◆劉小波

短篇在小說家族中是一種獨(dú)特文體，無論是結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、視角、情節(jié)、人物，還是細(xì)節(jié)、敘事、詩(shī)性、意味、意蘊(yùn)、主題等等都具有鮮明的風(fēng)格和文體特征。在中外文學(xué)史上，誕生了一大批短篇大師和經(jīng)典之作。短篇小說曾風(fēng)光無限，但隨著時(shí)代的發(fā)展，文壇內(nèi)部各種文體出現(xiàn)不均衡發(fā)展的態(tài)勢(shì)，加上受眾分化嚴(yán)重，閱讀習(xí)慣改變明顯，短篇小說生存空間受到擠壓。當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)時(shí)，其實(shí)是在談長(zhǎng)篇小說，其他的文體被自動(dòng)過濾掉了，包括它的同宗短篇小說。在這樣一個(gè)大背景下，精心構(gòu)筑短篇的作者越來越少，短篇書寫滑向簡(jiǎn)單的重復(fù)，加之創(chuàng)作群體受到整個(gè)文壇創(chuàng)作上出現(xiàn)的一些通病的影響，使得短篇小說陷入一定的危機(jī)之中。

一、文體不均衡發(fā)展與短篇的危機(jī)

一種文體即是一種體裁規(guī)約，預(yù)設(shè)了接受的程式和闡釋的框架。短篇小說本是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的文體，深受很多作家青睞，國(guó)外誕生了很多短篇大師，諸如契訶夫、莫泊桑、海明威、茨威格等。布魯姆的《短篇小說家與作品》收入了39位來自不同國(guó)家、不同風(fēng)格的短篇小說大師的作品，展示了短篇小說創(chuàng)作無限豐富的多樣性和可能性。在中國(guó)，短篇小說經(jīng)歷了自白話文學(xué)誕生以來的幾十年的輝煌，也出現(xiàn)了沈從文、張愛玲、張?zhí)煲?、廢名、孫犁、汪曾祺、林斤瀾等一批短篇大家。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，短篇面臨的境遇不容樂觀。國(guó)外亦是如此，厄普代克曾用“緘默的年代”來形容短篇小說的現(xiàn)狀。門羅獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，有論者研究她時(shí)探討的一個(gè)問題是，她為什么會(huì)選擇短篇小說這種相對(duì)邊緣的文類，并明確指出了短篇這一文體在當(dāng)下的邊緣位置。[1]

在當(dāng)下，雖有很多作家都曾表達(dá)過對(duì)短篇的熱情與迷戀，但是文壇生態(tài)的轉(zhuǎn)換與體裁結(jié)構(gòu)的調(diào)整讓他們不得不接受現(xiàn)狀，從事其他文體的書寫。因?yàn)樗麄兗芯?chuàng)作大量的長(zhǎng)篇小說，這帶給他們的聲譽(yù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過短篇?？偟膩碚f，能夠得到普遍價(jià)值認(rèn)可的，還是長(zhǎng)篇小說。有短篇情結(jié)的作家已然不多，但不少作家為完成手上的長(zhǎng)篇，還是不得不壓制中短篇的創(chuàng)作沖動(dòng)。誠(chéng)如雷達(dá)所言，短篇小說的輝煌時(shí)代好像正在遠(yuǎn)去。在十幾年前，林斤瀾就指出文壇的狀況是長(zhǎng)篇小說的膨脹，短篇的小說的萎縮。[2]十多年過去，情況愈演愈惡劣。

在傳統(tǒng)意義上的體裁分類法中，文學(xué)分為詩(shī)歌、散文、戲劇和小說四種體裁，在這幾種體裁中，小說明顯優(yōu)于其他幾種體裁，這僅從期刊方陣發(fā)文的文體比例和出版社出版書籍的文體比例就可獲得一種直觀的感受。而在小說內(nèi)部，長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作似有一家獨(dú)大的趨勢(shì)。期刊方面長(zhǎng)篇小說專號(hào)越來越多，出版社出版的長(zhǎng)篇小說從年均千部奔向了年均萬(wàn)部；文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)方面，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等評(píng)選長(zhǎng)篇小說的獎(jiǎng)項(xiàng)似乎也更有分量。而且在文學(xué)與影視聯(lián)姻的大環(huán)境下，長(zhǎng)篇小說被改編的幾率更大。從研究的角度而言，長(zhǎng)篇小說因?yàn)轶w量大，可言說的東西多而被研究者推崇，作家們?yōu)榱双@得研究者的關(guān)注，也會(huì)刻意迎合，由此作家們對(duì)長(zhǎng)篇就越發(fā)迷戀，長(zhǎng)篇小說也被喻為“文學(xué)的航母”。對(duì)作家而言，長(zhǎng)篇是走向成熟的標(biāo)志，很多年輕作家一步入文壇就紛紛推出長(zhǎng)篇，還有一些作者將一批主題相近的短篇小說結(jié)集出版，并冠以長(zhǎng)篇的名義，甚至還有一些作家強(qiáng)行將中短篇拉長(zhǎng)出版，誕生了新的文體——小長(zhǎng)篇。正是這些因素合力促使作家對(duì)長(zhǎng)篇小說產(chǎn)生熱情，而篇幅較短的小說成了偏門。

王國(guó)維“凡一代有一代之文學(xué)”被不斷引用，“一代之文學(xué)”即一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文體。在國(guó)外，文體從古代到現(xiàn)代一個(gè)大的發(fā)展趨勢(shì)是從詩(shī)到小說的演變，在中國(guó)，大體上來講經(jīng)歷了歌謠、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說這樣一個(gè)過程。自白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，毫無疑問，小說成為這個(gè)時(shí)代的文體。不過，作為小說的一種，短篇小說在當(dāng)前衰落得十分厲害。具體而言，短篇小說受到的沖擊是，讀者的不買賬，影視公司的不買賬，評(píng)獎(jiǎng)的不買賬。因?yàn)橐环N文體的衰落是不可避免的，它只能以歷史的方式存活。正是在這樣一種語(yǔ)境之中，更有必要來討論短篇小說的獨(dú)特價(jià)值，強(qiáng)調(diào)其豐富文體類型的重要價(jià)值。

二、短篇危機(jī)與文體特征的關(guān)聯(lián)

短篇小說出現(xiàn)的危機(jī)從一定程度上來講與其本身的文體特征直接相關(guān)。短篇小說具有鮮明的文體特征，概括起來就是“短平快”，篇幅小，能量大；體積小，密度大；意蘊(yùn)深、醇度高。胡適在《論短篇小說》中給短篇的界定是：“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段,描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使之充分滿意的文章”。[3]“經(jīng)濟(jì)”與“精彩”要兼顧，文體個(gè)性也就凸顯出來了。影響短篇小說的核心要素是場(chǎng)景，是一個(gè)個(gè)橫截面，這一橫截面是精心挑選的，雖只能寫出人物和事件某一階段的遭際，卻包含著豐富的信息。短篇小說往往以橫截面為軸心對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行精雕細(xì)琢，與時(shí)下流行的大雜燴的百科全書式的長(zhǎng)篇小說形成鮮明對(duì)比。短篇小說由于篇幅的限制，細(xì)節(jié)無法過多堆積，需要精確安放，所以作家們?cè)谔幚砑?xì)節(jié)上反而極為注意。王占黑的諸多小說都是通過生活中一個(gè)極小的細(xì)節(jié)來安排敘述，《空響炮》僅僅通過環(huán)保壓力之下，城市禁止燃放煙花這一個(gè)細(xì)節(jié)，來書寫節(jié)日的衰敗、成長(zhǎng)的煩惱，進(jìn)而書寫時(shí)代的進(jìn)程。僅僅是一個(gè)生活面的截取，涉及了形形色色的人物，涉及了時(shí)代的巨大變遷，讓人感慨萬(wàn)千。除了細(xì)節(jié)，短篇小說的結(jié)構(gòu)也極為重要。很多成熟的作家特別注重小說的結(jié)構(gòu)，范小青的《邀請(qǐng)函》結(jié)構(gòu)十分精妙，小說書寫了因會(huì)議邀請(qǐng)函引發(fā)的啼笑皆非的故事，以一種黑色幽默的方式書寫了國(guó)企內(nèi)部的故事，對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的力度很深，譬如前任和現(xiàn)任領(lǐng)導(dǎo)微妙的關(guān)系，結(jié)尾同樣的故事發(fā)生在馬尚身上，形成一種圓形的“回環(huán)”結(jié)構(gòu)。再比如蘇童的短篇小說，總是能夠在結(jié)構(gòu)上謀求最佳的平衡狀態(tài)。[4]

除了形式層面的精心架構(gòu)，在主題上，短篇小說篇幅小，能量卻不小，很多宏大的主題在短篇小說中得到了體現(xiàn)。上文提到的門羅的短篇小說就具有極大的能量。范小青的《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》書寫的是城鄉(xiāng)差距這一宏大主題，選擇的切口是一本丟失的賬本，通過賬本的記錄，將這種城鄉(xiāng)收入的差距直接呈現(xiàn)出來。城里人一瓶幾百元的美容產(chǎn)品，鄉(xiāng)里人辛苦勞作一年的收入還不夠，這種直接描述，給讀者造成的心理沖擊勝過很多長(zhǎng)篇宏論?；氐筋}目上來講，城與鄉(xiāng)的歷史凝結(jié)在賬本的數(shù)字上，同時(shí)，賬本還開啟了農(nóng)民進(jìn)城的腳步，以小見大的筆法被作家用到極致。雖然這種書寫與一般的中長(zhǎng)篇描寫涉及面還是有距離，但《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》卻達(dá)到了同樣的效果。

短篇小說還有一個(gè)很重要的文體特征，就是自身的穩(wěn)固性。一般的文體都具有“出位之思”，即一種文體向另一種文體靠攏，一種媒介仰慕另一種媒介。比如詩(shī)歌很容易向音樂靠攏，變成歌曲吟誦，因而會(huì)有“為你讀詩(shī)”等欄目所開發(fā)的有聲讀物；戲劇劇本則很容易搬上舞臺(tái)進(jìn)行表演；中長(zhǎng)篇小說則可以被改編成影視劇，搬上熒幕。尤其在視聽文明時(shí)代，一種文體的“出位之思”至關(guān)重要，而短篇小說幾乎還是停留在紙媒，保持自身的穩(wěn)固性。這也使得短篇小說在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中陷入不利局面。

總之，文字的“經(jīng)濟(jì)”與敘述的“精彩”必然帶來小說技藝性的增強(qiáng)，閱讀的難度也會(huì)相應(yīng)增大。無論是細(xì)節(jié)還是結(jié)構(gòu)，包括語(yǔ)言乃至更高層面的主題等，都不是淺浮在文字的表面，簡(jiǎn)短的文字中蘊(yùn)含深意，需要讀者進(jìn)行二次敘述，進(jìn)行小說的重構(gòu)。但在快餐文化盛行的今天，短篇小說的文體特性讓一般讀者很難以消費(fèi)的心態(tài)獲得閱讀的快感，讀者也漸漸對(duì)閱讀短篇失去了興致。

三、短篇危機(jī)與讀者的關(guān)聯(lián)

短篇的文體特征指向的是閱讀水平的需求。文體特征導(dǎo)致的閱讀障礙最終在讀者那里得到直接反饋，那就是讀者越來越不愿意讀短篇小說了。短篇小說出現(xiàn)的危機(jī)從一定程度上來講是由于其本身的文體特征與時(shí)下閱讀習(xí)慣的脫離。

短篇具有很強(qiáng)的思想性和問題意識(shí)，接受要求會(huì)更高。短篇小說與中國(guó)傳統(tǒng)的筆記體一脈相承，這種文體一般是知識(shí)分子、士大夫所作，具有較高的思想性和藝術(shù)性。而時(shí)下人們閱讀興趣分化，忽視文化標(biāo)高，愿意接受的是審美距離較短的文體，省略思考的環(huán)節(jié)，追求純感官的刺激，這其實(shí)也暗合了當(dāng)代文化的劇變，“某些需要深度閱讀的體裁，已經(jīng)瀕臨滅種命運(yùn)；需要沉思言外之意的詩(shī)歌，已經(jīng)宣布死亡；需要對(duì)言外之意做一番思索的短篇小說，已經(jīng)臨危。這樣，經(jīng)典之爭(zhēng)，逐漸變?yōu)轶w裁之爭(zhēng)，競(jìng)爭(zhēng)者靠大眾體裁最后勝出?！盵5]短篇小說明顯不屬于大眾體裁，面臨危機(jī)。

即便讀者愿意深度思考，也不一定能領(lǐng)會(huì)到短篇小說的意味。因?yàn)槎唐≌f的閱讀需要一定的知識(shí)儲(chǔ)備。表象化的寫作無法觸及生命和存在的終極意義，短篇小說通過精心構(gòu)思布局、使用一些隱喻象征手法來表達(dá)，在很短的文字中會(huì)涉及很多終極問題，文字表面所表達(dá)的東西僅僅是冰山露出水面的部分，而文字背后的深意卻深埋在水下。這對(duì)閱讀者也提出了較高的要求。比如魯迅的《孔乙己》，如果對(duì)時(shí)代劇變中的知識(shí)分子的遭遇不清楚，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)變革帶給知識(shí)界的震蕩不了解，對(duì)文人自古以來的酸腐不理解，就很難理解小說的趣味和深意。再比如余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》，如果割裂了當(dāng)時(shí)先鋒文學(xué)的語(yǔ)境，割斷了與西方“在路上”文學(xué)的關(guān)聯(lián)，很難從小說中讀到什么深意，因?yàn)楣适率瞧扑榈?，時(shí)間是混亂的，人物形象是極其單調(diào)的。

另外，有時(shí)候受眾面對(duì)短篇小說要做好一無所獲的準(zhǔn)備。因?yàn)楹芏喽唐≌f故事性并不強(qiáng)，只是將文學(xué)的韻味和生活的況味表達(dá)出來，描繪出如詩(shī)如畫的意境。張煒的《月亮宴》沒有故事，通篇都是在營(yíng)造一種唯美的意境，夜晚、對(duì)飲、月亮、老人、小孩、果園，構(gòu)成了一幅世外桃源般的景象，以童真、童心入小說，美不勝收。田興家的《夜晚和少年》通過夢(mèng)境的書寫，寫出了少年的失落以及由此帶來的恐懼，并以此揭示出鄉(xiāng)村社會(huì)生存的艱辛，作者巧妙地將神秘書寫和現(xiàn)實(shí)關(guān)照結(jié)合起來，既增加了藝術(shù)的張力，也提升了小說的韻味。

但是這些小說若用一般的小說標(biāo)準(zhǔn)去衡量，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們并不具備小說性，對(duì)讀者而言收束太快，難免有意猶未盡甚至一無所獲之感。短篇小說要力求完整、和諧，前后不參差，讀來仿佛一氣呵成。但是這種閱讀要求必然會(huì)導(dǎo)致閱讀的意猶未盡。

四、短篇危機(jī)與批評(píng)的關(guān)聯(lián)

短篇小說對(duì)生活的介入十分深遠(yuǎn)，既有時(shí)間的大跨度，也有空間的大鋪陳。生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都融進(jìn)了這一方文字的天地中。但很多時(shí)候讀者的二次敘述并不能將之完全發(fā)掘出來，而批評(píng)家可以完成此使命，讀者無法理解的部分可以由批評(píng)家引導(dǎo)，比如《十八歲出門遠(yuǎn)行》本身深意無限，也可謂晦澀難懂，但是在一代代批評(píng)家的闡釋中，普通大眾也慢慢理解了小說的主旨。只是當(dāng)下批評(píng)不事短篇批評(píng)，很多作品就只能湮沒在時(shí)代的洪流之中。

比如朱輝的《然后如果》書寫為了生存“代人體檢”，是新版的“賣血記”。除了生存艱辛的表達(dá)，再往深處說，體檢本是個(gè)體最私密的事情，也是最不可能造假的事情，但偏偏就有“代人體檢”的事情發(fā)生，社會(huì)的混亂到了何種境地呢？其實(shí)這些主題與很多長(zhǎng)篇無異，但是并沒有太多的批評(píng)家去解讀和闡釋，讀者更不能領(lǐng)略到。

短篇小說對(duì)宏大問題的反應(yīng)與關(guān)注更具張力，更有穿透力，更能集中火力觸及問題的本質(zhì)。因?yàn)槠南拗疲枰骷腋械乇憩F(xiàn)問題。《孔乙己》不足三千字，卻寫了一個(gè)人的一生，讀來酸甜苦辣俱全。鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》是極為節(jié)制的書寫，短短的篇幅將人物的命運(yùn)活靈活現(xiàn)表現(xiàn)出來。《圣女菊花》《八灘》《咕咕哩嘀》都是這樣的篇什。莫言的《一斗閣筆記》亦是如此，小說篇幅極短，但是對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露與批判直抵最深處。如果不聯(lián)系時(shí)代，不了解其整個(gè)創(chuàng)作的全貌、作家的風(fēng)格，不能細(xì)細(xì)揣摩文本深意，就不會(huì)理解其中的精妙。羅蘭·巴爾特曾用一本書的篇幅來分析巴爾扎克的一個(gè)短篇小說《薩拉辛》，成為經(jīng)典之作《S/Z》，足見短篇小說所涵蓋內(nèi)容的豐富性。

短篇小說的豐富性并不容易被發(fā)掘，很多受眾總覺得短篇是單薄的，于是很多出版方將一些有著相關(guān)主題的短篇小說集以長(zhǎng)篇的名義出版。短篇的豐富、復(fù)雜和特殊性需要被發(fā)現(xiàn)，這就使批評(píng)變得尤為重要。早些年，很多短篇小說的價(jià)值被挖掘出來，被推上經(jīng)典的地位，批評(píng)家功不可沒。而很多批評(píng)家成長(zhǎng)之后，卻不事短篇批評(píng)，轉(zhuǎn)向文學(xué)史料、文學(xué)史、文藝?yán)碚摗⑽幕芯?、傳媒研究等更具有學(xué)術(shù)性的領(lǐng)域，偶有文學(xué)批評(píng)，也獻(xiàn)給了長(zhǎng)篇小說。另外，很多批評(píng)家閱讀量明顯減少，批評(píng)文字也變得主觀色彩強(qiáng)烈，公賞力有待加強(qiáng)。年輕一代的批評(píng)家或可關(guān)注短篇小說，但無法引起大的震蕩?；仡欀袊?guó)先鋒文學(xué)的發(fā)生，“70后”作家步入文壇的步伐，以及“80后”的風(fēng)生水起，都與大批評(píng)家們不無關(guān)系。而這些光景，時(shí)下似乎很難觸摸到了。一篇小說最為精彩的部分是作家沒有說出來的，需要讀者自己體會(huì)，更需要批評(píng)家引導(dǎo)讀者去體悟。

五、短篇書寫危機(jī)與作家層面的關(guān)聯(lián)

除了外部因素的影響，在作家內(nèi)部也出現(xiàn)分化。作家們集體熱衷長(zhǎng)篇小說這種大眾體裁，很少有只專注于短篇這一文體的小說家。像汪曾祺、林斤瀾、高曉聲這樣的短篇大師幾乎絕跡。當(dāng)下絕大部分作家都采取大概率的寫作模式，各種題材通吃，結(jié)果廣而不精。

一種文體危機(jī)，最根本的原因當(dāng)然還是作家本身所做的功課不夠。短篇的生存空間受限，最直接的后果就是短篇小說的藝術(shù)水準(zhǔn)直線下滑?？傮w來講，相比龐大的書寫基數(shù)，當(dāng)下優(yōu)秀的短篇小說并不多。牛學(xué)智曾分析了一批名不見經(jīng)傳的作家的短篇作品，進(jìn)而由不知名作家延伸到知名作家，指出了短篇書寫的簡(jiǎn)單重復(fù)趨勢(shì)。[6]正是短篇小說對(duì)細(xì)節(jié)的過分挑揀、對(duì)藝術(shù)性的強(qiáng)調(diào)，讓閱讀障礙油然而生，純粹的感官刺激明顯無法得到保證，導(dǎo)致了讀者對(duì)這一體裁的不買賬，生存空間越來越窄。而技法更新的腳步也因此受到阻礙，創(chuàng)作變成了簡(jiǎn)單的重復(fù)，惡性循環(huán)由此產(chǎn)生。

創(chuàng)作短篇的主要群體——青年作家們存在的問題更為凸顯，比如當(dāng)下被炒得火熱的整個(gè)“90后”書寫。他們的文本往往呈現(xiàn)出一些通?。汗适轮貜?fù)、人物僵化、語(yǔ)言干癟、結(jié)構(gòu)混亂、主題單調(diào)。很多作品的主題重復(fù)度很高，作家普遍販賣苦難，文學(xué)創(chuàng)作成為了“痛苦比賽”。比如王棘的《駕鶴》講述韓老三的悲慘命運(yùn)，主要是兒女不孝，反映的是極為現(xiàn)實(shí)的問題，后半部分卻文風(fēng)突轉(zhuǎn)，讓韓老三陷入迷狂，進(jìn)入奇幻敘事。何向的《預(yù)告南方有雨》講述的是子輩與父輩的代際沖突。父親的不辭而別與從天而降并沒有為故事增添多少新意，反而落入俗套。龐羽的《操場(chǎng)》所涉之事極為豐富，既有胡太太的女性悲劇，也有曹老頭所代表的知識(shí)分子的命運(yùn)悲歌，更影射了諸多的歷史問題，這是“90后”寫作的另一極端，龐大的敘事野心，這是一種與年齡極不相稱的書寫模式，可謂錯(cuò)位的代際書寫。作家們的少年老成，甚或可言老氣橫秋，與年齡并不相符，僅僅是對(duì)生活的臆想。

自我重復(fù)本是作家后期寫作的通病，一開始就重復(fù)自己，青年寫作的路會(huì)越走越窄。毫無疑問，青年作家馳騁的想象給文學(xué)書寫帶來了無限的可能，但是階段性特征太過明顯，就會(huì)缺乏文學(xué)作品應(yīng)有的交流性和公共性。正如很多作者自陳，借助作品，他們?cè)噲D表達(dá)一代人的生存現(xiàn)狀和內(nèi)心世界，無論是絕望也好、孤獨(dú)也好，還是任性也罷，總之，這是屬于他們自己的世界。同齡的閱讀者會(huì)有一種代入感，但是文學(xué)是一種公共藝術(shù)，需要審美的共性，作品需要公賞性。不斷重復(fù)同一類型的寫作只會(huì)將自己鍛造為一個(gè)寫手，而非真正意義上的作家。特別是這些作家短篇?jiǎng)?chuàng)作剛起步，便急切擁向長(zhǎng)篇的懷抱。

體裁本身并無優(yōu)劣之分，文化的劇變導(dǎo)致不同文體的境遇發(fā)生改變。短篇危機(jī)首先來自作家自己。整個(gè)文壇的弊病在短篇小說那里表現(xiàn)得也尤為明顯，譬如西方痕跡、自我重復(fù)、主題單調(diào)、語(yǔ)言拉雜、批評(píng)的同質(zhì)化等等。文體發(fā)展不均衡給文壇帶來一定影響，作家們的創(chuàng)作心理也會(huì)跟著變化。不少作家強(qiáng)行拉長(zhǎng)篇幅，其實(shí)也是小說書寫受到簡(jiǎn)化蛀蟲的影響。有些硬傷和重要缺陷，用長(zhǎng)篇或可遮蓋過去，一寫短篇，便裸露無遺。不思改進(jìn)，只想遮蓋，于是去創(chuàng)作長(zhǎng)篇，是典型的簡(jiǎn)化思維。

總而言之，短篇的危機(jī)與作家層面的關(guān)聯(lián)最為直接。短篇小說是一種極富技巧性的文體。短篇最能見出一個(gè)作家的語(yǔ)感、才思、情調(diào)、氣質(zhì)、想象力之水準(zhǔn)，對(duì)一個(gè)作家藝術(shù)表現(xiàn)力的訓(xùn)練，短篇是最嚴(yán)酷的和最有效的?？墒呛芏嘧骷覍?duì)此并沒有清醒的認(rèn)識(shí)，正如雷達(dá)所感嘆的：“可嘆的是，當(dāng)今之世，不少人以為只要會(huì)編個(gè)好故事，敢觸及社會(huì)政治時(shí)事的大問題，展示一番腐敗的種種洋相，只要好看，無論敘述多么平庸，語(yǔ)言多么寡淡，行文多么直露，也敢以大作家自居。”[7]以短篇而論，這是一種技巧性很強(qiáng)的文體，也是對(duì)思想意蘊(yùn)的釀造和形式表達(dá)的考究要求甚高的文體。但在今人眼中，短篇小說似已日漸淪為小術(shù)矣，孰不知一個(gè)作家窮畢生之才情，未必能寫出幾個(gè)優(yōu)異的短篇。無論中國(guó)的小說史還是西方的小說史，在敘事文學(xué)方面，短篇小說都是基礎(chǔ)性的。以后小說的建構(gòu)不管多么龐大復(fù)雜、廣闊紛紜，要是沿波討源，短篇小說還是基本單元，因而著眼于短篇的營(yíng)構(gòu)也是最實(shí)際的努力。

六、危機(jī)的克服與短篇的未來

即便短篇小說面臨這樣或那樣的危機(jī)，也不必過于悲觀，而應(yīng)該看到希望。有專家指出，“從一定意義上說，短篇小說的式微，是短篇小說呈現(xiàn)自己成熟的一種方式。”[8]這話一語(yǔ)中的?！拔膶W(xué)死亡論”已經(jīng)拋出多年，但是文學(xué)在生活中仍占有一席之地，那么短篇的未來也應(yīng)如此。不少青年作家對(duì)短篇小說正在細(xì)心耕耘，這或許是未來最大的轉(zhuǎn)機(jī)。很多刊物也注意到這一點(diǎn)，注意文體的平衡，比如《小說界》這幾年的改版就著重在短篇小說上下功夫，還有很多刊物斥重金于短篇的發(fā)掘與評(píng)價(jià)。

在成果方面，近年來的短篇書寫還是取得了一定的成績(jī)，這主要?dú)w功于一些青年作家。他們或許有長(zhǎng)篇資歷不足的考慮，或是才情自涌的緣由，短篇書寫達(dá)到一定的高度。弋舟的《丙申故事集》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》、雙雪濤的《平原上的摩西》、班宇的《冬泳》、王占黑的《空響炮》、周嘉寧的《基本美》、李黎的《水滸群星閃耀時(shí)》、林培源的《神童與錄音機(jī)》等作品是其中的代表。這些作品聚焦普通個(gè)體，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，也有著一定的思想性，在語(yǔ)言、故事、形式、情節(jié)、敘述等方方面面都十分注重。比如班宇的《冬泳》書寫的幾乎都是社會(huì)底層的人物，印廠工人、吊車司機(jī)、生疏的賭徒與失業(yè)者……他們生活被動(dòng)，面臨一系列困境，透過文字，作家展示了人性的豐富和生活的困頓。

正是短篇小說的技巧要求，使得很多作家在進(jìn)行短篇?jiǎng)?chuàng)作的時(shí)候注重技法的更新。技法的更新在青年作家那里表現(xiàn)得更為明顯。李宏偉的《雨果的迷宮》采用問答的形式，保留未揭示的秘密，營(yíng)造了迷宮一般的小說，但在揭示主題上仍然不減絲毫的力道。李修文的《我亦逢場(chǎng)作戲人》用對(duì)話的口吻講述底層社會(huì)所面臨的生存困境。李浩的《童話書》用擬童話的形式反映現(xiàn)實(shí)的問題。技法更新的自覺讓短篇小說仍有活躍在文壇前沿的可能。

短篇的危機(jī)并非故作驚人之語(yǔ)，而是有感于時(shí)下的文壇現(xiàn)狀。一種文學(xué)體裁遇到的危機(jī)是社會(huì)境遇變遷帶來的結(jié)果，其演變涉及了作家、作品、社會(huì)、讀者、出版、批評(píng)等諸多環(huán)節(jié)，是多位一體的。一種文學(xué)類型的權(quán)威背后還有文化權(quán)利與意識(shí)形態(tài)等因素的影響，比如，長(zhǎng)篇的推崇與大部頭作品的氣勢(shì)恢宏和大時(shí)代相匹配的考量有關(guān)，與市場(chǎng)發(fā)行銷售有關(guān)，等等。文化的變遷帶給文學(xué)的既是挑戰(zhàn)，更是機(jī)遇，只有樹立文體均衡的意識(shí)，作家、讀者、批評(píng)家以及出版、媒體多位一體聯(lián)動(dòng)，“重建短篇小說寫作的尊嚴(yán)”[9]才有度過危機(jī)的希望。

注釋：

[1]周怡：《艾麗絲·門羅與短篇小說藝術(shù)》，《外國(guó)文學(xué)》，2014年第5期。

[2]林斤瀾：《論短篇小說》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2007年第1期。

[3]參見《新青年》4卷5號(hào)，1918年5月。

[4]參見張學(xué)昕：《敘述的“逆光”——蘇童短篇小說的敘事策略》，《當(dāng)代文壇》，2019年第5期。

[5]趙毅衡：《符號(hào)學(xué)》，南京大學(xué)出版社2012年版，第384頁(yè)。

[6]參見牛學(xué)智：《當(dāng)前短篇小說創(chuàng)作文化價(jià)值趨向及其問題》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2018年第1期。

[7]雷達(dá)：《強(qiáng)化短篇小說的文體意識(shí)》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年第1期。

[8]賀紹俊：《短篇小說對(duì)于當(dāng)代文壇的意義》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2019年第8期。

[9]張學(xué)昕：《重建短篇小說寫作的尊嚴(yán)》，《光明日?qǐng)?bào)》，2007年12月14日。