⊙ 文/ 黃錦樹(shù)

答李唐五問(wèn)

李 唐：《雨》作品系列，令我想到一些畫家的素描和作品集——同樣或相似之物，經(jīng)由畫家的反復(fù)注視與打磨，呈現(xiàn)出不同的意蘊(yùn)。有人說(shuō)，大部分作家一生其實(shí)都在寫同一部小說(shuō)，不知您是否同意這個(gè)說(shuō)法？或許讀者總是期待作者能寫出點(diǎn)新鮮的作品。您如何看待主題的“重復(fù)”與“求新”之間的矛盾？

黃錦樹(shù)：確實(shí)。那是連作，也是早年作品《烏暗暝》《舊家的火》之類作品的變奏?！队辍放_(tái)灣版出版前，我原來(lái)寫了一篇長(zhǎng)長(zhǎng)的序，對(duì)若干作品做了些解釋，后來(lái)覺(jué)得沒(méi)必要講那么多，就把那篇序擱置了，只讓為我寫序的朱天文看過(guò)。在那篇擱置的序中，我曾用畫的概念來(lái)解釋《雨》的變奏。

“一生其實(shí)都在寫同一部小說(shuō)”的說(shuō)法，從文學(xué)批評(píng)、文學(xué)解釋方法論的視角來(lái)看，是這么一回事：作者名下的那許多作品，很難不歸于同一個(gè)“體系”，而且同一作者不同時(shí)期、不同形態(tài)的作品?？梢曰プC（那預(yù)設(shè)了作者內(nèi)在的同一性）?！跋嗨菩浴弊钜滓沧畛１槐孀R(shí)，或者說(shuō)被建構(gòu)。憑借解釋者的想象力，差異也泰半是可以解釋的。只有極少數(shù)作者，可以好似同時(shí)身具幾個(gè)不同的人格那樣創(chuàng)作出截然不同的作品。

大部分情況，求新是沖動(dòng)，而重復(fù)是命運(yùn)。但有時(shí)，被看作是重復(fù)的其實(shí)不是重復(fù)，而是差異。

李 唐：閱讀過(guò)程中，我會(huì)想到泰國(guó)一個(gè)叫阿彼察邦的導(dǎo)演，那種自然界中的神秘、曖昧、生猛與宿命感?！稓w來(lái)》如果拍成電影，我想只有阿彼察邦才能做到。這當(dāng)然離不開(kāi)您的真實(shí)經(jīng)歷和強(qiáng)烈的個(gè)人體驗(yàn)。我成長(zhǎng)在北京，一個(gè)與此完全相異的地方，但依然會(huì)被深深打動(dòng)，或許這就是文學(xué)的力量。那么，您如何看待個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作的關(guān)系？

黃錦樹(shù)：臺(tái)灣也曾有影評(píng)人做相同的類比。創(chuàng)作是變形、放大、扭曲、重組過(guò)的體驗(yàn)，人很難超脫自身存在的深井。讀者的體驗(yàn)則難以預(yù)期。

李 唐：您的小說(shuō)里本土性很明顯。而如今信息交流之頻繁，是此前作家未遇到過(guò)的。比如說(shuō)，卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯這種外國(guó)作家，對(duì)我們年輕一些的作者而言已經(jīng)是某種“傳統(tǒng)”了。因此會(huì)有兩種說(shuō)法，一種堅(jiān)持從本土特色中挖掘創(chuàng)作資源；另一種則推崇“世界主義”式的寫作，不限于本土。您如何看待寫作的本土性？您覺(jué)得這個(gè)時(shí)代的寫作與過(guò)往的年代有何不同？

黃錦樹(shù)：這是“民族形式”的老問(wèn)題了。在地性即世界性。

當(dāng)代的資源遠(yuǎn)逾往昔，但如果借鑒的結(jié)果不過(guò)是讓讀者覺(jué)得“像是XX（外國(guó)作家）”的作品，就沒(méi)意思了。原創(chuàng)性還是跟在地資源（甚至非常私人的體驗(yàn)）有關(guān)，這一點(diǎn)大概不會(huì)有什么改變。

李 唐：對(duì)于小說(shuō)故事性的爭(zhēng)論一直沒(méi)斷過(guò)。中國(guó)傳統(tǒng)是說(shuō)書人式的敘述方式，而西方小說(shuō)有些更注重內(nèi)省與個(gè)體精神。甚至我聽(tīng)聞一種說(shuō)法：“故事”與“小說(shuō)”本來(lái)就應(yīng)該是兩種相關(guān)但不同的領(lǐng)域。您是如何看待小說(shuō)的故事性的？

黃錦樹(shù)：小說(shuō)沒(méi)有故事就不好看了，只有故事又往往不耐看。以中國(guó)歷史之久遠(yuǎn)，蘊(yùn)積之深，應(yīng)該還有許多可能性沒(méi)有被發(fā)掘。

李 唐：最近我在閱讀阿根廷作家塞薩爾·艾拉。他從不寫具備社會(huì)意義的小說(shuō)，他還曾說(shuō)：“我不明白，為什么文學(xué)家一定要對(duì)周圍的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)做出承諾呢？”而讀者往往對(duì)作家承擔(dān)時(shí)代、社會(huì)意義方面有所期待，希望作家成為時(shí)代的記錄者。您是如何看待個(gè)體與時(shí)代之間的關(guān)系的？一個(gè)作家是否必須要介入到歷史或時(shí)代之中才是有效或有意義的寫作？

黃錦樹(shù)：那關(guān)乎寫作者的“意義感”吧。寫作是非常個(gè)人的事。有的人把小說(shuō)看成是“一種社會(huì)學(xué)”，或?qū)φ翁幘车乃伎迹坏灿腥税阉闯墒鞘闱樵?shī)，或者童話，自己開(kāi)心就好。因此，一個(gè)作家當(dāng)然不必“介入到歷史或時(shí)代之中才是有效或有意義的寫作”。

給李唐的一封信

李 唐：

大作匆匆拜讀，我沒(méi)寫過(guò)這類題材的小說(shuō)，提不了什么建議，只能粗略地寫點(diǎn)閱讀后的印象。

看到城主、將軍這類符號(hào)，似乎就只能把這篇小說(shuō)定位為“故事新編”。而談到故事新編，任何人都可能立即聯(lián)想到從魯迅、施蟄存，以迄劉以鬯、李碧華、蘇童等的系列“新編”。但故事新編也不止一種方式，粗略可區(qū)分為兩類。一類是貼近歷史的，具歷史逼真性，細(xì)節(jié)從服飾、心理到語(yǔ)匯都經(jīng)過(guò)仔細(xì)的考證，歷史小說(shuō)屬之。當(dāng)然那也只不過(guò)是一種歷史想象。有的人關(guān)心歷史的漏洞；有的借古諷今；但有的，只是借歷史背景和歷史人物來(lái)生產(chǎn)故事而已。那就是另一類接近魯迅式的故事新編了，歷史背景純粹只是故事的背景，人物只是傀儡，作者任意編織情節(jié)。但至少，背景或人物是可以指認(rèn)的。然而，《夏末的一場(chǎng)戰(zhàn)斗》既非前者亦非后者，從它的語(yǔ)匯和細(xì)節(jié)，看不出背景和人物所屬的時(shí)代，二者都是抽象的；我們大略可以判斷故事發(fā)生于“古代中國(guó)”，因無(wú)法判識(shí)它的時(shí)空，因此連這“古代”也是抽象的。

也許這正是其意圖之所在。偵察兵只是偵察兵，沒(méi)有名字；城主、將軍亦然。它指向第三種故事新編（為了敘述方便姑且如此稱之，其實(shí)那已非故事新編），如卡夫卡《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》，其關(guān)切無(wú)關(guān)乎具體的中國(guó)和長(zhǎng)城，而是借由那樣一個(gè)不可思議的、傳說(shuō)中廣大無(wú)邊的文明古國(guó)，來(lái)思考距離的無(wú)限、不可窮盡性等哲學(xué)問(wèn)題。但《夏末的一場(chǎng)戰(zhàn)斗》卻似乎更為抽象，它甚至沒(méi)有“中國(guó)長(zhǎng)城”之類的抽象的具體性。

有時(shí)，作者似乎借由敘事在思索抽象問(wèn)題，譬如那沒(méi)有行動(dòng)力、仿佛必?cái)〉膶④?，認(rèn)為自己“有時(shí)是原因，有時(shí)是結(jié)果”。絕對(duì)現(xiàn)代的句子：“每個(gè)人都有各自的局限性，世界依靠局限性得以運(yùn)轉(zhuǎn)，否則它將如死海一般平靜。”但這是格言警句還是老生常談？兵臨城下，“總歸要有個(gè)結(jié)果，不是戰(zhàn)，就是降”。戰(zhàn)場(chǎng)確乎如此，但敘事總有第三種可能。小說(shuō)的結(jié)局雖好似出人意料（反敗為勝），卻也可說(shuō)在情理之中，因?yàn)樗贿^(guò)是這故事的兩種可能性之一。存在感稀薄的將軍，鎧甲已無(wú)法承載他發(fā)胖的肉身這一狀態(tài)，已暗示了他的下場(chǎng)。就文學(xué)而言，最有趣的其實(shí)是第三種可能性，不可能的可能性。

聊以互勉。

黃錦樹(shù)

二〇二〇年四月十四日，臺(tái)灣，埔里