劉嘉偉,嚴(yán)楚喬

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221100)

元代實行上都和大都的兩都巡幸制。僅以大都來說，不同民族、不同宗教、不同文化的人通過陸上和海上絲綢之路交流匯通于此，使大都成為當(dāng)時世界上最具包容性的國際化大都市，令馬可·波羅、魯布魯克等西方傳教士嘆為觀止。若從文化著眼，一方面元大都是雜劇諸藝競相呈演的大舞臺，形成了爭奇斗勝、劇目繁復(fù)的雜劇作家群，對后世影響深遠(yuǎn)；另一方面，元中期皇宮中由蒙古、色目和漢族文人所組成的館閣文人，引領(lǐng)了一代詩風(fēng)和文風(fēng)，彬彬稱盛。在此背景下的元代宮廷，舉凡宴會、朝貢、典章制度等都顯現(xiàn)出多民族文化交融視角下的獨特風(fēng)貌。今天的元大都已不復(fù)舊有，僅存一二遺址；當(dāng)時宮廷生活與宮廷文化更是無法重現(xiàn)。研究元代的宮詞作品，不僅有助于了解元代獨特的宮廷生活與文化，從而對中華多民族文化的保存與建設(shè)提供有益借鑒，而且有利于梳理從唐到清整個宮詞作品脈絡(luò)，對深入研究中國古代宮詞大有裨益。需要說明的是，本文題目所指“元代的宮詞”，指的是時間上創(chuàng)作于元代，內(nèi)容上與元代宮廷相關(guān)的宮詞。元代詩人所寫前代宮詞，與明清詩人所寫元代宮詞，俱不在討論之列。(1)前者代表性成果可參看涂小麗《元詩中的一朵奇葩——論元代的天寶宮詞》，(《民族文學(xué)研究》2011年第3期)；后者代表性成果可參看傅樂淑《元宮詞百章箋注》(書目文獻(xiàn)出版社1995年版)。

一 “宮詞”與“上京紀(jì)行詩”辨

談到宮詞，一般而言我們常常將中唐王建《宮詞》百首稱為“宮詞之祖”，原因在于王建首次以連章百首七絕來廣泛描寫唐代宮廷生活，為后世樹立了宮詞創(chuàng)作的經(jīng)典范式，形成了后世以百首連章七絕形式進(jìn)行宮詞創(chuàng)作的文學(xué)史現(xiàn)象。宮詞作手如花蕊夫人、宋徽宗等自唐至清代不乏人，宮詞選集如毛晉《三家宮詞》、朱彝尊《十家宮詞》等數(shù)目可觀。目前學(xué)界對宮詞的研究，進(jìn)行得比較深入的是唐五代王建、花蕊夫人的宮詞，宋代宮詞研究次之，元明清則相對來說比較薄弱。(2)王建宮詞的研究有吳企明《王建〈宮詞〉研究五稿》，蘇州大學(xué)出版社2018年版等；花蕊夫人宮詞的研究有浦江清《花蕊夫人宮詞考證》，《浦江清文選》，北京大學(xué)出版社2010年版等。

唐代的宮詞研究，如果聚焦于王建個人的宮詞創(chuàng)作，則絕無宮詞該如何定義的問題；而放眼于整個唐代，則出現(xiàn)了那些“有宮詞之實，卻無宮詞之名”的詩作該如何處理的問題，比如中唐張祜《寧哥來》《邠王小管》等是否是宮詞。(3)對于這一問題，當(dāng)對張祜宮詞進(jìn)行專門研究的時候，《寧哥來》等被歸為宮詞，可參看李輝《張祜宮詞研究》(首都師范大學(xué)碩士學(xué)位論文2002年)；而當(dāng)研究整個唐代的宮詞時，則往往只關(guān)注以宮詞為題者，比如梅紅《唐代宮詞研究》(四川大學(xué)碩士學(xué)位論文2003年)。筆者以為，學(xué)人研究唐代宮詞只關(guān)注“以宮詞為題者”，是出于統(tǒng)計和研究的方便。元代宮詞研究所面臨的問題則表現(xiàn)為：“宮詞”與“上京紀(jì)行詩”的纏繞。元代詩作中直接以宮詞為題者自然是宮詞，問題是像楊允孚這類以七絕連章寫成的《灤京雜詠》108首是否為宮詞。清代錢大昕在《吳香巖十國宮詞序》中說：“厥后花蕊夫人、王珪、宋徽宗，各有宮詞，以及楊允孚之《灤京雜詠》、張昱之《輦下曲》，皆仿王建之例，取材博贍，往往可補舊史之缺，非特供詞人談助而已也?！盵1](P424)顯然，錢大昕認(rèn)為元代詩人楊允孚《灤京雜詠》、張昱《輦下曲》為宮詞。而楊鐮《元詩史》則單列《宮詞與上京紀(jì)游詩》一節(jié)，認(rèn)為楊允孚《灤京雜詠》“是元代‘最后的’上京紀(jì)行詩和自成系統(tǒng)的元宮詞。”[2](P646)楊鐮先生意識到“宮詞”與“上京紀(jì)行詩”的纏繞關(guān)系，但通篇混稱，而沒有做出相應(yīng)的區(qū)分。這里試以楊允孚《灤京雜詠》為例進(jìn)行分析，以辨明“宮詞”與“上京紀(jì)行詩”的聯(lián)系與區(qū)別。

楊允孚曾任元代尚食供奉，所作《灤京雜詠》共108首。[3](P401-410)(下文所引此詩內(nèi)容即據(jù)此)此組詩多有詩下小注，具有明顯的層次。據(jù)《全元詩》(第60冊)，第一首(北顧宮庭暑氣清)詩下小注：“此以下多述途中之景，行幸上京，蓋云避暑也?！钡诙呤?歡喜坡邊望禁城)詩下小注：“此以下敘灤京之景，及圣駕往還典故之大概?！钡诹呤?正元紫禁肅朝儀)詩下小注：“此以下多敘一年之景并雜詠之物?！笔紫?，《灤京雜詠》這一詩題就表明該詩為上京紀(jì)行詩。同為元代詩人，胡助《灤陽雜詠十首》(《純白齋類稿》卷十四)、黃溍《上京道中雜詩》(《文獻(xiàn)集》卷一)、許有壬《上京十詠》(《至正集》卷十三)等，從題目構(gòu)成來看就與《灤京雜詠》如出一轍。其次，楊允孚用三條詩下小注明晰了這108首詩的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出明顯的“紀(jì)行”意識，詩歌內(nèi)容正如羅大已為《灤京雜詠》作的跋中所記，“具江山人物之形狀，殊產(chǎn)異俗之瑰怪，朝廷禮樂之偉麗，尤喜以詠歌記之”。若僅以羅大已的跋文來看，則只有“朝廷禮樂之偉麗”與宮詞重合，而這也正是“上京紀(jì)行詩”與“宮詞”不得不重合的地方，這主要集中在第二十七到第六十七首，例如《灤京雜詠》其三十三：“又是宮車入御天，麗姝歌舞太平年。侍臣稱賀天顏喜，壽酒諸王次第傳?！钡诙呤滓郧皠t主要記敘了居庸關(guān)、榆林、李老谷、龍門等地的風(fēng)光，體現(xiàn)了《灤京雜詠》的“紀(jì)行”特征，例如《灤京雜詠》其二十一：“南國鄉(xiāng)音漸漸稀，朔風(fēng)吹雪上征衣。邊鴻飛過桓州去，更向窮陰何處歸?！钡诹呤滓院?，則雜詠上都景象，例如《灤京雜詠》其八十四：“賣酒人家隔巷深，紅橋正在綠楊陰。佳人停繡憑欄立，公子簪花倚馬吟。”

像上文所舉《灤京雜詠》其二十一、其八十四這樣的詩作，在《灤京雜詠》中并非個別現(xiàn)象，而所詠內(nèi)容與“宮廷”全然無關(guān)，若按錢大昕的觀點將其視為“宮詞”，則定然不妥，而將其歸為“上京紀(jì)行詩”則恰如其分。錢大昕一是可能未對此詩內(nèi)容逐首深究；二是此詩形式上絕類王建《宮詞》，為連章七絕百首形式，故而錯認(rèn)定此詩為“宮詞”。實際上，“元人去往上都的紀(jì)行詩，以及觀覽、游歷上都，與上都相關(guān)的詠和、贈別、 踐行、題和之類的詩作皆統(tǒng)稱作上京紀(jì)行詩”。[4](P135-143)上京紀(jì)行詩還有周伯琦《詐馬宴》七言古體，共四十四句；黃溍《龍門》五言古體、共二十句等這類詩作。因此，上京紀(jì)行詩的內(nèi)涵顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于宮詞，從題材表現(xiàn)范圍來看，上京紀(jì)行詩中僅描寫宮廷宴會、皇家畋獵等內(nèi)容的與宮詞重合；從體裁來看，上京紀(jì)行詩不限體裁，宮詞若考慮王建《宮詞》的影響，體裁則是以連章七絕為主的?！皩m詞”與“上京紀(jì)行詩”還是有很大差異的。

二 元代的宮詞作者與數(shù)目

陳高華搜輯、整理并點校的《遼金元宮詞》對了解元代的宮詞作者與數(shù)目有重要的參考價值(4)陳高華《遼金元宮詞》，北京出版社2018年版。此書“出版說明”“點校說明”文末所記時間均為1984年，當(dāng)有1984年的版本，筆者未見。，但其中猶有可以進(jìn)一步探討之處。此書所輯既包括元代詩人所寫元代的宮詞，也包括明清人所寫元代的宮詞?，F(xiàn)根據(jù)本文對“元代的宮詞”所做的界定，將陳氏所輯元代詩人所作元代的宮詞羅列如下：柯九思《宮詞一十五首》和《宮詞十首》；王逢《題柯博士宮詞后》；薩都剌《四時宮詞四首》、《春詞》(1首)、《秋詞》(1首)、《醉起》(1首)、《宮詞》(1首)；楊維楨《宮辭十二首》(目錄作“宮詞”，正文作“宮辭”)；廼賢《宮詞八首》；周伯琦《宮詞》(5首)；張昱《輦下曲》(102首)和《宮中詞》(21首)。

陳氏輯本僅從詩題來看，頗有凌亂之感。據(jù)筆者分析，此種凌亂之感主要集中在王逢、薩都剌和張昱三位詩人，比如薩都剌《醉起》為何被收為“宮詞”?，F(xiàn)結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)，參考陳氏《遼金元宮詞》的點校說明，對其不足處加以闡釋，未盡處加以補充。下面對上述三位詩人的宮詞作品分別進(jìn)行說明。

一是王逢。陳氏所輯王逢《題柯博士宮詞后》：“帝作奎章擬石渠，花明長日幸鑾輿。丹丘詞氣凌司馬，封禪何如諫獵書?！盵5](P6)僅此一首。該詩明顯是王逢對柯九思其人及其詩的評價，此詩可當(dāng)作柯九思宮詞的附屬品，而非王逢宮詞作品?，F(xiàn)考今人整理本王逢《梧溪集》，此詩題作《題柯博士敬仲宮詞后宮詞附》，于此詩后以小字錄七絕十首，而未做任何說明。[6](P470)細(xì)審之，此十首全為柯九思宮詞作品，現(xiàn)將這十首按《梧溪集》排列順序與《遼金元宮詞》所輯柯九思《宮詞一十五首》《宮詞十首》(下簡稱《十五首》《十首》)比對之：“萬國貢珍”為《十五首》第一首；“傳宣大府”為《十五首》第七首；“官家明日”為《十五首》第三首；“四海升平”為《十五首》第四首；“天街女樂”為《十五首》第八首；“黃金幄殿”為《十首》第二首；“萬里名王”為《十五首》第五首；“玉碗調(diào)冰”為《十五首》第十一首；“珠宮賜宴”為《十五首》第十三首；“皇心簡注”為《十首》第八首。中有異文，例如“天街女樂”作“鳳城女樂”者，則不在討論之列。因此，王逢也許作有宮詞作品，但據(jù)留存資料，王逢不能算作宮詞作家。

二是薩都剌。陳氏所輯薩都剌宮詞作品《四時宮詞四首》《春詞》《秋詞》《醉起》《宮詞》共5題8首，其在《遼金元宮詞·點校說明》中有言：“《雁門集》中有《春詞》《秋詞》《醉起》三首，均以宮廷生活為內(nèi)容，在有些版本中即題為宮詞?！盵5](P5)陳氏所據(jù)《雁門集》為上海古籍出版社1982年版，因該版《雁門集》對這三首均有相應(yīng)說明，故陳氏未引。這里仍須進(jìn)行必要的說明?！肚镌~》題下小注云：“顧云：《雁門集》作《宮詞》，石君統(tǒng)上《春詞》作《宮詞二首》。”石君，不知何人，但他是將《春詞》《秋詞》合為《宮詞二首》的?！蹲砥稹奉}下小注：“石君云：《雁門集》作《宮詞》，顧同?！盵7](P93)楊鐮《全元詩》(第30冊)中《醉起》詩后小注云：“詩題，《雁門集》卷八、《元音》卷七作《宮詞》，同題一組兩首，此為其二?！盵3](P161)今考《元音》，所錄薩都剌《宮詞二首》包括《秋詞》《醉起》兩首。[8](P506)則《春詞》《秋詞》《醉起》三首，題名均可為《宮詞》，且有兩兩組合并為組詩的。楊維楨在《宮辭十二首》序中說：“天歷間，余同年薩天錫善為宮辭，且索余和什。通和二十章，今存十二章?！盵9](P631)楊維楨所作《宮辭十二首》為連章七絕，序中明言是追和薩都剌宮詞之作，則薩都剌所作也當(dāng)為連章七絕。今薩氏所存《春詞》《秋詞》《醉起》《宮詞》四首詩均為單篇七絕，并且依據(jù)上文，石君合《春詞》《秋詞》為《宮詞二首》，《元音》中合《秋詞》《醉起》為《宮詞二首》，則《春詞》《秋詞》《醉起》《宮詞》似乎都可統(tǒng)攝在《宮詞》一題之下，為連章七絕組詩。這也與楊維楨《宮辭十二首》序所描述的相合。至于《四時宮詞四首》，體裁則為七律。

三是張昱。陳高華在《遼金元宮詞·點校說明》中說：“《張光弼詩集》中的《輦下曲》，作者在自序中說系將《宮中詞》與《塞上謠》合并而成。所謂《塞上謠》，即描寫元朝帝室赴上都避暑生活的詩篇，實際上也是宮詞?！盵5](P5)而陳氏《遼金元宮詞》正文中并沒有錄《塞上謠》，這與他在點校說明中的看法是兩相抵牾的。陳氏正文實際收錄張昱詩作是《輦下曲》(102首)和《宮中詞》(21首)。現(xiàn)查今人辛夢霞點校的《張光弼詩集》，在《輦下曲》和《宮中詞》后確實有《塞上謠》(8首)，則陳氏遺漏不知為何。[10](P341-354)《輦下曲》是否為宮詞？上文在探討“宮詞”與“上京紀(jì)行詩”的差異時，所引清人錢大昕的觀點，認(rèn)為張昱《輦下曲》和楊允孚《灤京雜詠》皆為宮詞?，F(xiàn)已論證楊允孚《灤京雜詠》為上京紀(jì)行詩，而張昱的《輦下曲》，筆者贊同錢大昕、陳高華的觀點，認(rèn)為此詩是宮詞?！秾m中詞》則題目已表明為宮詞。至于《塞上謠》，則不是宮詞?，F(xiàn)將理由敘述如下。

“輦下曲”序有言：“有宮中詞、塞上謠共若干首，合而目曰‘輦下曲’?！盵10](P341)可用公式表示為：“輦下曲”=宮中詞+塞上謠。(1)根據(jù)序言的意思，輦下曲只能包含“宮中詞”和“塞上謠”兩者。而《張光弼詩集》中此三者的實際排列情形為：“輦下曲”三字、序、102首詩、“宮中詞”三字、序、21首詩、“塞上謠”三字、8首詩，可用公式表示為：“輦下曲”三字+序+102首詩+“宮中詞”三字+21首詩+“塞上謠”三字+8首詩(2)

在(1)式當(dāng)中，根據(jù)序言，“輦下曲”應(yīng)當(dāng)是一個總概念意義上的詩題名，而“宮中詞”和“塞上謠”則是具體的詩題名，正如張昱詩集中“臨安訪古十首”=《石鏡》+《婆留井》+……+《九仙山》；而在(2)式中，根據(jù)詩集實際情況，“輦下曲”與“宮中詞”“塞上謠” 則似乎是三個并列的詩題名。

現(xiàn)在根據(jù)序言的說法，“輦下曲”應(yīng)是一個總概念意義上的詩題名，則比較、歸納(1)(2)兩式可得：“輦下曲”=102首詩+宮中詞21首+塞上謠8首。又因為“輦下曲”只能包含“宮中詞”和“塞上謠”，則102首詩+宮中詞21首=“宮中詞”(3)。

因此“輦下曲”是一個包含“宮中詞”和“塞上謠”的總概念意義上的詩題名，并不是僅僅指102首詩，也即并不是這102首詩的題目。但如果不結(jié)合序言來理解，僅僅從視覺上看詩的實際編排，很容易把“輦下曲”當(dāng)作這102首詩的詩題，并與“宮中詞”“塞上謠”并列，比如四庫館臣在《可閑老人集》的提要中即說“《天寶宮詞》《輦下曲》《宮中詞》諸作，不獨詠古之工，且足備史乘所未載”[10](P588)，就是將“輦下曲”當(dāng)作與《宮中詞》并列的詩題名，來指代那102首詩了。須知這102首詩的題目并不能冠以“輦下曲”，但一是為了行文時指稱的需要，二是古人就已經(jīng)用“輦下曲”來命名這102首詩，因此下文仍稱其為《輦下曲》102首。

這里是以張昱《輦下曲》序言為基礎(chǔ)，所做出的純邏輯的推導(dǎo)與判斷，實際上觀此詩的內(nèi)容，也屬于宮詞之作?！秾m中詞》21首自然屬于宮詞之作。至于《塞上謠》(8首)，按照《輦下曲》序言，是與《宮中詞》并列者，觀其內(nèi)容，謂之“上京紀(jì)行詩”可也。

經(jīng)過以上辨析，我們可以知道元代主要宮詞作家分別存宮詞有：柯九思25首、薩都剌8首、楊維楨12首、廼賢8首、周伯琦5首、張昱123首，所作宮詞合計181首。元代宮詞作家自然遠(yuǎn)非上述所能概括，楊維楨作有《李庸宮詞序》，言：“本朝宮詞自石田公而次，亡慮數(shù)十家。……東陽李庸常為宮詞四十首……”[9](P846)可想見元代宮詞創(chuàng)作繁盛的情況。

三 元人宮詞創(chuàng)作的兩種傾向

(一)以“審美”為主導(dǎo)的創(chuàng)作傾向

在宮詞研究史上，楊維楨《宮辭十二首》[9](P631-636)序言具有相當(dāng)?shù)拇硇裕渲杏醒裕骸皩m辭，詩家大香奩也?！薄跋銑Y”的意思，如果求之于遠(yuǎn)，晚唐詩人韓偓《香奩集》以描寫女性閨情愁怨為主，綺艷的詩風(fēng)影響到晚唐五代的花間詞風(fēng)；取之于近，楊維楨作有《香奩八詠》。內(nèi)容上，《香奩八詠》分詠八題為：《金盆沐發(fā)》《月奩勻面》《玉頰啼痕》《黛眉顰色》《芳塵春跡》《云窗秋夢》《繡床凝思》《金錢卜歡》。[9](P612-618)八題截取女子生活的八個片段，其中后六題有哀怨之情。那么，將“香奩”二字限定在宮詞這一文體下，則宮詞應(yīng)當(dāng)主要是寫宮中女子的生活，抒發(fā)宮女哀怨的。這與中國古代宮詞創(chuàng)作的主流觀點“寫后宮妃嬪、宮女之事，要之，即宮中行樂之樂事與宮女幽禁之情事”是一致的。[11](P176-180)

楊維楨《宮辭十二首》有記錄當(dāng)時宮廷戲曲情況的，例如其二：“開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優(yōu)諫關(guān)卿在，伊尹扶湯進(jìn)劇編?！本哂幸欢ǖ膽蚯鷮W(xué)史料價值。還有像其七這樣書寫賞花樂事的：“后土瓊花屬內(nèi)家，揚州從此絕名花。君王題品容誰并，萼綠宮中萼綠華?！痹谶@《宮辭十二首》中占最大比重的，是書寫宮女寂寞心境、哀怨之情的詩篇。例如其八：“十二瓊樓浸月華，桐華移影上窗紗。簾前莫插監(jiān)枝竹，臥聽金羊引小車?！贝嗽娪醚蜍囃业牡涔?，寫出宮人期待君王駕臨的迫切心情。再如其十：“露氣夜生鳷鵲樓，井梧葉葉已知秋。君王只禁宮中蠱，不禁流紅出御溝?！贝嗽妱t用紅葉題詩的典故，寫出宮人的寂寞心境和對深宮高墻以外世界的渴望之情。楊維楨在《宮辭十二首》序言中表明，他這十二首宮詞作品是對薩都剌宮詞的追和之作。薩都剌《春詞》寫道：“深宮盡日垂朱箔，別殿何人度玉箏。白面內(nèi)官無一事，隔花時聽打毬聲。”[7](P93)《醉起》寫道：“楊柳樓心月滿床，錦屏繡褥夜生香。不知門外春多少，自起移燈照海棠?！边@可以說是薩都剌“最長于情，流麗清婉”[12](P591)的作品。

細(xì)觀所舉楊維楨宮詞與薩都剌宮詞，前者使事用典，后者明白如話。薩都剌的宮詞中并非沒有使事用典的，《四時宮詞四首》不是四首七絕，而是四首七律，整體給人的感覺就有所舉楊詩的味道，比如其四：“悄悄深宮不見人，倚門唯有石麒麟。芙蓉帳冷愁長夜，翡翠簾垂隔小春。天遠(yuǎn)難通青鳥信，瓦寒欲動白龍鱗。更深怕有羊車到，自起籠燈照雪塵?！鼻懊嬲f到楊維楨寫過《香奩八詠》，乃是八首七律，而其在《宮辭十二首》序言中又認(rèn)為宮辭是詩家大香奩，鑒于這樣的關(guān)系，可再舉一首《香奩八詠》中的詩與薩都剌的《四時宮詞四首》作一對照，《香奩八詠》其三《玉頰啼痕》：“天然玉質(zhì)洗鉛華，怪底偏將半面遮。紅滴香冰融獺髓，彩黏膩雨上梨花。收干通德言雖盡，點濕明妃畫莫加。聚得斑斑在何處？軟綃寄與薄情家。”上舉兩者皆是使事用典、“出語娟麗”(《香奩八詠》序)的詩篇。薩都剌以七絕寫就的宮詞作品今天只留存下來四首，然而從《四時宮詞四首》及作為薩氏和詩的楊維楨《宮辭十二章》的情況來看，薩都剌未保存下來的體裁為七絕的宮詞，其中未必沒有使事用典者。

除此之外，值得注意的是，上面所舉楊維楨和薩都剌的宮詞，因為使事用典的貼切與精當(dāng)，自然給詩歌帶來了具有審美價值的興味，但與此同時卻給人不真實的感覺，尤其是薩都剌的《四時宮詞四首》，分詠春夏秋冬四時已有融裁、牽合之感，像“更深怕有羊車到，自起籠燈照雪塵”，細(xì)節(jié)備至，很難說其中沒有想象的成分。因此楊瑀《山居新語》中說: “丁卯進(jìn)士薩都剌天賜宮詞：深夜宮車出建章，紫衣小隊兩三行。石闌干畔銀燈過，照見芙蓉葉上霜。人莫不膾炙之。予以為擬宋宮詞則可，蓋北地?zé)o芙蓉，宮中無石闌干，擎執(zhí)宮人紫衣，大朝賀則于侍儀司法物庫關(guān)用，平日則無有也。宮車夜出，恐無此理?！盵13](P221)后來薩都剌的后人，清代薩龍光在其整理的《雁門集》中引《元大都宮殿考》等書力證楊瑀觀點的錯謬。[7](P437)且不論薩龍光考證的正確性，薩都剌的宮詞在元代即有同時人質(zhì)疑它的紀(jì)實性則是無可辯駁的事實，今天看其流存下的宮詞作品，也確有這種感覺。這當(dāng)然不是說楊維楨與薩都剌的宮詞就完全出于虛構(gòu)，像楊維楨的《宮辭十二首》其二“開國遺音樂府傳”一首的戲曲學(xué)史料價值就曾被鄧紹基先生探討過。[14](P62-66)只是他們在宮詞紀(jì)實的基礎(chǔ)上，常常有自己加工的痕跡，有時加工太過，竟然招致懷疑。像薩都剌的《宮詞》：“駿馬驕嘶懶著鞭，晚涼騎過御樓前。宮娥不識中書令，借問誰家美少年?！边@樣確指到官職“中書令”的，可信度即大大增加；而筆觸又有竹枝風(fēng)味，可謂審美與紀(jì)實兼善的作品。

總之，楊維楨與薩都剌的宮詞創(chuàng)作，具有很高的審美價值，但紀(jì)實性略有欠缺，可以說這是一種以審美為主導(dǎo)的創(chuàng)作傾向。

(二)以“紀(jì)實”為主導(dǎo)的創(chuàng)作傾向

楊維楨在《宮辭十二首序》中說：“不許村學(xué)究語。為國朝宮辭者多矣，或拘于用典故，又或拘于用國語，皆損詩體?！眴慰葱蜓灾械倪@句話，很容易將其中的“典故”二字理解為“用典”這種修辭手法，經(jīng)過上文的分析，楊維楨和薩都剌的宮詞中都有相當(dāng)數(shù)量的“用典”，而通觀整個元代宮詞作家的宮詞作品，這里的“典故”應(yīng)該理解為“典章制度”。

這一點就直接體現(xiàn)在柯九思的宮詞作品中，其《宮詞一十五首》為連章體七絕，每首詩后皆有小注，既憑借小注擴展了每首詩的容量，又使千載之下的讀者不至于如墮霧中。楊鐮《全元詩》中柯九思《宮詞一十五首》，實際僅收錄十二首，到“觀蓮太液汎蘭橈”為止。[3](P2-3)而陳高華《遼金元宮詞》中所收《宮詞一十五首》為全數(shù)，這里據(jù)《遼金元宮詞》。[5](冊1，P3-5)據(jù)其詩后小注，柯九思記載了：大扎撒祖訓(xùn)(其一)、誓儉草(其二)、群玉內(nèi)司(其四)、質(zhì)孫宴(其五)、拜年段子(其七)、游皇城(其八)、奎章閣(其十)等一系列元代特色制度。如果說柯九思所記像質(zhì)孫宴、游皇城之類，由于國家層面的重視、參與人員的廣泛，而被元代許多詩人所摹寫、記錄，并可與史相互印證的話，那么《宮詞一十五首》其三則基于柯九思自身獨特的經(jīng)歷，而可以“補史之闕”了，其詩為：“親王上璽宴西宮，圣祚中興慶會同。爭卷珠簾齊仰望，瑞云捧日御天中?！痹姾笮∽⒃唬?/p>

天歷元年十二月二十七日，篤憐帖木兒怯薛第二日，寶房內(nèi)對，速古兒赤明里董阿、平章月魯不花、右丞大都赤、哈剌八兒尚書等有來。典瑞院官吉寶兒、同僉荅失蠻、經(jīng)歷柯都事奏：“十月二十三日，上都送寶來的時分，興圣殿御宴其間，有五色祥云捧日。當(dāng)?shù)畋驹汗倥朽嵙ⅰ⒔?jīng)歷張符、都事柯九思等與眾于殿前一同仰觀，郁郁紛紛，非霧非煙，委系卿云現(xiàn)。似這般祥瑞應(yīng)時呵，如今與省家文書，行移國史院，標(biāo)寫入史呵，怎生？”奉圣旨：“您每行文書者?！?/p>

一首詩不過短短四句，詩后小注卻洋洋灑灑，如一篇時間、地點、人物、事件齊備的記敘文。而對于典瑞院的運行情況，相關(guān)官員發(fā)現(xiàn)祥瑞后又應(yīng)經(jīng)過怎樣的流程才能被國史院記錄在案，凡此種種細(xì)節(jié)之事，在官修史書中絕沒有存在的可能。筆者翻檢《新元史》，在文宗天歷元年的十二月，也并沒有祥瑞的記錄，[15](冊5，P294)則更可突顯柯九思這首宮詞的紀(jì)實價值。

柯九思在實際創(chuàng)作層面，采用詩后小注的形式，表明自己宮詞創(chuàng)作的紀(jì)實傾向。而張昱則直接在《輦下曲》序言中喊出“紀(jì)實”的宣言：“其據(jù)事直書，辭句鄙近，雖不足以上繼風(fēng)雅，然一代之典禮存焉?！盵10](P341)“據(jù)事直書，辭句鄙近”的創(chuàng)作態(tài)度，與上述楊維楨《宮辭十二首》的序言形成了鮮明的對比，保存一代典禮，也成了詩人創(chuàng)作宮詞的明確目標(biāo)。在明確創(chuàng)作方針的指導(dǎo)下，詩人張昱創(chuàng)作了煌煌《輦下曲》102首、《宮中詞》21首，從數(shù)量來說，可謂是有元一代宮詞創(chuàng)作的冠冕了。以《輦下曲》為例。[10](P341-351)除了柯九思宮詞中所記錄的質(zhì)孫宴、游皇城之類的常見主題外，張昱還涉及了典章制度的多個方面，這里稍微列舉幾類，并分析之。

對宮闕形制的記錄。例如《輦下曲》其一：“黃金大殿萬斯年，十二丹楹日月邊。傘蓋威蕤當(dāng)御榻，珠光照耀九重天。”今翻檢蕭洵《故宮遺錄》，其中記載：“登廣寒殿，殿皆線金朱瑣窗，綴以金鋪，內(nèi)外有一十二丹楹，皆繞刻龍云，涂以黃金，左右后三面則用香木鑿金為祥云數(shù)千萬片，擁結(jié)于頂，仍盤金龍?！盵16](P79)將張昱此詩與蕭洵的記載對看之，“黃金大殿萬斯年，十二丹楹日月邊”這樣的詩句可以說既準(zhǔn)確，又生動。再例如《輦下曲》其六十一：“大都周遭十一門，草苫土筑那吒城。讖言若以磚石里，長似天王衣甲兵。”一般古代城門按禮制都應(yīng)是十二座城門，而元大都的城門卻是十一座，研究元大都的學(xué)者對此多有探討，張昱的這首詩也常常被引用，有說這與元大都設(shè)計者劉秉忠的精通《周易》象數(shù)有關(guān)，也對應(yīng)著哪吒的三頭六臂兩足；有說這其實象征著藏傳佛教的瑪哈噶拉神(即大黑天)等等。(5)可參看于希賢《〈周易〉象數(shù)與元大都規(guī)劃布局》(《故宮博物院院刊》，1999年第2期)、張雙智《試從藏族文化視角解讀元大都十一城門之謎》(《中國藏學(xué)》，2010年第4期)等。

對宮廷禮樂的記錄。例如《輦下曲》其二十一：“戶外班齊大禮行，小臣鳴贊立朝廷。八風(fēng)不動丹墀靜，聽得宮袍舞蹈聲?！狈▏松澈０核⒌摹恶R可波羅行紀(jì)》所記引用戈爾迭本《斡朵里克書》說：“我居此汗八里城三年，常蒞朝會。……汗前則由諸臣侍立，其數(shù)甚眾。汗未命其發(fā)言，除贊禮者外，無敢言者。”[17](P197)又引剌木學(xué)本說：“各人就位以后，有大官一人唱曰，跪拜。諸人立跪伏，以首觸地。大官贊曰，圣躬萬福，諸人齊答曰，如所祝。大官復(fù)贊曰，祈天增洪福，保佑百姓安寧，全國隆盛豐贍，諸人齊答曰，如所祝。”[17](P204)“八風(fēng)不動丹墀靜”對應(yīng)著“除贊禮者外，無敢言者”的典雅莊重的氛圍；“小臣鳴贊”的具體可能情形也通過剌木學(xué)的記載而更加具象生動。再例如其五十六：“西方牛(一作舞)女即天人，玉手曇花滿把清。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宮聽?！笔炷枋窃鷮m廷著名樂舞，葉子奇《草木子》即有記載。《新元史》也記載演出情況為：“首垂發(fā)數(shù)辮，戴象牙佛冠，身披瓔珞，大紅銷金長短裙，金雜襖，云肩，合袖天衣，綬帶，鞋襪，各執(zhí)噶布喇完之器。內(nèi)一人，執(zhí)鈴、杵奏樂。又宮女十一人，練槌髻，勒帕常服，或用唐帽、窄衫，所奏樂用龍笛、頭管、小鼓、、箏、琵琶、笙、胡琴、響板、拍板，以宦者長壽、拜布哈管領(lǐng)。遇宮中贊佛，則按舞奏樂?！盵15](P2261)

更為難能可貴的是，張昱宮詞《輦下曲》的創(chuàng)作不時流露出史的意識，超越了紀(jì)實的藩籬，而融入了自身對歷史的褒貶。例如《輦下曲》其八十二：“北方九眼大黑殺，幻影梵名麻紇剌。頭戴骷髏踏魔女，用人以祭惑中華。”大黑殺即大黑天神，是佛教密宗的護(hù)法神，南宋鄭思肖在《心史·大義略敘》中即記載了在幽州鎮(zhèn)國寺的見聞：“后又塑一僧，青面裸形，右手擎一裸血小兒，赤雙足踏一裸形婦人，頸擐小兒骷髏數(shù)枚，名曰‘摩睺羅佛’。傳此教妖僧，時殺人祭食?！盵18](P660)張昱用一個“惑”字即鮮明表達(dá)了對這種愚昧行徑的批判。再例如《輦下曲》其八十九：“似將彗日破愚昏，白日如常下釣竿。男女傾城求受戒，法中秘密不能言?！比~子奇《草木子》記載：“自妃子以下至大臣妻室，時時延帝師堂下受戒，于帳中受戒，誦咒作法。凡受戒時，其夫自外歸，聞娘子受戒，則至房不入。妃主之寡者，間數(shù)日則親自赴堂受戒，恣其淫佚，名曰大布施，又曰以身布施?！盵19](P84)即以諷刺的筆觸寫出男女“傾城”受戒的昏聵情形。據(jù)《輦下曲》的序言，張昱是“備員宣政院判官”的，宣政院在元代就是管理佛教事宜的，以此種身份而對當(dāng)時藏傳佛教有一個清醒的認(rèn)識，故顯得更加珍貴。再如《輦下曲》其七十七：“少年馬后抱熊羆，便佞相傾結(jié)所知。一日搭名幫草料，好官多屬跨驢兒?！眱啥佳残抑埔彩窃闹贫戎?，張昱宮詞作品難免涉及，相比于上京紀(jì)行詩的作者描寫龍門等景色，抒發(fā)旅途感受，此詩聚焦于一個無名少年僅僅因為與官員搭話“幫草料”，竟然能得官的事件，隱含了詩人對元朝選官制度的批判。上述所舉張昱宮詞作品僅僅只是冰山一角，還有可以更加深入研究的空間。

通過對元代宮詞作家的宮詞作品進(jìn)行分析，可以知道元人宮詞創(chuàng)作大致可以分為兩個不同的創(chuàng)作傾向，一是以楊維楨、薩都剌為代表的以“審美”為主導(dǎo)的創(chuàng)作傾向；二是以柯九思、張昱為代表的以“紀(jì)實”為主導(dǎo)的創(chuàng)作傾向。

四 結(jié)語

自“宮詞之祖”中唐王建創(chuàng)作連章七絕以后，歷代都有連章七絕的宮詞出現(xiàn)，元代宮詞除薩都剌《四時宮詞四首》外，其他均不例外。在繼承了體裁形式的基礎(chǔ)上，元代的宮詞更多地表現(xiàn)出專屬于蒙元王朝的獨特風(fēng)貌：首先表現(xiàn)在元代“宮詞”與“上京紀(jì)行詩”有一定的纏繞關(guān)系；其次元代宮詞的創(chuàng)作隊伍既有薩都剌、廼賢這樣的少數(shù)民族詩人，又有楊維楨、柯九思、張昱、周伯琦這樣的漢族詩人；接著在宮詞的創(chuàng)作上，有主導(dǎo)“審美”與主導(dǎo)“紀(jì)實”兩種不同的創(chuàng)作傾向；最后宮詞的內(nèi)容方面，在書寫宮人生活及宮人哀怨的傳統(tǒng)主題上能夠別開生面，對元代富有特色的典章制度予以相應(yīng)的關(guān)注，同時像張昱這樣的詩人能夠在宮詞創(chuàng)作中貫注一種“史的意識”。研究元代的宮詞，不僅補上了中國古代宮詞研究中至關(guān)重要的一環(huán)，而且有助于了解元代的宮廷文化，對中華多民族文化的保存與建設(shè)具有重要的作用。一些文化至今看來仍有相當(dāng)價值，一些文化則具有反面的警示作用。

值得補充討論的是，上文已經(jīng)說明張昱“輦下曲”是一個只包含《宮中詞》和《塞上謠》的總詩題名，將“輦下曲”這一個總的概念轉(zhuǎn)變?yōu)椤遁傁虑愤@一詩題，是為了行文的需要。然而《輦下曲》后有序言，《宮中詞》后也有序言，這使得視覺上《輦下曲》和《宮中詞》特別像并列的兩題，但這又與“輦下曲”的序言相矛盾。細(xì)觀張昱《宮中詞》二十一首，除了最后兩首，其他皆寫宮闈女性之事，與楊維楨的《宮辭十二首》主題基本一致。這最后兩首為其二十(彤云捧起黃金殿)和其三十(欞星門與州橋近)，與《輦下曲》開頭其一(黃金大殿萬斯年)和其三(州橋拜伏兩珉龍)風(fēng)貌十分相近，給人前后呼應(yīng)之感。因此，所謂《輦下曲》與《宮中詞》極有可能兩者本就是一個整體，這樣也符合“輦下曲”序言的描述，《宮中詞》的題目及序言或許是詩人后加的，以與楊維楨等詩人相合。這里只是聊備一說了。