王長(zhǎng)安

當(dāng)前，隨著“弘揚(yáng)主旋律、傳播正能量”這一創(chuàng)作導(dǎo)向的持續(xù)發(fā)力，以及“抓住重大節(jié)點(diǎn)”這一創(chuàng)作要求的有力推動(dòng)，現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)井噴之勢(shì)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法再度回歸主流。盡管參與廣泛，場(chǎng)面壯觀，其情也高漲，其勢(shì)也洶涌，但結(jié)果依然沒有跳出——作品多，佳作少；來得快，去得疾；冀望高，收效低；“有高原”“沒高峰”——這一故轍。個(gè)中原由或許有潮流之下倉促投身，只能借助既有儲(chǔ)備和習(xí)慣認(rèn)知勉力而為的匆忙；亦或有未及審慎考量當(dāng)今現(xiàn)實(shí)主義的特殊內(nèi)涵和嶄新使命而隨流跟風(fēng)的盲目，故而在總體上未能收獲預(yù)期成果。

在我看來，現(xiàn)實(shí)主義盡管是一個(gè)并不算新鮮的話題，但要真正實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，發(fā)掘現(xiàn)實(shí)主義的廣闊內(nèi)涵，弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義的深厚能量，并非輕而易舉之事?，F(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)常做常新并需要不斷生發(fā)、賦予新解的時(shí)代命題。

一、現(xiàn)實(shí)主義旨在表現(xiàn)題材精神本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)性

現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法是相對(duì)晚出的。它是西方繼古典主義、浪漫主義之后出現(xiàn)的一個(gè)較富時(shí)代意義的新的創(chuàng)作思潮，其主要成就在小說領(lǐng)域。由于其正式產(chǎn)生的時(shí)代距我們較近，名稱中有“現(xiàn)實(shí)”二字，早期作品內(nèi)容又以反映現(xiàn)實(shí)居多，故而人們就悄然地把這種創(chuàng)作方法與題材選擇畫了等號(hào)，理所當(dāng)然地認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作就是寫現(xiàn)實(shí)題材。

其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義盡管較為看重表現(xiàn)真實(shí)，但這個(gè)“真實(shí)”并非只是“現(xiàn)實(shí)”，也不是現(xiàn)象和存在的簡(jiǎn)單真實(shí)，而是本質(zhì)和精神的真實(shí)。作家何其芳先生就曾指出：

現(xiàn)實(shí)主義是按照生活實(shí)際存在的樣子反映生活，這樣一個(gè)解釋好像許多人都不否認(rèn)。生活的實(shí)際存在的樣子，并不只是生活的外貌，同時(shí)還包含它的內(nèi)在意義。這樣，現(xiàn)實(shí)主義就不僅要求細(xì)節(jié)真實(shí)，而且還要求本質(zhì)的真實(shí)。文學(xué)藝術(shù)的典型性就是從后一要求來的。[1]何其芳：《文學(xué)史討論中的幾個(gè)問題》，《文學(xué)藝術(shù)的春天》，北京：作家出版社，1964年，第131頁。

可見，現(xiàn)實(shí)主義從來就不止于所謂的客觀真實(shí)，也不止于對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的如實(shí)反映，而是要體現(xiàn)作家、藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性，按照歷史和人民的意愿揭示生活的本質(zhì)，反映出現(xiàn)實(shí)生活所體現(xiàn)或代表的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的理想。換言之，一切能抒發(fā)現(xiàn)實(shí)社會(huì)情感、理想，并代表其精神本質(zhì)的題材，都為現(xiàn)實(shí)主義所冀望、所歡迎。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)實(shí)主義不僅不必拘泥于現(xiàn)實(shí)題材，有能力面對(duì)廣闊社會(huì)和深遠(yuǎn)歷史，而且還可以進(jìn)入非現(xiàn)實(shí)的神話世界和未來世界。中國(guó)古代的神話故事，如“后羿射日”“女媧補(bǔ)天”“愚公移山”“精衛(wèi)填?！敝悾伎煽醋魇怯欣寺髁x成分的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，至今仍散發(fā)著鼓舞人心的現(xiàn)實(shí)主義光芒。茅盾先生在談及現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作時(shí)曾說過：

先秦時(shí)代記錄下來的神話片段，如射日、補(bǔ)天、移山、填海，都表示了人類改造自然、征服自然的堅(jiān)決意志和偉大氣魄?！覀兊纳裨挿从沉宋覀兊南让癫豢鲜苊\(yùn)（自然力是其象征）的支配，是要把命運(yùn)掌握在自己手里的?！@都是不承認(rèn)宇宙間有全能的主宰（天帝，至高無上的尊神），而確認(rèn)人是宇宙間的主宰。[2]茅盾：《夜讀偶記》，天津：百花文藝出版社，1958年，第29-41頁，轉(zhuǎn)引自北京師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸睹┒苷摤F(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的時(shí)代》，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》（下），沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1982年，第516頁。

茅盾先生的這段話，正是說明了現(xiàn)實(shí)主義的要義不僅僅指題材要有當(dāng)下屬性，更指其所表現(xiàn)出的精神本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)性。不觸及精神實(shí)質(zhì)，不反映人的本質(zhì)，不揭示人類的總體意志，即使是最現(xiàn)實(shí)、最當(dāng)下、最熱點(diǎn)的題材也難當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義之名。如若很好地反映了人們的當(dāng)下訴求，即使是現(xiàn)實(shí)以外的事情也是現(xiàn)實(shí)主義的。因此，茅盾先生才把“表示了人類改造自然、征服自然的堅(jiān)決意志和偉大氣魄”的古代神話堅(jiān)定而又深刻地稱為“神話的現(xiàn)實(shí)主義”[3]同上，第517頁。?？梢姡F(xiàn)實(shí)主義并不只由題材本身的現(xiàn)實(shí)性所決定，而要看它給人們創(chuàng)造和提供了怎樣的精神世界。在我看來，這些古代神話作品不僅“表示了人類改造自然、征服自然的堅(jiān)決意志和偉大氣魄”，而且表現(xiàn)了其所產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代的社會(huì)訴求，創(chuàng)造了人的精神世界的本質(zhì)真實(shí)。故而，它是“神話的”，更是“現(xiàn)實(shí)主義的”。

由此我們不難看出，現(xiàn)實(shí)主義就題材而言其領(lǐng)域是廣闊的，話題是廣泛的，真實(shí)亦是廣義的，遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)題材本身。也正是因?yàn)槿绱?，我們才有了從上古神話到《詩?jīng)》《楚辭》，從《十五從軍征》到“三吏”“三別”，從《竇娥冤》到《秦香蓮》，從《白毛女》到《朝陽溝》等一條縱貫幾千年，影響數(shù)百世的偉大的現(xiàn)實(shí)主義文藝傳統(tǒng)。

如今，由于我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解或狹隘、或膚淺，使得我們?cè)陬}材選擇上拘謹(jǐn)、僵化，甚至盲目。一說到關(guān)注現(xiàn)實(shí)，便不管自己是否熟悉、是否擅長(zhǎng)，不管題材本身是否能體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和時(shí)代訴求，或是否可以代表當(dāng)下社會(huì)的整體意志和受眾的價(jià)值取向，便一擁而上地去寫現(xiàn)實(shí)事件、熱點(diǎn)題材，把決定作品成敗的籌碼押在題材上，重蹈了“題材決定論”的覆轍。一時(shí)間“扶貧戲”“革命斗爭(zhēng)戲”鋪天蓋地而來，但其中多數(shù)作品淺薄空洞，無任何精神引領(lǐng)和本質(zhì)真實(shí)可言。就連“一個(gè)都不能少”“母親”這樣的熟語、名詞，都被多部“扶貧戲”和“革命斗爭(zhēng)戲”一而再、再而三地引為劇名。所不同的只是“一個(gè)‘都’（不能少）”和“一個(gè)‘也’（不能少）”，“‘母’親”“‘娘’親”或“……母親”等一些字詞游戲罷了，內(nèi)容的蒼白由此可見一斑。沒有真情實(shí)感，沒有精神追求，現(xiàn)實(shí)題材也會(huì)淪為老生常談，其出之也迅，朽之也疾?，F(xiàn)實(shí)主義和其他一切創(chuàng)作方法一樣，靠的是作品的精神內(nèi)涵和本質(zhì)力量，而非題材的熱、冷、新、舊。若不能在本質(zhì)層面接通人們的情感，反映藝術(shù)的“大真實(shí)”，完成精神構(gòu)建，再現(xiàn)實(shí)、再搶手、再“熱辣”的題材都將與現(xiàn)實(shí)主義的本真相距甚遠(yuǎn)，終究成不了現(xiàn)實(shí)主義的力作，而淪為“現(xiàn)‘世’主義”。

二、現(xiàn)實(shí)主義中的典型人物是有人氣的英雄

恩格斯曾指出：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”[1]《恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯（4月初）》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，北京：人民出版社，2012年，第590頁。這里，恩格斯指出了現(xiàn)實(shí)主義的兩個(gè)層級(jí)。一是真實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義必須以真實(shí)為基礎(chǔ)，離開真實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義將不復(fù)存在。甚至，這個(gè)真實(shí)還不是一般意義上的簡(jiǎn)單真實(shí)，而是連細(xì)節(jié)都必須經(jīng)得起推敲的全面真實(shí)。二是典型，現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，真實(shí)并不是也不應(yīng)是其全部。它要在真實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造典型人物，并且也不是一般意義上的典型人物，而是“典型環(huán)境中的典型人物”。這里，完成典型人物的塑造才是它的最高追求和最終目的，是其使命所在。

近年來的某些戲劇創(chuàng)作，出于對(duì)某種現(xiàn)實(shí)精神弘揚(yáng)的需要，在人物塑造上有意放大其人格光環(huán)，背離了典型性原則，一味拔高人物，使其英雄化，把現(xiàn)實(shí)主義對(duì)典型人物的追求誤讀為對(duì)人物的“高大上”追求。凡人不再平凡，小人物變成大英雄，大有重蹈概念化覆轍之虞。例如黃梅戲《遍地月光》[1]黃梅戲《遍地月光》由安徽省黃梅戲劇院于2016年9月在合肥首演，編劇陳明，導(dǎo)演孫虹江，主演吳亞玲。，其原本是要塑造一位善良的農(nóng)村女性（林月芳），為了鄉(xiāng)鄰的托付，她毅然肩負(fù)起了為突然處孤的孩子當(dāng)臨時(shí)媽媽的重?fù)?dān)。劇中有這樣一個(gè)情節(jié)，當(dāng)其生活入不敷出時(shí)，她瞞著孩子悄悄接受了一個(gè)給當(dāng)?shù)貙W(xué)校送桶裝水的工作。這本足以讓人們看到小人物的善良和努力，看到平凡者的擔(dān)當(dāng)和高尚情懷。但編導(dǎo)對(duì)此似乎仍不滿足，認(rèn)為沒有凸顯英雄感，于是專門為之設(shè)計(jì)了一個(gè)艱難拉車送水的場(chǎng)面，試圖以此表現(xiàn)她的艱辛、堅(jiān)毅和自強(qiáng)不息。然而，編導(dǎo)在做這種“拔高”時(shí)，卻忘記了故事所發(fā)生的環(huán)境是江南水鄉(xiāng)。劇中人的日常往來、出出進(jìn)進(jìn)都以船代步，基本上沒有用車的習(xí)慣。就其環(huán)境而言，也沒有使用車輛的必要和可能。編導(dǎo)自認(rèn)為“行船送水”會(huì)使人物表現(xiàn)得很輕松，沒有直覺上的那種艱難之感，而“拉車送水”“引頸前行”，就使主人公在造型上有某種堅(jiān)韌和崇高之感。因此為了讓人物更高大，創(chuàng)作者就脫離生活實(shí)際，丟開典型環(huán)境，令其舍舟船而駕轅軒。演出中，看著人物彎腰引頸，吃力而又夸張地一步一滑，舞蹈化地艱難前行，觀眾非但沒有被感染，反而疑竇叢生。大家不明白天天出出進(jìn)進(jìn)、買米買煤都可舟來舟往，為什么偏偏到了給學(xué)校送桶裝水的時(shí)候就非得拉車不可？竊以為，正是一味英雄化，脫離典型環(huán)境的刻意拔高，只追求感官效果，最終造成了對(duì)人物和演出的傷害，事與愿違。如同古羅馬文藝家朗格諾斯在他的《論崇高》中曾經(jīng)批評(píng)過的某些一廂情愿的表達(dá)那樣：“說者固然心蕩神馳，聽者卻無動(dòng)于中（衷）。”[2]參見繆朗山：《西方文藝?yán)碚撌肪V》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1985年，第158頁。

由此，我想起了另一部新古典廬劇《孔雀東南飛之焦仲卿妻》[3]新古典廬劇《孔雀東南飛之焦仲卿妻》由合肥演藝股份有限公司廬劇院于2015年11月參加“2015·中國(guó)長(zhǎng)江流域非遺傳統(tǒng)劇目展演”時(shí)在武漢劇院演出，編劇余青峰，導(dǎo)演韓劍英，主演段婷婷、孫繩驥。，此劇的故事毋庸多說，還是大家都很熟悉的焦仲卿與劉蘭芝的愛情悲劇。演出中有這樣一處情節(jié)，劉蘭芝突然生病發(fā)高燒，為了給心愛之人降溫，焦仲卿竟脫去衣物，跑到屋外站在嚴(yán)寒中把自己“凍涼”，然后奔回屋內(nèi)伏于劉蘭芝身上……同時(shí)音樂驟起，一片禮贊。我們知道編導(dǎo)這樣做是要表現(xiàn)焦仲卿對(duì)于劉蘭芝的感情，為后面的“不忍分別”“相約再會(huì)”作鋪墊，編導(dǎo)的用心可以理解。但由于我們長(zhǎng)期以來對(duì)于塑造主要人物的突出和拔高習(xí)慣，使我們?cè)谠O(shè)計(jì)情節(jié)時(shí)常常自覺或不自覺地要給人物來那么一點(diǎn)造型感、英雄氣，仿佛不如此就不高大、不完美，不能盡興，結(jié)果導(dǎo)致人物和演出效果走到了初衷的反面。劇場(chǎng)中，伴隨音樂而起的不是編導(dǎo)預(yù)期的掌聲和叫好，而是一片唏噓和訕笑。誰都知道，只要一條涼毛巾就能辦到的事，在劇中似乎成了驚天動(dòng)地的大陣仗。這種夸張和造作，直接把人物帶入了滑稽。若要給發(fā)熱者降溫，以身體“冷敷”遠(yuǎn)比用毛巾冷敷要耗時(shí)長(zhǎng)（先要凍涼自己）、效果差（進(jìn)屋后體溫很快會(huì)恢復(fù)）、風(fēng)險(xiǎn)高（自己可能因此發(fā)?。?，這是觀眾所不能理解的。這種英雄化人物的做法，實(shí)質(zhì)上是一種不接地氣的拔高和造圣，不免讓人產(chǎn)生對(duì)堂吉訶德的聯(lián)想。我們不禁要問，我們筆下的人物如果不高大、不英雄就不可愛了？表現(xiàn)常人常情就一定不受歡迎了？現(xiàn)實(shí)主義可以表現(xiàn)英雄，但要以人物真實(shí)和受眾認(rèn)同為前提?，F(xiàn)實(shí)主義中典型人物的存在空間應(yīng)當(dāng)廣于英雄世界。法國(guó)古典主義文藝批評(píng)家布瓦洛在他用詩體寫作的《詩的藝術(shù)》中曾旗幟鮮明地指出：

切莫演出一件事使觀眾難以置信；

有時(shí)候真實(shí)的事演出來可能并不逼真。

我絕對(duì)不能欣賞一個(gè)背理的神奇，

感動(dòng)人的絕不是人所不信的東西。[1]轉(zhuǎn)引自伍蠡甫主編：《西方文論選》（上卷），上海：上海譯文出版社，1979年，第298頁。

在這出《孔雀東南飛之焦仲卿妻》中，我們不否認(rèn)有人可能會(huì)做出這樣的舉動(dòng)，但這正屬于“演出來可能并不逼真”的“使觀眾難以置信”的事，這種“背理的神奇”當(dāng)然也就不能收獲“感動(dòng)人”的效果。其癥結(jié)在于它違反了普通人的認(rèn)知和情感，為求高大而失卻“逼真”，淪為“人所不信的東西”。如此，對(duì)人物“高大全”和“英雄化”的追求也就只會(huì)弄巧成拙。德國(guó)文學(xué)革命的開拓者萊辛曾告誡：“習(xí)慣于這種矯揉造作的死亡場(chǎng)面，最有悲劇天才的詩人也會(huì)墮落到浮夸。”[2][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第30頁。

其實(shí)，任何平凡人只要盡其所能，做了自己該做和能做之事，就是一種高尚、一種感動(dòng)，“形成一個(gè)有人氣的英雄”[3]同上。。大可不必強(qiáng)作不凡，逞英顯豪擺pose，故作英雄狀?？桃庵圃斓牟环?，其實(shí)是一種游離常人、脫離實(shí)際、缺乏“溫度”，亦令人不能欣賞的虛假與浮夸。這與現(xiàn)實(shí)主義所追求的現(xiàn)實(shí)感召力是背道而馳的。現(xiàn)實(shí)主義的力量在于依托共情的真實(shí)，表現(xiàn)典型環(huán)境下的真實(shí)行為，塑造“有人氣的英雄”或典型人物來感動(dòng)人、引領(lǐng)人，使情節(jié)成為生活應(yīng)有的樣子，而非“背理的神奇”和“人所不信的東西”。英雄可以典型，但典型絕不止于英雄，更不能簡(jiǎn)單“造圣”。

三、現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)是合邏輯與合目的的有機(jī)統(tǒng)一

真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義的“生命”，也是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)顯著標(biāo)志。但在實(shí)際創(chuàng)作中，遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則不是簡(jiǎn)單地照搬生活真實(shí)。毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》曾提出生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的分野，指出文藝作品不僅應(yīng)當(dāng)源于生活而且應(yīng)當(dāng)高于生活：

人類的社會(huì)生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因?yàn)殡m然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。[1]毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話（一九四二年五月）》，《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第861頁。

源于生活，是要保障作品的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，依托堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)；高于生活，則要求作家、藝術(shù)家對(duì)生活進(jìn)行理性選取和本質(zhì)洞察，從而在更高層次上反映生活，贏得藝術(shù)真實(shí)。

近年來多數(shù)“扶貧戲”“革命斗爭(zhēng)戲”不能令人滿意，其原因往往不是在生活層面失卻真實(shí)，而是在藝術(shù)層面丟失了“真實(shí)‘感’”，無法在精神認(rèn)知上為廣大受眾所接受。例如，所謂的扶貧戲通常都是一個(gè)扶貧干部和三個(gè)貧困戶的故事。扶貧干部要么是駐村書記，要么是大學(xué)生村官。三個(gè)貧困戶則分別是一個(gè)懶漢因懶惰而致貧，一個(gè)“五保戶”因沒有勞動(dòng)能力而致貧，一個(gè)病人因患病而致貧。然后就是這個(gè)書記或村官如何“對(duì)癥下藥”，扶志并扶智，開展相應(yīng)的互助和救助工作來解決問題。最后找到一個(gè)發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的捷徑，如光伏發(fā)電、鄉(xiāng)村旅游或網(wǎng)上銷售等，最終任務(wù)完成，全劇結(jié)束。要說真實(shí)，這確實(shí)就是當(dāng)下農(nóng)村生活中普遍存在的現(xiàn)象。一些作者甚至說自己的人物、事件全都有生活原型，是活生生的現(xiàn)實(shí)，甚至是他們的親身經(jīng)歷。但這些真實(shí)，觀眾并不認(rèn)可。原因不是它是否真實(shí)存在，而是這種種“存在”被普遍而又簡(jiǎn)單地照搬、重復(fù)，喪失了“真實(shí)‘感’”，逐漸步入了概念化、公式化的軌道，成了“非真實(shí)”。戲不同了，人不同了，場(chǎng)合不同了，但遇到的問題卻完全相同。其真實(shí)性必然因重復(fù)、因千篇一律而遭顛覆和質(zhì)疑。農(nóng)村的貧困，究其本質(zhì)也絕不是簡(jiǎn)單的個(gè)人品質(zhì)和偶然的身體、生理問題。若果真如此，那就只是解決人口素質(zhì)和社會(huì)保障的問題了。每一個(gè)看似相同情況的背后都有著千差萬別的社會(huì)和個(gè)體原因，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)鄉(xiāng)村發(fā)達(dá)度不夠的問題。正如黨的十九大報(bào)告中所說，是發(fā)展“不平衡”“不充分”的問題。把這些東西搬上臺(tái)，與其說是戲劇創(chuàng)作，不如說是“調(diào)查報(bào)告”更準(zhǔn)確。這使我想起了曾經(jīng)的現(xiàn)代戲創(chuàng)作模式——“隊(duì)長(zhǎng)犯錯(cuò)誤，書記來幫助。抓住狗地主，全劇就結(jié)束”。由此導(dǎo)致了舞臺(tái)的多年沉寂。

對(duì)生活真實(shí)的簡(jiǎn)單照搬，導(dǎo)致了戲劇思維的僵化，藝術(shù)創(chuàng)作的膚淺，舞臺(tái)形象的蒼白和概念化，也弱化了現(xiàn)實(shí)主義反映生活、干預(yù)生活，從而改造和提升生活的能力。高爾基曾經(jīng)說過：

我們不僅要知道兩種現(xiàn)實(shí)——過去的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)，也就是我們?cè)谀撤N程度上參加創(chuàng)造的某種現(xiàn)實(shí)。我們還必須知道第三種現(xiàn)實(shí)——未來的現(xiàn)實(shí)。[2][蘇聯(lián)]高爾基：《在蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)理事會(huì)第二次全體會(huì)議上的演說（1935年）》，《蘇聯(lián)作家論社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義》，北京：人民文學(xué)出版社，1960年，第19頁。

這就是說，現(xiàn)實(shí)本身有“已發(fā)生的”“正在發(fā)生的”和“將要發(fā)生的”三種?！耙寻l(fā)生的”是歷史，“正在發(fā)生的”是現(xiàn)實(shí)，而“將要發(fā)生的”則是未來、理想和希望。我們所說的“中國(guó)夢(mèng)”就屬于“將要發(fā)生的”現(xiàn)實(shí)。這在一定程度上是生活本質(zhì)的真實(shí)，人類理想的真實(shí)、希望的真實(shí)和社會(huì)發(fā)展的必然方向的真實(shí)。亞理斯多德在《詩學(xué)》中說：“正像索?？死账顾f，他按照人應(yīng)有的樣子來描寫，歐里庇得斯按照人本來的樣子來描寫。”[1][古希臘]亞理斯多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第94頁。這里，“按照人應(yīng)有的樣子來描寫”——我們?cè)嗟匕阉醋魇抢寺髁x的，“按照人本來的樣子來描寫”——我們通常認(rèn)為這才是現(xiàn)實(shí)主義的。其實(shí)，“按照人應(yīng)有的樣子來描寫”正是高爾基所說的“第三種現(xiàn)實(shí)”，它是現(xiàn)實(shí)發(fā)展和人類意志的必然產(chǎn)物，是一種雖然當(dāng)前不存在但最終一定會(huì)出現(xiàn)的“未來的現(xiàn)實(shí)”。而“按照人本來的樣子來描寫”與其說是現(xiàn)實(shí)主義，毋寧說是自然主義更準(zhǔn)確，它的實(shí)質(zhì)是忽視了人對(duì)事實(shí)的主宰。一切真實(shí)，其實(shí)都是人根據(jù)自己的意志結(jié)合特定情境創(chuàng)造的，是人類實(shí)踐的結(jié)果。在這個(gè)意義上，真實(shí)如果偏離了“應(yīng)有的樣子”，有悖于“未來的現(xiàn)實(shí)”，那就是“非真實(shí)”或者說是不具備藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值的。現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)，必須是合邏輯與合目的的有機(jī)統(tǒng)一。

不久前一位朋友轉(zhuǎn)來一個(gè)新創(chuàng)劇本[2]該劇本為同行交流，閱讀時(shí)尚未發(fā)表和演出，這里只是借以說明創(chuàng)作中存在的問題，恕不公開劇名和作者信息。，要求我閱讀并給出修改意見。劇本是以內(nèi)蒙古草原上一位模范人物為原型而創(chuàng)作的，結(jié)構(gòu)、人物和語言都比較出色。尤其是對(duì)這位模范人物的塑造，可謂用力非凡。我絲毫不懷疑劇本中圍繞這位模范人物展開的主要情節(jié)的真實(shí)性，正因如此，他才成了模范人物，才有了這個(gè)劇本的誕生。但通讀下來，我無論如何也產(chǎn)生不了對(duì)劇本所著力塑造的主人公的敬慕之情，反而生出了絲絲哀婉。劇本中有這么一處情節(jié)，饑荒年，剛分娩不久的兒媳因營(yíng)養(yǎng)不足而缺少奶水，面對(duì)嗷嗷待哺的嬰兒，婆婆建議兒媳去找正在為集體養(yǎng)羊的公公討一點(diǎn)羊奶喂孩子。兒媳本不情愿，但實(shí)在別無他法，只好硬著頭皮去找公公。孰料，竟被公公嚴(yán)詞拒絕，理由是小羊羔更需要羊奶?？吹竭@里，我的心里五味雜陳。我絕不懷疑這個(gè)情節(jié)的生活真實(shí)性，也愿意相信這或許就是該模范人物事跡中的閃光之處。但這樣的生活真實(shí)進(jìn)入劇作，呈現(xiàn)在觀眾面前，就很難在受眾心里獲得共情。

藝術(shù)審美是訴諸情感的，而這個(gè)情感又是建立在受眾普遍的人生經(jīng)驗(yàn)和審美認(rèn)知水平上的。如同懲罰罪惡的手段不能過于血腥，塑造高尚的舉動(dòng)也不能過于悖情。這位公公拒絕兒媳的要求是其大公無私情懷的展現(xiàn)，也是其集體利益高于一切的精神光彩。但這應(yīng)當(dāng)屬于“過去的現(xiàn)實(shí)”，是那個(gè)物質(zhì)相對(duì)匱乏，社會(huì)也還沒有升華到把情感和精神視作更高價(jià)值的程度的時(shí)候，人物本身甚至是社會(huì)可能還基本認(rèn)可集體的羊比自家的孩子更值得護(hù)衛(wèi)。這件事之所以產(chǎn)生，有它所處的時(shí)代的理由，屬“過去的現(xiàn)實(shí)”。但這劇本是今天創(chuàng)作的，是要給今天的觀眾看的，它就必須同時(shí)是“現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)”，甚至從社會(huì)發(fā)展方向上來說，還應(yīng)該是“未來的現(xiàn)實(shí)”。人們?nèi)吮疽庾R(shí)的不斷覺醒，對(duì)人自身價(jià)值的尊重，對(duì)生命的敬畏，都會(huì)將天平傾向人類這一方。如此，這個(gè)哪怕是確有其事的“真實(shí)”，也很難成為作品中的“當(dāng)下”真實(shí)，更難以成為受眾所期望的“未來”真實(shí)。今天或者未來的觀眾一定會(huì)認(rèn)為，需要奶水的羊和需要奶水的人不能相提并論，一個(gè)新生嬰兒的生命應(yīng)當(dāng)高于一切，集體的羊只有真正為個(gè)體的生命服務(wù)才有它的價(jià)值。當(dāng)然，就這一頓奶水而言，嬰兒和羊羔都不會(huì)立刻喪失生命，但這里人與羊以及該模范人物的道德判斷孰輕孰重，觀眾是必然要作出裁量的。觀眾所喜愛和推崇的高尚人物，一定是在更高層面上富有親情、珍重生命、愛戴人類自己的、接通“現(xiàn)在”和“未來”精神的尊者和模范。這既是人“應(yīng)有的樣子”，也是人“本來的樣子”，是現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)觀的核心所在。

四、現(xiàn)實(shí)主義中的理性邏輯應(yīng)先于感性邏輯

20世紀(jì)50年代，在結(jié)合社會(huì)主義時(shí)代文藝創(chuàng)作實(shí)際的基礎(chǔ)上，我們提出了具有中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，即“革命的現(xiàn)實(shí)主義”和“革命的浪漫主義”相結(jié)合的創(chuàng)作方法，俗稱“兩結(jié)合”。這無疑發(fā)展和延伸了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵?！案锩摹边@一前綴表明立場(chǎng)，是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)、根本點(diǎn)，故而作品中必須是我方勝利，敵方失敗，叛徒?jīng)]有好下場(chǎng)，英雄升華為“青松”或“紅梅”。今天，我們好像不再過分強(qiáng)調(diào)這個(gè)前綴了。但在我們頭腦里根深蒂固的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的兩結(jié)合，無形中使我們對(duì)作為現(xiàn)實(shí)主義核心的“真實(shí)性”要求降低了。創(chuàng)作中每每把主觀愿望和情感傾向當(dāng)作真實(shí)，以主觀邏輯代替客觀邏輯，以感性邏輯代替理性邏輯，最終使現(xiàn)實(shí)主義擁有的反映生活、揭示真理的這一功能退化，甚至喪失。

例如，就我們已知的歷史上的中共女黨員、地下工作者，也包括女軍人，雖然革命意志堅(jiān)定如鋼，機(jī)智勇敢，但似乎沒有一個(gè)是善于拳腳、武藝超人的。劉胡蘭不是，江姐不是，趙一曼、“八女投江”中的任何一個(gè)都不是，但她們的氣概和精神足以壓倒一切敵人，閃耀著革命英雄主義的光輝，令人難忘。而在近期的一些作品中，我們卻看到一個(gè)個(gè)文弱娟秀的女地下黨員、女戰(zhàn)士孔武生猛，無所不能。數(shù)個(gè)身強(qiáng)力壯的敵方警察、日偽軍或土匪、黑幫都近不得她的身，而她也是三拳兩腳就把敵人打倒，使對(duì)方絕無還手之力。2020年年初熱播的電視劇《新世界》[1]電視劇《新世界》由北京衛(wèi)視、東方衛(wèi)視在2020年春節(jié)檔黃金時(shí)間播出，全片70集，編劇、導(dǎo)演徐兵，主演孫紅雷等，演員萬茜在劇中飾演共產(chǎn)黨員田丹。里的女共產(chǎn)黨員田丹就身懷如此絕技，雖體格單薄，但武藝高強(qiáng)，甚至還會(huì)洋式搏擊，在逮捕她入獄時(shí)數(shù)個(gè)獄警竟然奈何不了她。這在娛樂片中或許不成大問題，權(quán)當(dāng)圖個(gè)熱鬧，不必當(dāng)真。可在一部認(rèn)真的現(xiàn)實(shí)主義作品中，這樣的呈現(xiàn)就令人匪夷所思了。

誠(chéng)然，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不僅要講求真實(shí)，也要講究?jī)A向性。編導(dǎo)對(duì)“自己人”傾注情感，著意謳歌，放大其神通是可以理解甚至認(rèn)同的。但前提是不能離開生活依據(jù)，應(yīng)源于生活，同時(shí)還要把握分寸，即高于生活應(yīng)“高”到什么程度。如果脫離生活基礎(chǔ)，“高”到失真，傾向性壓倒真實(shí)性，就會(huì)成為一種噱頭和搞笑，從而丟失了現(xiàn)實(shí)主義所賴以建立的全方位可信的理性邏輯。理性邏輯是一種客觀邏輯，應(yīng)先于感性邏輯，即情感邏輯。情感的任何恣意，都應(yīng)得到理性的清醒把控，從而明晰疆界。盡管我們渴望自己認(rèn)可和喜愛的人物能夠更加英武、非凡，更富所向披靡的能力和氣度，但這種愿望最終還是得回到人物的現(xiàn)實(shí)可能性上來。感性邏輯過于活躍，天馬行空，不受理性邏輯和客觀規(guī)律的約束，好的愿望也難免事與愿違，弄出了損害人物、殃及作品的不良后果。觀眾面對(duì)這樣的人物既不會(huì)產(chǎn)生敬慕，也不會(huì)產(chǎn)生因目睹人物的豪壯而得之的快感和安慰，更談不上領(lǐng)略英雄氣魄和受其鼓舞了。

傾向代替真實(shí)，情感超越邏輯，最終使人物異化，失去歸屬，精神力量必然隨之消散。這類人物的神勇或犧牲，絲毫不比江姐在敵特分子一句“江雪琴，走吧！”的催促中的“平靜”——捋一捋頭發(fā)，抻一抻衣襟，大步前行——更令人崇敬和心動(dòng)；也絲毫不比李玉和在面對(duì)日寇逮捕時(shí)的一句“臨行喝媽一碗酒”和李奶奶的一句“鐵梅，開開門，讓你爹‘赴宴’去！”[1]中國(guó)京劇團(tuán)集體改編：《革命現(xiàn)代京劇紅燈記》（1970年5月演出本），北京：人民出版社，1972年，第30頁。的“家?！备@威武雄壯、豪氣干云。氣焰洶洶的敵人其實(shí)已在她們的鎮(zhèn)定英勇、大義凜然面前退卻，在她們坦然而堅(jiān)定的邁步之中潰敗。偉大人格從人物平靜而真實(shí)的行為中升騰出來，觀眾亦能從中體會(huì)到英雄的力量和非凡，由此洞見了革命英雄人物那無與倫比的精神世界。這里，作者盡管也有傾向性，但遵循了理性邏輯，依據(jù)客觀實(shí)際反映客觀真實(shí)，賦予人物以典型環(huán)境下可能也只能如此的行為，是“這一個(gè)”令人信服的真實(shí)和光芒四射的典型，因此這樣的人物塑造無疑是成功的。而前述那些作品，雖然讓人物過了一把癮，讓觀眾解了一回氣，也顯示了英雄的無敵，但究其實(shí)質(zhì)卻并不成功，因?yàn)樗隽宋覀儗?duì)人物所可能的共情范圍。編導(dǎo)希望看到我方強(qiáng)大、敵人無能，以及享受到打倒敵人的快感，于是錯(cuò)用感性邏輯代替理性邏輯，致使人物由失真而失信，步入滑稽，淪為虛幻，當(dāng)引以為訓(xùn)。

2018年有一部較受矚目的現(xiàn)代京劇《紅軍故事》[2]現(xiàn)代京劇《紅軍故事》由國(guó)家京劇院于2018年7月在北京梅蘭芳大劇院首演，作品由《半截皮帶》《半條棉被》《豐碑》三個(gè)小戲組成，導(dǎo)演張曼君，其中《豐碑》的編劇為王宏，《半條棉被》的編劇為徐新華，《半截皮帶》的編劇為胡應(yīng)明，文字劇本參見《劇本》2018年第11期，第55-70頁。，全劇由《半截皮帶》《半條棉被》和《豐碑》三個(gè)小戲組成。此劇以小見大，以小人物、小事件展現(xiàn)大主題、大境界，藝術(shù)成就可圈可點(diǎn)。通過流傳甚廣的紅軍時(shí)期的三個(gè)小故事，發(fā)掘了我黨的光榮傳統(tǒng)，謳歌了紅軍的鋼鐵意志和共產(chǎn)黨人的堅(jiān)定信仰、美好情操。作品意在弘揚(yáng)初心，喚醒使命，為實(shí)現(xiàn)新時(shí)代的新作為凝聚意志、激發(fā)斗志，可以說是一部昂揚(yáng)向上的作品。但或許是因?yàn)橹鲃?chuàng)人員過于強(qiáng)烈的傾向性，太過注重情感的飽和度，也出現(xiàn)了以感性邏輯替代理性邏輯，以浪漫淹沒生活依據(jù)，從而使人物虛化的情況。

《豐碑》中，為了詩化軍需處長(zhǎng)火雁的精神世界，編劇設(shè)計(jì)了這樣一處情節(jié)：他把自己的棉衣讓給戰(zhàn)友，在他因寒冷而即將死去的最后時(shí)刻，先后劃亮了三根火柴，他分別看到了家鄉(xiāng)的和諧生活，看到了情人的燦爛笑臉，看到了戰(zhàn)友們奪取勝利的場(chǎng)面。這里，作者是要贊美這位軍需處長(zhǎng)的大愛情操——管軍需的人居然自己凍餒而死，呼應(yīng)“如果勝利不屬于這支隊(duì)伍，那還會(huì)屬于誰！”（“軍長(zhǎng)”臺(tái)詞）[1]王宏編?。骸敦S碑》，《劇本》2018年第11期，第59頁。這一深刻主題。我們且不說這種設(shè)計(jì)有模仿《賣火柴的小女孩》之嫌，更重要的是這種對(duì)人物的傾向性，這種感性邏輯的恣肆，造成了對(duì)所要塑造的英雄人物的傷害。一個(gè)軍需處長(zhǎng)應(yīng)當(dāng)比誰都明白在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下一根火柴的稀缺性絕不比一件棉衣差多少。這里的“三根”雖是一種表演需要、一種寫意表達(dá)，未必是確數(shù)。但讓人難以置信的是，有如此境界的軍需處長(zhǎng)怎么竟獨(dú)獨(dú)沒有想到要為部隊(duì)留下這最后的也是最為寶貴的火柴呢？他有這樣在最后時(shí)刻任意消耗寶貴物資的權(quán)力和心思嗎？這里，作者原是要深化人物，但卻讓感性邏輯掩埋了理性邏輯，使人物走向了意圖的反面。

《半條棉被》則為了表現(xiàn)紅軍女戰(zhàn)士對(duì)鄉(xiāng)親的愛，當(dāng)場(chǎng)把一條棉被一分為二，給老百姓留下半條，從而引出一句頗為動(dòng)情的臺(tái)詞：“紅軍和共產(chǎn)黨就是有一條棉被也要剪下半條給老百姓的好人哪！”（村民“徐解秀”臺(tái)詞）[2]徐新華編劇：《半條棉被》，《劇本》2018年第11期，第65頁。。若從感性上來說，這個(gè)行動(dòng)確實(shí)有助于紅軍女戰(zhàn)士的形象塑造。她把珍愛的哪怕別人碰一下都不行的棉被剪開來送給鄉(xiāng)親，其心、其情呼之欲出。但是，這種情感的傾向還是應(yīng)該讓理性來參與把控，感性邏輯其實(shí)是離不開理性邏輯的驗(yàn)證的。我們且不說韌性很強(qiáng)的棉被，尤其是一床曾被打濕過的棉被是否可以輕而易舉地被剪開，只是如此珍貴難得的一條棉被被剪開后還能有多少作用呢？棉被不是毛毯，無論是橫向還是縱向剪開，其使用功能都會(huì)遭到破壞，甚至報(bào)廢，這是所有人都不愿看到的結(jié)果。人物只是要表達(dá)自己的心情，作者只是要追求那句動(dòng)人的臺(tái)詞，就讓一條棉被變成了兩個(gè)基本喪失功能的“半條棉被”，這并不是真正的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。主觀欲望過強(qiáng)，感性邏輯替代了理性邏輯，傾向性替代了客觀性，人物的典型性和作品的感染力必然大受傷害。原本或許真實(shí)的內(nèi)容也失去了真實(shí)“感”。文藝?yán)碚摷铱娎噬较壬谡撌鋈R莘主張的戲劇教育功能時(shí)就曾指出：“戲劇的教育不是抽象的說教，不是徒然借用人物的口吻說出一番大道理，也不是利用戲劇終場(chǎng)的一兩句格言來教育觀眾。”[1]繆朗山：《西方文藝?yán)碚撌肪V》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1985年，第627頁。由此我們說，感性邏輯的浪濤應(yīng)當(dāng)奔涌在理性邏輯的河床上，這也是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基本要義之一。

現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)老傳統(tǒng)，但又是一個(gè)新課題。尤其是面對(duì)當(dāng)前新時(shí)代戲劇創(chuàng)作的新使命，我們只有更加深刻地理解它，更加多元地豐富它，更加積極地發(fā)展它，才有可能更加廣泛地收獲現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的新成果，向時(shí)代和人民交出滿意答卷，迎來現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的又一個(gè)春天。