張細(xì)珍

摘 要：當(dāng)代作家筆下的旅外藝術(shù)家于本土/域外的對照體驗(yàn)中，遭遇身份認(rèn)同的困境：“情欲藝術(shù)家”自我解放/解構(gòu)的吊詭，跨國愛情難以跨越的東西方想象，自然/藝術(shù)聯(lián)通的東西方二重唱的幻想。作為華人的“自塑形象”，旅外藝術(shù)家的認(rèn)同癥候互文性地傳遞了作家這個注視者、言說者、書寫者的自我形象及敘事癥候：作家的海外經(jīng)驗(yàn)書寫實(shí)則以精神苦難為道德資本進(jìn)行自我炫耀;東/西方二元思維慣勢下中國作家模糊的后殖民主義敘事立場;女性作家東西方二重唱的烏托邦幻想。

關(guān)鍵詞：“自塑形象”;旅外藝術(shù)家形象;認(rèn)同;癥候;互文

中圖分類號：I106? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1006-0677（2020）6-0035-07? 藝術(shù)家向來是時代變遷的感應(yīng)器、社會轉(zhuǎn)型的觸須。改革開放、全球化帶來的時空延展，讓當(dāng)代旅外的中國藝術(shù)家獲得經(jīng)驗(yàn)的拓展與視角的更新。旅外經(jīng)驗(yàn)書寫的特質(zhì)在于，異域空間的異質(zhì)文化帶來視角的跳脫、觀念的疏離、思想的更新。這種異域體驗(yàn)是地理的，更是心理的。那么，旅外藝術(shù)家的海外經(jīng)驗(yàn)顯像于小說中會映照出什么問題呢？

法國形象學(xué)研究者巴柔認(rèn)為“一切形象都源自自我與‘他者，本土與‘異域關(guān)系的自覺意識之中?！雹俦容^文學(xué)形象學(xué)的相關(guān)學(xué)者將中國人自己塑造的“處于異域中的中國人”形象，稱之為華人的“自塑形象”，認(rèn)為“這些形象都具有跨國界、文化的意義，因此在一定程度上可被視為一種異國形象，至少可被視作是具有某些‘異國因素的形象，理應(yīng)納入到形象學(xué)研究的范疇中來?！雹谟纱?，筆者將1978年以來中國小說（僅限大陸小說）中的旅外藝術(shù)家形象作為華人的“自塑形象”，置于本土/域外、民族/世界的關(guān)系場域中進(jìn)行考察，探究他們的海外身份認(rèn)同問題。作為對照，筆者也會考察中國作家如何塑造來華的國外藝術(shù)家形象。若說旅外藝術(shù)家是中國作家的“自塑形象”，那么來華藝術(shù)家則從另一個角度映照出中國作家自我認(rèn)同的癥候。因而在此，旅外藝術(shù)家形象主要指中國作家筆下的旅外華人藝術(shù)家，作為對照，會兼及旅華的外國藝術(shù)家。

大體而言，當(dāng)代作家筆下的旅外藝術(shù)家于本土/域外的對照體驗(yàn)中，遭遇身份認(rèn)同的困境：“情欲藝術(shù)家”自我解放/解構(gòu)的吊詭，跨國愛情難以跨越的東西方想象，自然/藝術(shù)聯(lián)通的東西方二重唱的幻想。實(shí)際上，“一切形象都是三重意義上的形象：它是異國的形象，是出自一個民族（社會、文化）的形象，最后，是由一個作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象?！雹圩鳛槿A人的“自塑形象”，旅外藝術(shù)家的認(rèn)同癥候互文性地傳遞了作家這個注視者、言說者、書寫者的自我形象以及敘事癥候。

一、“情欲藝術(shù)家”自我解放/解構(gòu)的吊詭

“情欲藝術(shù)家”一詞出自美國當(dāng)代作家約翰·霍克斯的同名小說《情欲藝術(shù)家》。《收獲》2004年第2期曾刊發(fā)一篇中國作家的同名小說，作者唐穎在該小說中如此解釋當(dāng)代中國藝術(shù)、政治與情欲的隱秘關(guān)聯(lián)：“在專制禁欲的時代，我們是通過藝術(shù)形式來宣泄自己的荷爾蒙，或者說，是找到了一種替代的抗衡極權(quán)的方式”。④誠然，當(dāng)生命力比多遭受政治權(quán)力話語的遮蔽壓抑時，藝術(shù)對藝術(shù)家而言，不就是另一種反抗性的政治情欲話語？因?yàn)橛袝r藝術(shù)與情欲在沖破權(quán)力約束，指向自由的路上是殊途同歸的。而潛隱在中國藝術(shù)家內(nèi)心的藝術(shù)/政治的類情欲關(guān)系，在旅外藝術(shù)家本土/域外的對照體驗(yàn)中更加凸顯。

旅外藝術(shù)家形象中有一類經(jīng)歷政治苦難、游歷海外的右派作家。他們在本土記憶與域外體驗(yàn)間游走、輾轉(zhuǎn)、尋覓，遭遇身份認(rèn)同的困境——自我解放與解構(gòu)的吊詭。他們通過文學(xué)的方式宣泄自己的政治荷爾蒙，或者說，以此作為一種抗衡現(xiàn)實(shí)的方式。由此，他們是藝術(shù)、情欲與政治經(jīng)緯交織下的“情欲藝術(shù)家”。正如《習(xí)慣死亡》中的右派作家“我”在海外國際文學(xué)研討會上所言，對中國作家來說，“文學(xué)，表現(xiàn)的是人類的幻想，而幻想就是對現(xiàn)實(shí)的反抗！”當(dāng)“西方的藝術(shù)是想著如何把真實(shí)表達(dá)得更美更具有個性”時，“我們大陸人還僅僅停留在爭取把真實(shí)表現(xiàn)出來的階段”，因?yàn)椤叭隂]有允許我們講真話，一旦稍微允許了，我們就只顧往外倒而無暇顧及其他?！边@種對照性的域外體驗(yàn)可謂一針見血地勾勒出中國文化形象的一個側(cè)影。除了談文學(xué)，小說的主人公還在海外艷遇情愛。可以說，海外的游歷、異域的獵艷，成了他逃離歷史陰影，背離文化桎梏，尋求精神解放的一種儀式。

誠然，有時異域的差異化體驗(yàn)可將精神戲劇化地抽離，轉(zhuǎn)而凸顯強(qiáng)化肉身的在世感覺，這也成為旅外作家自我身份確認(rèn)的一種方式。吉登斯認(rèn)為，現(xiàn)代性的個人信任與認(rèn)同往往通過“相互的自我開放過程”來建構(gòu)，而“愛欲的卷入成為這種自我開放的焦點(diǎn)”⑤。某種意義上，性愛的高峰體驗(yàn)與死亡的臨界體驗(yàn)，都成了彌合《習(xí)慣死亡》中右派作家支離破碎靈魂的途徑。小說中“我”在海外的學(xué)術(shù)之旅，也是自由放浪的性愛之旅。對“我”而言，異域的性愛之旅，某種程度上，便是建構(gòu)自我認(rèn)同的一種途徑。只是讓人深思的是，小說中的“我”與小說外的作者對海外獵艷津津樂道，虛榮炫耀。這背后隱約可見中國作家兩性觀上男權(quán)主義的自大與膜拜西方時文化人格的自卑。頗有意味的是，“我”尋尋覓覓，彎彎繞繞跑到海外尋找當(dāng)年中國的舊情人，最終仍回到中國，回到當(dāng)初出發(fā)的地方——鄉(xiāng)下農(nóng)婦粗糙的懷抱中。

值得注意的是，《習(xí)慣死亡》中海外的性愛體驗(yàn)、極左年代的思想改造、全球一體化的存在境遇通感互文，一并折射出“我”身份認(rèn)同的焦慮。若說異域的性愛體驗(yàn)，讓“我”生出無岸的漂泊感;那東西半球近于一體化的現(xiàn)代化模式，則讓“我”于政治苦難的陰影中，體驗(yàn)了自由的吊詭。在“我”的海外經(jīng)驗(yàn)中，昔日中國思想改造的陰影與今日全球一體化的現(xiàn)代性焦慮，竟隔空呼應(yīng)為一股合力，使“我”在東西半球先后遭遇身份認(rèn)同的困惑。殊途同歸的是，多年后，置身于西方現(xiàn)代化的國際大都市，“我”又一次感受到文化同一帶來的身份認(rèn)同的困惑。在全球化語境下，“名酒已經(jīng)統(tǒng)一了全人類的嗜好;香水使不同膚色的人種散發(fā)出同樣的氣味。這邊陌生的世界是這么熟悉，而那邊熟悉的世界卻又變得那么陌生。在東西兩半球的重疊中他覺得被壓擠了出來?！蔽羧盏南路胖贫扰c思想改造，讓“弗雷頓——自由！這個字眼在我們那里曾經(jīng)在多少年中令人心驚膽戰(zhàn)，直到今天還不能大聲地喊?！比缃裼螝v海外，“我”同樣深切體會到“身份證明比被證明的人更重要”。極左語境下沒有身份改造，就沒有自由。全球化語境下沒有護(hù)照，人會因無法證明自己而寸步難行，“不是行李護(hù)照追隨人而是人一定要去追隨行李和護(hù)照”。自由，成了一場反諷的吊詭。

“我”到海外尋求本土記憶，于異域回歸原鄉(xiāng);在性欲解放中，生發(fā)出自我解構(gòu)的孤獨(dú)感、虛無感;尋求認(rèn)同，卻模糊了身份，這無疑是一場自我解放/解構(gòu)的吊詭。對“我”來說，這場充滿西方想象與文化殖民心理的旅外經(jīng)驗(yàn)，因缺乏民族文化的自信力，注定淪為無岸的漂泊。誠然，許多中國藝術(shù)家旅外的動機(jī)就是想擺脫、逃離中國藝術(shù)與政治之間類情欲的扭曲關(guān)系。反諷的是，一旦從禁錮里解脫出來，他們又突然喪失了反抗的激情與創(chuàng)作的想象力。一旦脫離本土土壤，這些“情欲藝術(shù)家”像個喪失追逐目標(biāo)的獵人，精神無法再生，自我解放式的逃離變成了自我解構(gòu)。過往追求的意義消解了，無論是藝術(shù)還是情感，突然露出空洞的內(nèi)層。因?yàn)楹Ｍ庥螝v的“我”逃離的恰恰是需扎根其中的本土集體記憶，所以一旦失去這種精神根基，“我”的游歷也就變得空洞無意義。歸根到底，對作家“我”而言，若昔日的政治苦難沒有走向痛定思痛后的藝術(shù)沉淀與超越，而是被當(dāng)作道德的盾牌與獵艷的資本用以放浪形骸時，這注定是一場逃離、放逐自我，自我解放又解構(gòu)的無岸的漂泊。因?yàn)閷σ粋€作家而言，倘若因苦難的陰影扭曲了心性，進(jìn)而投射出變形的文學(xué)影像，這是作家的失敗;倘若不能勇敢地走進(jìn)歷史與記憶，正視苦難的深淵與靈魂的暗影，并否定、批判、超越它，這是作家的失責(zé);倘若因不能正視歷史，而不能走出歷史，走進(jìn)未來，這是作家的終結(jié)。小說結(jié)尾，“我”從中國漂到海外，又由海外漂回中國，最終回到當(dāng)初出發(fā)的那塊苦難的黃土地——精神最初的生長地，在依舊貧瘠的農(nóng)家土炕與農(nóng)婦粗糙的懷抱中，進(jìn)行文字的自我救贖。這場景似乎與羅蘭·巴特所向往的寫作氛圍殊途同歸：在遠(yuǎn)離城市的村莊，在聽不到一切城市喧囂的地方，在昏暗的油燈下讓神思在心靈和宇宙之間自由地穿梭。面對現(xiàn)代工業(yè)復(fù)制時代的時空一體化，作家選擇天遠(yuǎn)地偏的鄉(xiāng)村進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，以期獲得內(nèi)心的歸整合一。只是這是作者的期待，還一種想象的儀式？抑或“第三世界”作家講述“一個人和個人經(jīng)驗(yàn)的故事時，最終包含了對整個集體本身的經(jīng)驗(yàn)的艱難敘述”？⑥說到底，母語的記憶規(guī)定了旅外藝術(shù)家的命運(yùn)，對故國的棄絕或背離都難免陷入更深的文化無意識的糾纏。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作“是對產(chǎn)生特殊語境的當(dāng)下生存和包含國家話語的歷史經(jīng)驗(yàn)的雙重捕捉，便是對過去與現(xiàn)在的沖突、自我與他者的沖突、家園與異鄉(xiāng)的沖突的積聚和纏繞?！雹弋?dāng)“我”無法借藝術(shù)創(chuàng)造的穿透力從沉重的歷史暗影與創(chuàng)傷記憶里走出來，又無法在本土與異域的沖突纏繞中立定根基、梳理自我，而僅僅依賴自我/環(huán)境二元對立的反抗激情，這無疑生成不了持久的創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)力。于是，“我”只能精神麻痹，“習(xí)慣死亡”。

由此可見，對從事精神創(chuàng)造活動的“我”而言，不管是政治運(yùn)動中整齊劃一的思想改造，還是現(xiàn)代工業(yè)時代的一體化進(jìn)程，抑或在性愛體驗(yàn)與死亡想象中走向虛無的交匯點(diǎn)，感覺的同一，身份的模糊，價值的虛無，是這位被苦難與死亡蝕空了靈魂的作家精神上最致命的“死亡”。加繆說，“人類的高貴是在于在這毫無意義的世界重新獲得其地位。”⑧這就是西西弗斯的精神。但對經(jīng)歷了生死苦難的“我”來說，不是向死而生，而是被動地“習(xí)慣死亡”。“習(xí)慣死亡”背后升騰而起的不是西西弗斯精神，而是虛無主義迷霧，這無疑消解了“詩人之死”所具有的形而上的美學(xué)意旨。于是“我”最終因無法承受被苦難與死亡蝕空的靈魂的重壓，開槍自殺。因?yàn)椤啊读?xí)慣死亡》中的‘死，已是一種無可挽救的‘死，一種浸人骨髓的‘死?！?xí)慣已經(jīng)成為‘習(xí)慣，誰也無法重新開始。于是，越來越清醒的‘我終于覺悟，唯一的辦法便是‘殺死那個不可救藥的‘他（‘他即‘我），因?yàn)椤炎兊谩刮以絹碓讲荒苋萑獭拇_，被毀損、被扭曲的靈魂已經(jīng)成為碎片，拼接的可能性只能是一種妄想，‘完了的絕望嘆息才是最真實(shí)的聲音?！雹?/p>

不管是無岸漂泊，還是無地游走，中國的“情欲藝術(shù)家”走向海外，終究走不出集體的本土記憶。因?yàn)閷τ遗勺骷叶?，“政治是想回避都回避不了的事情，它是整整一代人的記憶、良心、號召、?jīng)驗(yàn)、詞和夢想的一種含混而擾人的綜合”。⑩說到底，對藝術(shù)家來說，精神的漂泊原本無關(guān)乎地域時空，它是生命的本體。正如英國戲劇家蕭伯納所言，“我一生一世只是這顆行星上的旅居者，而不是土生土長的人”{11}。究其質(zhì)，“我”是一個藝術(shù)叛逃者、自我放逐者?！拔摇庇诋愑蝮w驗(yàn)與本土記憶間輾轉(zhuǎn)騰挪，尋覓身份的認(rèn)同與精神的歸屬，最終注定是一場指向內(nèi)心與記憶的縱深游走。正如約翰·霍克斯《情欲藝術(shù)家》的結(jié)尾，“翻過身去尋找那將不存在的自己”，這或許也是中國作家們最好的結(jié)局。

從《綠化樹》（1983年）、《男人的一半是女人》（1984年）到《習(xí)慣死亡》（1989年），張賢亮以食、性、死為敘述著力點(diǎn)，呈現(xiàn)了自我圣化到自我解構(gòu)的過程。只是對于精神苦難，張賢亮于文字的回望中多自我感嘆、撫慰。其海外經(jīng)驗(yàn)書寫實(shí)則以精神苦難為道德資本的自我炫耀，缺乏對自身苦難言說方式的反省。這是作家本人自我觀照與言說的癥候之所在。

二、跨國愛情難以跨越的東西方想象

若說中國作家筆下的旅外藝術(shù)家在海外與本土的對照中，遭遇身份認(rèn)同的焦慮，折射作家自我觀照與言說的癥候，那么作為反照，中國作家又以何種視角與立場為旅華的外國藝術(shù)家畫像？旅華的外國藝術(shù)家在作家筆下呈現(xiàn)出怎樣的中國體驗(yàn)與東方想象？這背后折射了作家怎樣的西方想象與價值認(rèn)同？薩義德在《東方主義》中指出東西方存在一種看與被看的文化殖民關(guān)系，“東方被觀看，因?yàn)槠鋷缀跏敲胺感缘男袨榈墓之愋跃哂腥≈槐M的來源;而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方，從不介入其中，總是與其保持距離。”{12}當(dāng)然，薩義德本人對東方/西方這兩個概念的二元劃分與言說，就有本質(zhì)主義與非本質(zhì)主義的自相矛盾之處。只是中國人與西方人對彼此確實(shí)存在不同的本質(zhì)主義文化想象，這可從當(dāng)代作家筆下的一些跨國愛情中窺見一斑。

當(dāng)代作家筆下的跨國愛情講的不僅是愛情，它既折射了來華藝術(shù)家西方本位的東方想象，也隱含作者東/西方二元思維慣勢下中國作家模糊的后殖民主義敘事立場。虹影的《K》敘述了一個發(fā)生在旅居中國的英國詩人朱利安與中國女作家林之間的，關(guān)于性/愛、男性/女性、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、西方/東方、民族/世界的文化殖民寓言。雖然在詩人的眼里，中國女作家林有著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二重人格，“她是他遇到過的最癡情的女人，也是真正達(dá)到布魯姆斯勃里自由精神境界的女人。”但對這個以“自由主義詩人與革命者”自稱的西方游客來說，“他實(shí)際上擺脫不了種族主義，不過比其他西方人更不了解自己而已。他的靈魂深處藏著對中國人的輕視，哪怕對方是他最心愛的女人。在林和程面前，他的決斷絕情，說到底還是西方人的傲慢?！薄八哉J(rèn)為是個世界主義者，結(jié)果只是在東方獵奇?！睂εc中國女性的這段充滿激情的婚外情，朱利安骨子里仍帶著種族主義的傲慢與獵奇東方的冷漠心理。反之，中國女作家呢？她卻視他為生命的一部分。甚至浸淫過歐風(fēng)美雨的丈夫發(fā)現(xiàn)他們的婚外情時，也不自覺地在西方的價值框架里，運(yùn)用西方的話語邏輯批判朱利安——“你不是個紳士”。這場三角的男/女性愛角逐背后實(shí)則是東/西文化的二元對立，以及后者對前者的文化殖民。向來，作家筆下的愛情與藝術(shù)是打通文化、種族、精神隔閡，穿越時空界限的最有力的銳器。在中國女作家與英國詩人朱利安之間，文學(xué)藝術(shù)固然讓他們一度心曲相通，但愛情卻始終隔著一層?xùn)|西方文化的厚障壁。一次又一次的性愛眩暈貌似可以瞬間跨越性別、文化、種族差異，但沒有平等的文化人格做底子，文化殖民的真相最終挑開愛的面紗，水落石出。究其質(zhì)，東/西方二元化的價值秩序阻斷了自由平等的愛情。以性為通道獲取東方異域體驗(yàn)與文化獵奇才是這位旅華詩人的真正目的。在中日殖民與反殖民戰(zhàn)爭背景下，英國詩人與中國女作家也以愛情與藝術(shù)的名義，發(fā)生著一場隱形的文化殖民戰(zhàn)爭。

一般而言，域外體驗(yàn)?zāi)苜x予作家觀照他者、審視自我的新視角。旅居海外多年的虹影站在什么立場上敘述這段跨國戀呢？有論者認(rèn)為，“近幾年來凸顯的一種文學(xué)模式：表現(xiàn)異質(zhì)文化的碰撞、文明沖突所帶來的結(jié)局或者成就了橫跨東西方的一道虹，或者以慘烈的兩敗俱傷預(yù)言危機(jī)。使《K》超越于這些主題模式的作品的，是虹影從一種人性的角度去取得文化上的自我認(rèn)同?！眥13}虹影則自稱，“其實(shí)這個小說并不僅僅是個愛情小說，我的出發(fā)點(diǎn)在于：當(dāng)時中國和西方在文化上是怎么樣的關(guān)系？中西愛情觀怎樣不同？”{14}雖然從小說的字里行間，筆者不難讀出作者對英國詩人朱利安東方主義的誤讀、文化獵奇心理與種族主義的傲慢，持后殖民主義的審視、批判立場。只是虹影對中國女作家的敘事立場卻有些模糊。她筆下的中國女作家，似乎更多是一個脫離戰(zhàn)爭背景，仰慕名門之后，沉醉于情愛與詩歌想象的模糊的欲望符號。虹影對她溫和的欣賞與同情背后，是否有作者自己的心緒投射？她寫《K》的精神旨?xì)w是借藝術(shù)家的跨國性愛表達(dá)對戰(zhàn)爭、種族、愛情、人性的反思，還是希冀在文字中實(shí)現(xiàn)由性而愛的東西方聯(lián)通，抑或通過附魅東方女性，釋放自身隱秘的異域情愛想象，以此實(shí)現(xiàn)旅居海外的自我認(rèn)同？究其質(zhì)，虹影的言說旨向仍未跳離東/西方二元對立的價值等級秩序，這讓虹影的后殖民主義敘事立場變得模糊起來。說到底，這是中國百年來難以擺脫的文化殖民心態(tài)的癥候表征。

作為對照，若說《K》講述的是旅華詩人如何通過情愛體驗(yàn)釋放西方中心的東方想象，那王安憶的《我愛比爾》則講述中國女畫家蘇珊如何刻意將自我東方符號化，以獲取西方文化的價值認(rèn)同。雖然蘇珊算不上旅外藝術(shù)家，卻是典型的身在中國、心系西方的“內(nèi)在移民”（阿倫特語），因此筆者以她為個案略作分析。從青年藝術(shù)家淪為勞教犯，蘇珊的悲劇起源于“我愛比爾”這一帶有明顯文化殖民色彩的心理句式。她愛慕、膜拜著“像一尊希臘神”般的“銅像”比爾，以東方化的符號包裝滿足比爾的獵奇心理。在這場西方本位的愛情中，蘇珊的西方情結(jié)帶有一種文化被殖民者的自我規(guī)訓(xùn)心理。正如她面對比爾，為自己的身體并不如美國姑娘性感美麗而自卑，這種自卑實(shí)則是她的自我規(guī)訓(xùn)。與之對照的是，比爾只是出于對東方神秘文化的想象與獵奇心理，喜歡著這個單薄、獨(dú)特而不美麗的中國小女人蘇珊。其實(shí)，在這場跨國愛情中，他們并沒有觸摸到對方真實(shí)的內(nèi)核，而是隔著文化的外衣進(jìn)行著各自的東西方想象。說到底，每一個歐洲人，無論他對東方說些什么，最終都無法擺脫帝國主義者種族中心論者的視角。其實(shí)，“我愛比爾”是一個文化符號，隱喻90年代現(xiàn)代化、國際化進(jìn)程中中國藝術(shù)家幼稚的西方情結(jié)，以及文化上的自我殖民與規(guī)訓(xùn)心理。這種心理甚至表現(xiàn)在勞教所里賣淫女因蘇珊交往的是外國人而高看她一等，這真是一個極大的反諷。

對中國藝術(shù)家而言，若說美國的比爾刺痛了蘇珊的情感，讓中國年輕的藝術(shù)家失身（身體/身份）;那來自法國藝術(shù)小鎮(zhèn)（該鎮(zhèn)在蘇珊眼里“有著幾百年不變的純真學(xué)統(tǒng)”）的外行畫商馬丁則輕而易舉地挫敗了蘇珊浮躁模仿西方先鋒藝術(shù)的繪畫熱情，導(dǎo)致藝術(shù)的失聲。失身與失聲歸根到底是因?yàn)橹袊嗄晁囆g(shù)家西方本位的文化殖民心理，以及東方主體意識、本土自信的缺失。對此，王安憶不僅批判、反諷中國青年藝術(shù)家的自我殖民心理，還將自己置身其中加以反省——借小說中那位率直的女作家之口發(fā)問：“出去有什么好？”這實(shí)則王安憶對全球化語境下第三世界藝術(shù)家如何打破東/西方殖民主義寓言，建構(gòu)主體身份進(jìn)行反思。

三、自然/藝術(shù)聯(lián)通的東西方二重唱的幻想

對藝術(shù)家而言，面對本土與域外不同的文化空間，既有文化異質(zhì)引發(fā)的精神沖突與對流，也有文化同質(zhì)生成的情感共鳴與聯(lián)通。他們希望通過自然與藝術(shù)，超越語言、國家與地域的隔膜，實(shí)現(xiàn)東西方文化的二重唱。只是這種二重唱的現(xiàn)實(shí)可能性有多大，抑或是中國作家一廂情愿的美化與幻想？正如形象學(xué)研究者所言，“凡按本社會模式、完全使用本社會話語重塑出的異國形象就是意識形態(tài)的;而用離心的、符合一個作者（或一個群體）對相異性獨(dú)特看法的話語塑造出的異國形象則是烏托邦的?！眥15}

遲子建的《二重唱》講述了澳大利亞藍(lán)山波入那的一個著名寫作中心的故事。小說開篇用大量的篇幅描寫了寫作中心周邊的自然美景，以及來自不同國家的作家因語言的隔膜導(dǎo)致的人際淡漠。但在異國的自然美景與坦誠的交流中，中國女作家“我”與劇作家麗麗安卻同病相憐、心曲相通。徹夜傾談后，清晨醒來口干舌燥的我“驀然發(fā)現(xiàn)昨夜還是空空蕩蕩的壁爐前的茶桌上，竟然跳出來一杯晶瑩剔透的水?！边@杯麗麗安悄悄放置的清水，無聲地傳遞著不同種族文化間人性相通的溫暖。問題的關(guān)鍵在于，作者把這一杯超越民族、語言的清水放在隸屬西方文化圈的澳大利亞，無疑表達(dá)了對西方文化的烏托邦幻想。對作家“我”而言，這種超越地域空間、民族文化的人文關(guān)懷，與寫作中心美麗的自然影致相呼應(yīng)，一并構(gòu)成內(nèi)在聯(lián)通的《二重唱》。不難看出，這樣的故事演繹方式符合遲子建一貫的詩意溫情文風(fēng)。在當(dāng)代文壇，遲子建始終以自己舒緩的節(jié)奏與怡人的溫度，用文字編織愛、自然、美與人性聯(lián)通的小夜曲，從而形成自己獨(dú)有的詩性、溫情的文風(fēng)。只是這樣通過自然與藝術(shù)而聯(lián)通的中西二重唱，是現(xiàn)實(shí)的可能，還是東方作家女性化的烏托邦想象？

東/西方真的能在自然/藝術(shù)的聯(lián)通中實(shí)現(xiàn)二重唱嗎？薩義德站在后殖民主義的立場，力求超越東方主義或西方主義的二元對抗關(guān)系，期待東西方平等共生的多元對話關(guān)系。雖然薩義德關(guān)于東方主義的理解，存在本質(zhì)主義與非本質(zhì)主義的內(nèi)在矛盾，但他提到的東西雙方各持一端的文化想象，以及兩種文化想象之間的錯置現(xiàn)象確實(shí)存在。回到當(dāng)代中國小說中的旅外藝術(shù)家身上，他們真能如個別作家作品中所書寫的那樣，于自然與藝術(shù)的聯(lián)通中實(shí)現(xiàn)東西二重唱嗎？這背后是否仍隱含著作者對西方的某種單純美好的幻想？作為對照，當(dāng)代外國作家筆下的中國想象又是怎樣的呢？西方人眼中他者化的東方形象背后是否隱匿種族主義與帝國主義的價值預(yù)設(shè)？這無疑有待進(jìn)一步考察。畢竟“在西方文化中，中國的真正意義不是地理上一個確定的現(xiàn)實(shí)的國家，而是文化想象中某一個具有特定政治倫理意義的異托邦，一個比西方更好或更壞的‘他者的空間。”{16}

雖然文化想象的隔膜帶來許多問題，但“每一文化的發(fā)展和維護(hù)都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競爭的另一個自我的存在。自我身份的建構(gòu)……涉及到與自己相反的‘他者身份的建構(gòu)，而且總是牽涉到對與‘我們不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創(chuàng)造自己的‘他者?！眥17}事實(shí)上，隨著莫言獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎，中國文學(xué)走出去的呼聲與趨勢越來越明顯。不管怎樣，小說中的旅外與來華藝術(shù)家形象為全球化語境下本土與域外的文化互照，提供另一種空間化的敘事視角。因?yàn)椤啊易⒁曀撸咝蜗笠餐瑫r傳遞了‘我這個注視者、言說者、書寫者的某種形象”。{18}作家在言說他者的同時，也言說了自我。旅外藝術(shù)家形象的認(rèn)同癥候，以及作家“自塑形象”時的敘事癥候，映照出全球化時代中國作家身份建構(gòu)方面的問題。旅外與來華藝術(shù)家形象應(yīng)是當(dāng)代中國作家與他者對話過程中開掘精神礦脈，實(shí)現(xiàn)自我身份構(gòu)建與超越的新路徑，并以此賦予全球化語境下漢語書寫以獨(dú)特的聲音和言說力量。華人如何“自塑形象”？這個問題的提出比答案更重要。

①②③ 孟華：《比較文學(xué)形象學(xué)》》，北京：北京大學(xué)出版社2001年版，第155頁;第15頁;第25頁。

④ 唐穎：《情欲藝術(shù)家》，《收獲》2004年第2期。

⑤ [英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯、黃平校，南京：譯林出版社2011年版，第106頁。

⑥ [美]F·杰姆遜：《處于跨國資本主義時代的第三世界文學(xué)》，選自張京媛編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京：北京大學(xué)出版社1997年版，第235頁。

⑦ 楊小濱：《異域詩話》，見楊小濱的《歷史與修辭》，蘭州：敦煌文藝出版社1999年版，第197-198頁。

⑧ [法]阿爾貝·加繆：《西西弗的神話》，杜小真譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第120頁。

⑨ 周政保：《重讀張賢亮的〈習(xí)慣死亡〉》，《小說評論》1998年第3期。

⑩ 歐陽江河：《北島詩的三種讀法》，見《站在虛構(gòu)這邊》，北京：三聯(lián)書店2001年版，第191頁。

{11} [愛爾蘭]佛蘭克·赫里斯：《蕭伯納傳》，黃嘉德譯，上海：外國文藝出版社1983年版，第53頁。

{12} [美]愛德華·W·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第135頁。

{13} 黃詠梅：《一個符號的隱喻——讀虹影小說〈K〉》，《南方文壇》2002年3期。

{14} 張英：《虹影訪談錄：關(guān)于新作〈K〉及其它》，《作家》2000年第12期。

{15} 孟華：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社2001年版，第35頁。

{16} 周寧：《中國異托邦——二十世紀(jì)西方的文化他者》，《書屋》2004年第2期。

{17} [美]愛德華·W·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第426頁。

{18} [法]達(dá)尼埃爾-亨利·巴柔：《總體文學(xué)與比較文學(xué)》，摘自孟華主編《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社2001年版，第4頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

How Do Chinese Overseas Create Their Own Images？

---An Investigation into the Image Identification

Syndrome of the Sojourning Artists Overseas

Zhang Xizhen

Abstract： Sojourning artists as penned by contemporary writers encounter difficulties in identification in their contrasting experience of their native homeland and of overseas， such as the mysterious self-liberation/deconstruction of the sexual artists， Western and Eastern imagination that is hard for transnational love to transcend and illusions regarding the duet of East and West that connects nature/art. As part of the self-created image of the Chinese overseas， the identification syndrome of the sojourning artists overseas inter-textually conveys the self-image and narrative syndrome of the writer as the observer， the speaker and the writer： Spiritual suffering， in fact， shown off as moral capital by the overseas writing experience of the writer; an obscure post-colonial narrative position by the Chinese writers under the inertia of the dichotomic thinking of East and West; and the utopian illusions in the duet of East and West as sung by the women writers.

Keywords： Self-created images， images of sojourning artists overseas， identification， syndrome， intextextual