黃科又

摘 要：歐洲風(fēng)景油畫的歷史源遠(yuǎn)流長，從現(xiàn)存的資料可知，早在古羅馬時期就已經(jīng)出現(xiàn)早期風(fēng)景畫的圖式。從文藝復(fù)興時期一直到19世紀(jì)，歐洲風(fēng)景畫的發(fā)展逐漸趨于完備，形成了風(fēng)格各異的諸多流派。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景油畫;風(fēng)格;圖式

一、文藝復(fù)興時期的風(fēng)景畫

歐洲風(fēng)景油畫的起源一般可以追朔到文藝復(fù)興早期，以喬托為代表。喬托被稱為“最后的中世紀(jì)畫家以及第一位近代畫家”，其革命性貢獻(xiàn)在于率先運用透視縮短法，使得畫面較高度程式化的圖像更為真切，現(xiàn)實的風(fēng)景也得以在其作品中出現(xiàn)。當(dāng)然，受制于特定的題材和訂件，此時的風(fēng)景畫還遠(yuǎn)未獨立。而進(jìn)入文藝復(fù)興盛期，威尼斯畫派涌現(xiàn)了一批繪畫天才，風(fēng)景畫有了新的發(fā)展。15世紀(jì)的威尼斯經(jīng)濟(jì)繁榮，是東西歐貿(mào)易的重要港口。區(qū)別于以佛羅倫薩為代表的人文主義，威尼斯畫派不像前者那樣關(guān)注哲學(xué)和心理方面的主題，他們的目的主要是從感官而非心靈去吸引人。田園風(fēng)景和燦爛和諧的色彩是他們的關(guān)注點。喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》被普遍認(rèn)為是西方第一張風(fēng)景畫杰作。關(guān)于這幅畫的主題，學(xué)界一直爭論不休，但僅從構(gòu)圖和內(nèi)容來看，人物在畫中并不是主體，風(fēng)景才是主要的。

二、荷蘭小畫派的風(fēng)景畫

現(xiàn)代意義上的風(fēng)景畫誕生于17世紀(jì)的荷蘭。在這片孕育了倫勃朗、哈爾斯等肖像畫巨匠的低地之國，風(fēng)景畫第一次以獨立的畫種出現(xiàn)，涌現(xiàn)出大量杰出的畫家。蒼翠的森林、壯麗的海面、怡人的農(nóng)莊、潺潺的小溪，當(dāng)然還有最富于特色的風(fēng)車和磨坊，不管是自然之美還是人力所為，似乎一切景色都能成為畫家描繪的對象。久而久之，在風(fēng)景畫內(nèi)部又逐漸分化成更細(xì)的門類，比如海景畫家、林景畫家等，這種專攻某一題材的做法使得畫家的技藝更為精進(jìn)。風(fēng)景畫發(fā)軔于17世紀(jì)的荷蘭的原因眾多，其中最重要的原因莫過于荷蘭近代資本主義的崛起。教會和封建王朝的統(tǒng)治在這里不復(fù)存在，廣大的市民階層成為荷蘭的主導(dǎo)，隨之而來的是一系列生產(chǎn)關(guān)系及市場體制的變化。過去為教皇、貴族獨享的藝術(shù)開始走入尋常百姓家，畫家也不再是等待訂件的被委托者或工匠，在市場的驅(qū)動下形成了同業(yè)工會，作品也具備了商品的屬性，開始在市場自由流通。為了迎合市民階層關(guān)注現(xiàn)實生活享受的需要，得到其更多的眷顧和青睞，畫家們便把繪畫題材從宗教神話和圣經(jīng)題材的狹小空間里解放出來，把藝術(shù)創(chuàng)作引向廣闊的現(xiàn)實生活，各種各樣不同類型的風(fēng)景畫被大量地創(chuàng)作出來，走進(jìn)了荷蘭普通市民的家庭里，成為了時尚而又普及的裝飾品。

三、浪漫主義時期的風(fēng)景畫

浪漫主義運動是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初席卷歐洲的一場文藝思潮，浪漫主義一詞出自中世紀(jì)，意為傳奇、浪漫、風(fēng)流韻事等。工業(yè)革命的成功，使得以英法為代表的西歐諸國迅速開始現(xiàn)代化的進(jìn)程，但與此同時，物質(zhì)文明帶來的種種弊端也在18世紀(jì)下半葉逐漸顯現(xiàn)出來。古代社會中人與自然那種休戚與共的和諧關(guān)系被瓦解，溫情脈脈的牧歌被機器大生產(chǎn)的單調(diào)重復(fù)所取代。出于對庸俗現(xiàn)實的不滿、對工業(yè)化的恐懼和擔(dān)憂，浪漫主義者將目光轉(zhuǎn)向自然、轉(zhuǎn)向奇異的神話傳說、轉(zhuǎn)向遙遠(yuǎn)的古代社會遺跡。不安、悸動、怪誕的情緒往往充斥于浪漫主義作品，以此來抒發(fā)工業(yè)文明所引發(fā)的精神上的苦悶與壓抑。

透納的作品是這一時期英國風(fēng)景畫的代表。如果說荷蘭小畫派筆下的風(fēng)景為人們提供了一個“可居可游”的安樂之地，那么透納的作品則最大程度地調(diào)動了我們內(nèi)心的英雄主義情節(jié)。我們不能單純地從客觀“反映論”的角度去理解透納，他賦予風(fēng)景畫以宏大的敘事性，試圖將歷來不被重視的風(fēng)景畫推向歷史畫的高度。無論是壯闊輝煌的海景還是斷壁殘垣的廢墟，都被他賦予了無與倫比的崇高感。在這些恢宏壯麗的景象面前，人們感到的是自我的渺小、深邃的歷史感以及對往昔無限的追憶。透納是一位善于用光的大師，變化多端的光線描繪增強了畫面逼真的效果，大大提升了畫面氛圍。而到了后期的某些作品，透納不惜以犧牲物象的明晰性來突出光感的魅力，這正是后世印象派的先聲。

康斯太勃爾是與透納同時期的英國畫家，他們的創(chuàng)作使英國風(fēng)景畫擺脫了意大利和法國繪畫的藩籬，邁向了獨立?？邓固獱柕淖髌份^透納溫和，不像后者那樣賦予戲劇性、沖突感，康斯太勃爾既不滿足古典主義那種嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的傳統(tǒng)，也不熱衷于表現(xiàn)離奇的幻想和遠(yuǎn)古遺跡，他認(rèn)為風(fēng)景畫須以自己切身的觀察和寫生為基礎(chǔ)。所以，相較透納那種舞臺效果式的用光，康斯太勃爾畫面中的光線更生動自然，也更富于變化。英格蘭鄉(xiāng)村那種特有的童話般的質(zhì)感在他的筆下得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

四、印象派的風(fēng)景畫

從早期文藝復(fù)興至19世紀(jì)初，各個時期、不同派別的風(fēng)景油畫層出不窮，但大體上遵循著某些約定俗成的法則，整體尚未脫離古典美學(xué)的視域。而至印象派，情況發(fā)生了劇變，全新的畫風(fēng)得以建立，這與古典美學(xué)恪守的均衡統(tǒng)一律大異其趣。

如果有一個字能涵括印象派風(fēng)景畫的目的的話，那就是“光”。為了能充分表現(xiàn)自然光線的魅力，印象派畫家走出畫室，直接在戶外寫生。雖然透納、巴比松畫派已經(jīng)開始描繪戶外光，但大規(guī)模以寫生的方式完成一幅畫、完成創(chuàng)作，始于印象派。為了能恰如其分地表現(xiàn)戶外光的絢麗多彩，印象派畫家摒棄了傳統(tǒng)以固有色為主的色彩體系，大大強化了光源色和環(huán)境色的主導(dǎo)作用，在畫面中大量運用補色對比與冷暖對比，等等。如此一來，畫面呈現(xiàn)的效果必然同傳統(tǒng)的風(fēng)景油畫大異其趣：首先，由于畫家對光線的強烈關(guān)注，一定程度上對形的把控必然放松。印象派畫家不再追求完美均衡的輪廓形，而是靠色塊的重疊、擠壓表現(xiàn)物象的形體。其次，大自然的光線變化萬千，為了抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的光照，畫家必須以極快的速度作畫。各種有趣的效果出現(xiàn)了，迅疾的筆觸、厚堆的顏料、修改的痕跡、未完成的局部等等，這些效果或生動、或粗礪，總而言之，長久以來被壓制的油畫材質(zhì)本身的質(zhì)地感得以彰顯。這其中最明顯的例子無疑是莫奈，對光感、色彩的追求是他貫徹終身的實踐。為了表現(xiàn)光照的變化，莫奈經(jīng)常在不同時段對著同一場景寫生。在組畫《魯昂大教堂》中，莫奈分別表現(xiàn)了處于清晨、正午、黃昏等不同光源下的老教堂。透過畫面，我們仿佛確實能感受到從日出到日落，陽光由明媚到眩目再到含蓄的整個過程。而建筑本身堅硬的質(zhì)地在斑駁的筆觸中逐漸隱退，幻化成色彩的交響。

值得注意的是，印象派畫家的初衷并非革命，他們的出發(fā)點還是圍繞著“再現(xiàn)”，只不過，他們不滿足于古典主義“重素描輕色彩”的做法，力圖還原他們認(rèn)為真實的光色效果。攝影術(shù)的發(fā)明、東方藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)、自然光學(xué)理論的演進(jìn)，這些都被認(rèn)為是催生印象派的幾大客觀條件。自19世紀(jì)以降，科技革命導(dǎo)致生活方式發(fā)生了劇變，人類開始大踏步進(jìn)入現(xiàn)代社會。固有的時空經(jīng)驗在各領(lǐng)域悄然裂變，傳統(tǒng)繪畫所反映的亙古不變的表征模式開始變得碎片化，印象派繪畫凸顯了現(xiàn)代社會這種碎片化、流動性的感官體驗，呈現(xiàn)出一種視覺現(xiàn)代性。所以，莫奈畫布上一道道急促的筆觸契合了現(xiàn)代都市觀光者掃視拱廊、掠過火車時的新奇目光。

五、后印象派的風(fēng)景畫

后印象派的三位大師是塞尚、高更和凡·高，他們或多或少曾受印象派的影響，但很快相繼確立了自己的風(fēng)格。對比以往畫史中的巧手，塞尚、高更、凡·高都是相對“笨拙”的大師，但“大巧若拙”，“大成若缺”，這正是其作品魅力所在，同時，印象派筆下尚未明朗的形式革命到了他們這里變得更為自覺。日后，五花八門的現(xiàn)代藝術(shù)肇始自三人：塞尚開立體主義先河，由高更衍生出原始主義、象征主義，凡·高則啟發(fā)了表現(xiàn)主義。

塞尚的風(fēng)景畫以描繪圣維克多山的系列為代表。如同莫奈描繪睡蓮，塞尚幾十年如一日地描繪著家鄉(xiāng)的山脈，但不同于前者對光色的孜孜追求，后者的目的是要通過自然風(fēng)景體現(xiàn)結(jié)構(gòu)。塞尚受惠于印象派，但又不滿于印象派一味追求光色而忽視形體的做法，在他看來，只有具有堅實結(jié)構(gòu)的作品才稱得上偉大。因此，在印象派作品中消失的那種堅實感被塞尚重新找了回來，他曾經(jīng)說過，自己要根據(jù)自然重畫普桑的畫。清晰的輪廓線、數(shù)學(xué)般的分割、明顯的體塊，這些構(gòu)成了塞尚作品的基石。他將物體歸納為各種立方體、圓錐體、球體，從固有色出發(fā)，力圖展現(xiàn)風(fēng)景本身固有的結(jié)構(gòu)特質(zhì)。

六、新印象主義、野獸派、納比派的風(fēng)景畫

新印象主義以修拉、西涅克為代表，又稱點彩派。他們以當(dāng)時流行的色彩分割為理論依據(jù)，不再調(diào)和顏色，直接將各種單純的原色通過點狀筆觸均質(zhì)地排列在畫布上，經(jīng)過觀者的視網(wǎng)膜作用形成物象和各種灰色。此外，新印象主義體現(xiàn)出嚴(yán)密的數(shù)理性，從色點的分布到畫面的布局關(guān)系，均嚴(yán)格且按照比例分割。

納比派的誕生和高更有關(guān)。創(chuàng)始人之一的塞呂西耶曾受教于高更，在其指導(dǎo)下完成了一幅風(fēng)景畫。事后，維亞爾、博納爾等人從這幅畫中大受啟發(fā)，視高更為藝術(shù)上的導(dǎo)師、上帝，稱自己為接受“福音”的“納比”，即希伯來語中的“先知”。如果說印象派風(fēng)景率先發(fā)現(xiàn)了色彩獨立的表現(xiàn)價值，那么納比派的色彩運用則趨于爛熟，而這得益于他們對色彩原理，尤其是補色原理的巧妙運用。

以維亞爾的風(fēng)景創(chuàng)作為例，他特別鐘愛暖色調(diào)。首先，維亞爾習(xí)慣從各種有色底上開始，并在此基礎(chǔ)上疊加多個色層，筆觸的縫隙間透出底層，冷暖交替，形成雅致的灰色。其次，嚴(yán)格控制色彩的明度對比，所有顏色幾乎保持在同一個明度，著力表現(xiàn)色彩的純度和冷暖變化，并在某些局部突出補色對比。最后，弱化空間和體積，他并不在乎一個物體是否“立”得住，而是考慮正負(fù)形之間的切割關(guān)系。維亞爾經(jīng)常將很多細(xì)部畫得模糊不清，只留下半具象半抽象的色塊。

同納比派類似，野獸派更大程度地激發(fā)了色彩的表現(xiàn)力，并且走得更遠(yuǎn)。野獸派畫家無拘無束地表達(dá)自我感受和主觀情感，在作品中融入了個性化的色彩，徹底打破了繪畫與自然對象和客觀空間的從屬關(guān)系，繪畫也朝著更自覺、更平面的方向演進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李倍雷.論歐洲風(fēng)景畫的風(fēng)格轉(zhuǎn)型及其特征[J].東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，2014（1）.

[2]范景中.美術(shù)史的形狀[M].王彤，譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003.

[3]張國君.17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫成為獨立畫種的原因探究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2008.

作者單位：

內(nèi)江師范學(xué)院張大千美術(shù)學(xué)院