袁偉琦

[摘? ? 要]柳琴是中國民族樂器中風(fēng)格較為鮮明的一員，成功的改良與完善使之從一件地方性樂器發(fā)展為今中國民族管弦樂隊中不可或缺的“高音女珍珠”。這離不開眾多柳琴藝術(shù)工作者們的辛苦付出。探討柳琴樂器的改革軌跡，分析其改革完成后的藝術(shù)特色及發(fā)展現(xiàn)狀。

[關(guān)鍵詞]柳琴;改良;演奏技巧;發(fā)展

柳琴最初是作為戲曲的伴奏樂器發(fā)展起來的，如魯蘇一帶的柳琴戲、皖北地區(qū)的泗州戲等。新中國成立后，隨著地方戲曲的傳播以及民族音樂的普及，柳琴逐漸被越來越多的人認識和熟悉，現(xiàn)已發(fā)展為獨奏樂器，是民族樂隊中不可或缺的高音彈撥樂器。柳琴在20世紀初期給人的第一印象是上不了臺面的樂器，而如今柳琴已經(jīng)步入高雅音樂的殿堂，這離不開樂器改革者們的共同努力和開拓。演奏技巧的完善是樂曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而樂器制作水平的提升又是演奏技巧完善的前提，三者相得益彰，缺一不可。由此可見，柳琴樂器的改革包含著幾代人的心血和付出，在適應(yīng)民族文化的漫長路途中，柳琴占據(jù)著不可忽略的一席之地。

一、柳琴的起源和發(fā)展

柳琴起源于山東省，是我國傳統(tǒng)的弦鳴彈撥類樂器，形似柳葉，故又稱“柳葉琴”或“柳月琴”，民間俗稱“金剛腿”“土琵琶”。柳琴的音色高亢

響亮，素有“民族樂隊中的抒情女高音”“民族樂隊中的珍珠”等美譽，距今已有200余年的發(fā)展歷史。

根據(jù)史書記載，最初的柳月琴是清代嘉慶年間，山東民間藝人模仿琵琶的形制而創(chuàng)造的一種彈撥樂器，其體積比琵琶小，通體長約65厘米，右手拿撥子撥弦演奏，發(fā)音方式比較簡單。清咸豐年間出現(xiàn)了拉魂腔戲曲的班社雛形，多流布于蘇北、魯南以及皖北接壤地區(qū)，由于歷史、地理背景和語言聲調(diào)有所差異，拉魂腔在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出多樣化的地方戲曲特色，但表演形式是基本統(tǒng)一的，這為柳琴提供了必要的表現(xiàn)功能和發(fā)展空間。1953年，傳至江蘇徐州和山東臨沂的中北兩路拉魂腔被定名為柳琴戲，柳琴便是作為該劇種的主伴奏樂器而得以發(fā)展起來的，其在拉魂腔聲腔系統(tǒng)中占據(jù)至關(guān)重要的地位。最初，柳琴戲樂隊的伴奏通常采用跟腔、包腔①的方式，無需定腔或定譜，在不脫離基本節(jié)拍和旋律的前提下，可自由加花伴奏。因此，柳琴高亢明亮的音色和自由靈活的演奏方式與戲曲高度融合，凸顯了拉魂腔熱情奔放的風(fēng)格特色，為其后來的流傳和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。到了20世紀60年代后期，柳琴戲從農(nóng)村走向城市，有了專業(yè)的戲曲班社，樂隊伴奏開始定腔定譜，戲曲風(fēng)格的多樣化對于柳琴演奏的要求也越來越高。

二、柳琴制作工藝的沿革與突破——柳琴的改革歷程

樂改是歷史發(fā)展的必然趨勢，20世紀中葉興起了民族樂器的改革熱潮。新中國成立后，中國戲曲得到了空前的發(fā)展，無論是鄉(xiāng)村的戲臺子還是城市的劇院都風(fēng)靡著濃厚的戲曲風(fēng)。劇目題材的多樣化要求傳統(tǒng)樂器必須用新穎的演奏技術(shù)來支撐自身的發(fā)展，很多彈撥類樂器的變革就是順應(yīng)中國戲曲的要求展開的。在這一戲曲發(fā)展的寶貴時期，柳琴樂器的施展空間越來越廣闊，同時它也正在接受著前所未有的考驗和挑戰(zhàn)，創(chuàng)新就成為順應(yīng)新時代的必然選擇。原始柳琴的特點限制了柳琴音樂的進一步發(fā)展，為充實民族樂隊弦樂組的高音聲部，音樂家和樂器改良者們在保留傳統(tǒng)柳琴特色的基礎(chǔ)上，對柳琴進行了一系列的改革，提高了柳琴樂器多方面的表現(xiàn)力。做出巨大貢獻的有：王惠然、孟洪憲、常立玉和高華信等。柳琴的最早形制是二弦七品，后有三弦柳琴、四弦柳琴、五弦柳琴、七弦柳琴和雙共鳴箱柳琴，今普遍使用的是四弦二十九品柳琴。筆者梳理了柳琴樂器的改革歷程，對其改革前后的特征進行了詳細的概括，陳述如下：

（一）柳琴的原始形制——二弦柳琴

我國柳琴的原始形制是初期民間廣為流傳的二弦七品柳琴，其琴身較長，體積較大，制作材料為柳木，結(jié)構(gòu)簡單手感粗糙，有兩根絲弦、兩個琴軸和七個高粱稈制作的品位，絲弦質(zhì)脆，容易斷裂，音品外形不夠美觀且耐磨性較差，發(fā)音效果不理想。內(nèi)外弦音高分別為d'a'，音域較窄，只有一個半八度，不便轉(zhuǎn)調(diào)，非十二平均律排列，音樂表現(xiàn)力不夠豐富，演奏技巧也比較單一。

（二）王惠然對柳琴樂器的改革

1. 三弦柳琴

1954年至1964年是中國“民族樂器改良的第一個黃金時代”。1958年，時為琵琶演奏家的王惠然先生應(yīng)邀到江蘇徐州的民族樂團參加演出排練，柳琴樂器便吸引了他的注意，在對該樂器進行了全面地了解之后，王惠然先生正式踏上了柳琴改革之路。1958年中國第一把三弦柳琴誕生了，其特征概括如下：①將原來的七品增加到二十四品。②十二平均律在柳琴上的排列趨于完整和規(guī)范。③音箱中設(shè)置音梁和琴膽。④琴體不再全部使用柳木制作，面板使用桐木制作，背板材料選用優(yōu)質(zhì)的紅木或紫檀木，質(zhì)地堅硬、結(jié)構(gòu)緊密。⑤面板保留了柳木制作工藝，并在雙側(cè)下方各開了兩個橢圓形的音孔，選用塑料或骨制材料做了兩個音窗，音窗窗位與音孔大小都有明確的規(guī)定，使共鳴音從音窗孔有效傳出，擴大了音量。改革后的三弦柳琴解決了二弦柳琴不便轉(zhuǎn)調(diào)和音量小的問題，增強了藝術(shù)表現(xiàn)力。三弦柳琴的創(chuàng)制迎合了時代發(fā)展的需求，先后被前衛(wèi)軍區(qū)歌舞團、中國廣播民族樂團等各大樂團在樂隊中使用，柳琴樂器迅速被人們認識和熟悉。

2. 四弦高音柳琴

1970年，王惠然先生對柳琴進行了二次改革，我國第一把四弦二十九品柳琴正式誕生，至今被廣泛使用。四弦高音柳琴在三弦柳琴的基礎(chǔ)上有了質(zhì)的飛躍，其特征概括如下：琴軸增加至四個，擴大了共鳴箱。為加大摩擦，琴軸主材料選用木頭、牛角、象牙或骨頭。琴弦增至四根，原有兩根琴弦音高較之前上升純四度，分別為g'd2，新增兩根琴弦分別為下方低八度，即gd'，音域由最初的一個半八度擴展為四個八度，不僅突出高音，低音也下擴了純五度，方便轉(zhuǎn)調(diào)和彈奏任意和弦，其中一二弦為鋼絲弦（有的也采用尼龍弦，鋼絲弦音量大、余音長），三四弦為合金纏弦，堅固且耐磨。為減少琴弦與面板的接觸面，減輕琴弦對面板的摩擦力，琴碼由之前的平底碼改為拱形階梯狀的橋碼，使琴體各部分可以充分振動，且琴碼上的階梯形狀方便調(diào)整各弦的有效弦長，提高了音準(zhǔn)度和發(fā)音靈敏度。琴體增設(shè)支架，其材料通常為塑料、牛角或有機玻璃，目的是穩(wěn)定琴體，方便不同身高演奏者的演奏需求，支架的高低和角度均可自行調(diào)節(jié)。

四弦二十九品柳琴的音域得到了擴展，高音區(qū)清脆洪亮、穿透力強，低音區(qū)渾厚低沉、余音繞梁，二三弦中音區(qū)柔美婉轉(zhuǎn)。演奏技巧也豐富起來，左手可以推弦、拉弦、揉弦、演奏泛音，右手可以彈奏琶音等，藝術(shù)表現(xiàn)力得以增強，使得柳琴可以更好地融入到柳琴戲曲當(dāng)中，激發(fā)演員的情感表達。另，四弦二十九品柳琴在外形和工藝上更加講究大方美觀，極富民族風(fēng)格，且音色特殊，不易被其他樂器的音色覆蓋。1972年，該琴由徐州樂器廠孟洪憲工藝師在濟南軍區(qū)前衛(wèi)歌舞團王惠然、高華信先生的協(xié)助下研制成功，并于1988年獲得文化部科技進步一等獎，1989年榮獲國家科技進步三等獎。{1}

（三）孟洪憲對柳琴樂器的改革——五弦柳琴

1978年至1980年間，孟洪憲先生在多次試驗之后完成了五弦柳琴的制作，出發(fā)點是為了加寬柳琴演奏的音域，使表現(xiàn)力更加豐富。其特征概括如下：內(nèi)膛挖空并裝有音柱和音梁。簡化了音窗的設(shè)計，為使面板振動均勻，剔除了音窗附近的塑雕裝飾物。琴體面板與指板進行了分離，并將音品設(shè)置在指板上。五弦柳琴的音域又比之前拓寬了一個八度，其音色更加震撼，共鳴效果更加出色，可演奏的樂曲范圍也越來越廣，受到許多柳琴演奏者的喜愛。

（四）阮仕春對柳琴樂器的改革——雙共鳴箱柳琴

阮仕春先生對中國古代音樂和樂器素有研究，20世紀80年代以來一直致力于雙共鳴箱柳琴的改革。1988年3月，阮仕春先生制作出了我國第一支雙共鳴箱柳琴，并于同年5月隨香港中樂團赴臺灣首演，用其創(chuàng)作的雙共鳴箱柳琴演奏柳琴協(xié)奏曲并獲得圓滿成功。阮氏雙共鳴箱柳琴保留了原有的定弦（gd'g'g2）和音色特征，結(jié)構(gòu)上采用上下雙腔復(fù)合振動琴體，由不同容積的兩個共鳴箱組成，下文將上層共鳴箱稱作第一共鳴箱，而下層共鳴箱稱作第二共鳴箱。演奏時在第一共鳴箱內(nèi)撥動琴弦后，弦碼將振動傳至面板，面板可以通過下方的音柱將振動傳至下層共鳴板，下層共鳴板不僅能在第一共鳴箱內(nèi)與面板構(gòu)成箱體并產(chǎn)生共鳴，其本身還能與面板產(chǎn)生共鳴。這樣一來，復(fù)雜的振動解決了舊式柳琴單靠面板與共鳴箱的反射發(fā)聲致使音色單一的問題，使琴聲變得飽滿、圓潤、立體，可以更好地與民族樂隊中的其他彈撥類樂器的音色相融合。阮氏雙共鳴箱柳琴后來在香港音樂廳經(jīng)歷了120多場現(xiàn)場演出，均取得圓滿成功，引起了樂器界的轟動，獲得了高度贊賞，當(dāng)時報界曾評論說：“成功創(chuàng)制的雙共鳴箱柳琴，令演奏效果更加的完美動人”，阮仕春先生也榮獲“1992年度文化部科技進步獎——雙共鳴箱柳琴”。{2}

三、 改革后的柳琴樂器發(fā)展現(xiàn)狀

偉大的樂器改革者們賦予了柳琴新的生命，柳琴樂器的改革顯然取得了巨大的成功，原來沿街乞討的“土琵琶”搖身一變?yōu)椤懊褡鍢逢犞械恼渲椤保钛a了民族樂隊高音樂器的空白，從此開啟了新的征程。

柳琴是高音樂器，其弦短而硬，改革后的柳琴彈奏高音區(qū)音色更顯明亮剛勁，彈奏低音區(qū)音色更顯渾厚低沉，豐富的演奏技巧使之能夠駕馭不同風(fēng)格的曲目，既可以表現(xiàn)江南曲目的輕柔婉轉(zhuǎn)，又可以表現(xiàn)北方音樂的剛勁磅礴，在演出中常擔(dān)任華彩樂段的炫技獨奏樂器。中國廣播民族樂團柳琴首席崔軍淼多次在公開場合演奏經(jīng)典，有效宣傳了柳琴音樂的魅力。此外，還有許多音樂家們?yōu)榱僮V寫了經(jīng)典的獨奏曲、合奏曲、重奏曲等，其中：王惠然創(chuàng)作的《春到沂河》《銀湖金波》等至今常演不衰，林吉良創(chuàng)作的《草原抒懷》和《葡萄架下》等優(yōu)美動聽、影響巨大，中央音樂學(xué)院徐昌俊教授創(chuàng)作的《劍器》也是經(jīng)典的高難度技術(shù)性柳琴曲目，在節(jié)奏的變化多樣和復(fù)調(diào)和聲的綜合運用上都進行了大膽的嘗試和突破。成功的樂改將柳琴音樂創(chuàng)作推向了一個全新的高度，促進了柳琴藝術(shù)的全面發(fā)展?，F(xiàn)如今，中央音樂學(xué)院等全國20多個高等藝術(shù)院校都開設(shè)了柳琴演奏專業(yè)課程，培養(yǎng)了大量專業(yè)演奏人才。由于柳琴最早起源于江蘇徐州和山東棗莊一帶，早在20世紀70年代，江蘇師范大學(xué)和山東藝術(shù)學(xué)院就先后開設(shè)了柳琴專業(yè)，也是目前柳琴教學(xué)師資力量最雄厚的院校，多年來培養(yǎng)了數(shù)批本科生和碩士生，極大地推動了柳琴事業(yè)的發(fā)展。

四、結(jié)語

任何樂器最終形制的確定都需經(jīng)過一段漫長的歷史演變過程。這是樂器改革者們在不斷的艱辛探索和試驗中不斷完善的結(jié)果。近年來在數(shù)所高等藝術(shù)院校的帶動下，柳琴樂器在音樂教育領(lǐng)域中呈現(xiàn)出專業(yè)細化的趨勢，在現(xiàn)代學(xué)科發(fā)展領(lǐng)域內(nèi)形成了良好的發(fā)展新局面。但僅僅這些還不足以讓柳琴樂器在未來的發(fā)展路途中高枕無憂。如今，在“偶像效應(yīng)”“話題流量”和“營銷手段”等因素的強烈趨勢背景下，數(shù)字媒體應(yīng)運而生，流行音樂占據(jù)了藝術(shù)的主流，大眾的音樂審美參差不齊，傳統(tǒng)民族音樂的精粹似乎被拋之腦后。民間傳統(tǒng)的樂器傳習(xí)活動日益衰微，民族樂器發(fā)展的重任又落到了高等院校的肩上。只有為傳統(tǒng)樂器搭建一個多元化又立體化的展現(xiàn)平臺，設(shè)計好專業(yè)教學(xué)的體制，人才培養(yǎng)的體系化、科學(xué)化、合理化，才能更好地發(fā)展傳統(tǒng)樂器學(xué)科，形成現(xiàn)代背景下的一套科學(xué)而靈活的發(fā)展模式，讓傳統(tǒng)民族樂器走向世界、走向未來。

參考文獻：

[1] 中央音樂學(xué)院.民族樂隊樂器法[M].北京：人民音樂出版社，1980.

[2] 中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·江蘇卷[M].1986.

[3] 孔培培.消失的“自由調(diào)”——拉魂腔自由性藝術(shù)特征及其在柳琴戲中的固定化轉(zhuǎn)型[J].中國音樂學(xué)，2008（1）.

[4] 孔培培.從拉魂腔到柳琴戲[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2007.

[5] 何麗麗.柳琴的形制與改革[J].中國音樂，2006（4）.

[6] 王今.柳琴改革完成后的藝術(shù)特色及發(fā)展概況[J].樂府新聲，2013（3）.

[7] 孟醒.孟洪憲柳琴制作的沿革與發(fā)展[J].音樂時空，2014（20）.