸辣粉……地域小吃脫去食材這個外衣，其實質(zhì)卻是一座城市的另一種存在方式。湯包這張地域名片，以及在電影中反復(fù)的出現(xiàn)，仿佛無時不在提醒著觀眾的認知。如果說地方小吃不具備典型的文化意義，那么影片中的方言呈現(xiàn)則顯得驚艷許多。某種程度上來說，方言更能代表地區(qū)文化特色，方言是一種社會文化現(xiàn)象。“從社會學的角度來說，語言使用的過程其實也是社會性、關(guān)系性體現(xiàn)的過程?！狈窖灾兴N含的文化性與社會性成為地域十分凸顯的外在表征。在一定程度上，方言這種強勢的方式為給大家營造一個更投入、更真實的舊上海提供了便利條件。

(五)性別地理

影片將性別這一兼具生理屬性與社會屬性的雙向概念，使用視覺化與情節(jié)化的方式進行了處理。光鮮的旗袍與考究的長衫，通過服飾差異化的視覺呈現(xiàn)本身就能代表人物性別上的差異。在女性主義的視角中，舊社會是沒有性別平等的概念的。故事伊始，大多的女性人物設(shè)定多為一種附庸般的存在，她們掌握不了自己的命運，小六也好，小五(鐘欣潼飾)也罷，包括吳小姐(袁泉飾)與王媽(閆妮飾)，她們都活在別人的影子里。但隨著故事情節(jié)的推動，這種人物印象逐步得以修正。向往愛情的小六試圖突破既有生活的枷鎖，大膽追求自己的愛情；原本安靜溫順的小五突然有了自己的爆發(fā)；吳小姐在接受被丈夫拋棄的同時，也勇敢地接受了戴先生的追求。這些女性人物身上所展現(xiàn)出的自我意識覺醒作為故事情節(jié)的一部分，本身也強力地推動了故事的情節(jié)發(fā)展，進而產(chǎn)生相得益彰的效果。

“空間作為媒介的體驗與實踐滲透在人類日常生活中的感知和想象中，空間的生產(chǎn)也成為一種媒介，展現(xiàn)出空間奇妙而豐富的人文與社會內(nèi)涵，呈現(xiàn)出空間媒介化的特征和作用”。由政治、經(jīng)濟、道德、文化以及性別交會而成的地理圖景構(gòu)筑起了作為舊上海大都市的空間地貌，其中所呈現(xiàn)的人文社會景觀完成了人們對魅力之都的社會文化想象。影片所表達的家國、愛恨、情欲等相關(guān)主題，深刻賦予了這座繁華的大都市以鮮活的生命力，同時，也將特定時期下的社會歷史給予揭示。

三、對都市影像再現(xiàn)的反思

《羅曼蒂克消亡史》作為一部藝術(shù)商業(yè)片來說，它完成了自己在藝術(shù)造詣上的任務(wù)，但在唯票房是從的標準下，作為商業(yè)片，它又是失敗的。這其中固然與電影的營銷方式以及非線性的敘事手法有關(guān)，諸如宣傳不到位、非線性的剪輯造成一定的觀影障礙等相關(guān)因素。但從都市電影的角度來看，它的出現(xiàn)為我們思考都市影像再現(xiàn)提供了一個良好的契機。

(一)都市影像的中心化

影像作為都市再現(xiàn)的手段與方法也越來越被大眾所接受，而在諸多影像方法中，電影卻是最為潤物細無聲的一種。相比較城市宣傳片，電影并沒有那么直接與生硬，后者往往在城市宣傳中能收獲意想不到的效果。但在都市影像再現(xiàn)的問題上，作為都市區(qū)域描述的電影也出現(xiàn)了屬于自身的問題——中心化。所謂都市影像的中心化，實指電影在都市呈現(xiàn)的過程中其集中程度比較嚴重，往往發(fā)達城市的影像呈現(xiàn)概率要遠遠高于欠發(fā)達地區(qū)。致使這種結(jié)果的因素有很多，如故事的背景的設(shè)定、對歷史客觀事實的尊重以及影視創(chuàng)造的偏好等都能夠造成這樣的結(jié)局，但這并不符合價值多元以及區(qū)域協(xié)調(diào)的社會理念。每個城市都擁有自己的故事，鏡像式的影視呈現(xiàn)不應(yīng)該成為某種偏好。在某種程度上，北上廣及港澳臺，這些都市影像的寵兒，它們是影視與資本合謀下的結(jié)果，而不應(yīng)該成為都市影像的全部。都市影像的中心化其實質(zhì)反映的是一種媒介呈現(xiàn)的選擇性以及地域選擇上的偏見，這是種典型的“精英史觀”應(yīng)當值得人們留意。

(二)都市影像的區(qū)域性與整體性

如果說都市影像的中心化是一種理念問題，那么都市影像的區(qū)域性與整體性則是一種操作問題。它講述的是都市電影如何走出都市的框架走向全國乃至全球的問題。在媒介地理學中，“媒介尺度主要表現(xiàn)為媒介的本土性、區(qū)域性、全國性、全球性這四個特質(zhì)。其中本土性和全球性是聯(lián)系媒介與地理最最重要的兩個尺度。本土性與地方密切關(guān)聯(lián)，而全球性則與世界緊密相關(guān)”。管中窺豹，可見一斑。都市影像所反映的已經(jīng)不是單個的地理城市，它面對的是一個已經(jīng)全球一體化的世界。影像化的某個地區(qū)性都市它不但是一種區(qū)位上的指涉，還應(yīng)該做到不同政治、經(jīng)濟、文化間的融合，實現(xiàn)媒介與社會、媒介與地理之間、媒介與媒介之間的共鳴與溢散。因此，在都市影像的區(qū)域性與整體性的整合問題上，可能頗費精力，這里既包括都市題材影片的創(chuàng)作也包括其后傳播方式的選擇。

(三)都市影像的刻板印象

都市影像中心化的后果除了都市呈現(xiàn)的選擇性以及地域選擇上的偏見，其實還囊括了另一個嚴重的問題——都市影像的刻板印象。由于在都市呈現(xiàn)的過程中的高度集中及反復(fù)使用相同主題的城市表達加劇了人們對相關(guān)都市的刻板印象。提及上海仿佛它就應(yīng)該是一座繁華的大都市，但過去與現(xiàn)今卻是兩種截然不同的空間存在，媒介地理學所強調(diào)的流動性與相對性卻并沒有得以體現(xiàn)，造成繁華假象的背后免不了都市影像的“功勞”。有學者指出，造成刻板印象的主要原因是“對權(quán)威的順從，對傳統(tǒng)的順應(yīng)”。對于都市影像的刻板印象而言，順從權(quán)威做法、順應(yīng)傳統(tǒng)規(guī)范，只是表層的理由，其實質(zhì)卻是內(nèi)生原創(chuàng)力的不足。當然，筆者這里并非鼓動大家去顛覆傳統(tǒng)否定權(quán)威，而是期盼在未來的都市影像作品創(chuàng)作中能夠融入更多的思考，能夠產(chǎn)制出更多公正客觀的作品。

結(jié) 語

用鏡頭反映歷史，用景觀書寫想象。媒介是反映社會的鏡子也是人們感知日常生活環(huán)境的信息來源，而影像媒介的出現(xiàn)讓人們有了突破時空限制展開思維的可能性。媒介是流動的，不單單是指地理空間上的流動，也可以是時間發(fā)展上的流動。通過電影敘述展現(xiàn)歷史風貌成為一種常態(tài)化的手段，《羅曼蒂克消亡史》這部兼具黑幫題材與諜戰(zhàn)題材于一體的民國群像戲，在鏡頭、臺詞、服飾道具等元素的烘托下展現(xiàn)出現(xiàn)代人對舊上海大都市的空間想象。它實現(xiàn)了媒介地理學中的媒介、地理與社會等諸多要素血脈式的聯(lián)動，它為人們的空間想象提供了諸多的樣本?！懊浇閭鞑ヅc我們對地理乃至對民族國家的判斷和認識從來都是依賴媒介(文學的、新聞的、圖像的等)的描述。我們所有的地理觀念，更多的是媒介幫助我們建構(gòu)起的一個“‘虛擬的實體’和‘想象的共同體’。大眾媒介作為這種‘想象’的媒介，它提供了一種共同閱讀的‘儀式’與過程。使千百萬陌生人形成同為一族的印象，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起一個‘想象的地理’”。電影中所呈現(xiàn)出的實物景觀也好，地理空間也罷，“其指涉并不只是簡單一一對應(yīng)地表現(xiàn)既存現(xiàn)象，而是傳達了更為活躍的信息，最終目的在于讓人們從中選擇和重組地景中的文化意義”。換言之，虛擬影像作為一種對現(xiàn)實的折射，人們在其中可以找到相應(yīng)的世界觀、人生觀與價值觀，從而對既有的道德價值與社會秩序展開合理的想象與認同。本文以《羅曼蒂克消亡史》作為藍本對其進行了相應(yīng)的媒介地理學的解讀，以此而引發(fā)了對都市影像再現(xiàn)的中心化、區(qū)域性與整體性以及對于城市空間的形象塑立問題的相應(yīng)反思與展望，希冀這些能為人們的后續(xù)研究與實踐提供些許借鑒。