趙振杰

一

陳集益所言及的“批評(píng)精神”就在于此，很大程度上講，他的小說(shuō)都是在自覺(jué)或不自覺(jué)踐行這種現(xiàn)代性美學(xué)

作為花城出版社策劃推出的“現(xiàn)代性五面孔”第三輯中的一部分，《制造好人》不可避免會(huì)將讀者的目光再次聚焦到“現(xiàn)代性”命題上來(lái)?！拔业男≌f(shuō)與現(xiàn)代性是否存在暗合？”這也是作者本人疑慮和關(guān)心的問(wèn)題。在該書(shū)自序《土地里能長(zhǎng)出現(xiàn)代性嗎？》中，陳集益坦言：“現(xiàn)代性于我是一個(gè)經(jīng)常聽(tīng)說(shuō)但又不太清楚具體含義的詞匯。因此談?wù)撨@個(gè)詞我會(huì)感到心虛?！P(guān)于現(xiàn)代性概念的解說(shuō)，我只斷章取義地記住了?？碌膸拙潢U述，即現(xiàn)代性是‘一種態(tài)度’，一種思想和感覺(jué)的方式，一種行為和舉止的方式，一種‘哲學(xué)的質(zhì)詢(xún)’——或者說(shuō)，現(xiàn)代性從根本上意味這一種批評(píng)的精神，可能這正是能被我記住的原因?！奔娴膭?chuàng)作談向來(lái)如同他的性格那樣，謙遜低調(diào)、樸實(shí)無(wú)華，卻又總能一針見(jiàn)血，切中要害。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性五副面孔》中強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代性應(yīng)立足于三重辯證法來(lái)進(jìn)行“反思性監(jiān)測(cè)”——一種實(shí)踐意義上的“批判與自我批判”，它具體表現(xiàn)為：首先對(duì)立于傳統(tǒng)，即批判現(xiàn)代化過(guò)程中所要革除的傳統(tǒng)弊端；其次對(duì)立于現(xiàn)代化，即對(duì)理性、科技、進(jìn)步、未來(lái)等詞語(yǔ)和命題的質(zhì)疑與反思；最后對(duì)立于現(xiàn)代性自身，即對(duì)“批判的武器”進(jìn)行“武器的批判”，時(shí)刻警惕現(xiàn)代性中任何一副面孔形成新的話語(yǔ)霸氣。由此，文學(xué)的現(xiàn)代性通常具有雙重意義：一方面，它作為一種激進(jìn)的思想形式，直接表達(dá)現(xiàn)代訴求，為時(shí)代變革開(kāi)道吶喊，積極促成歷史“斷裂”和美學(xué)范式轉(zhuǎn)變；另一方面，它又代表著一種保守性的情感力量，不斷對(duì)現(xiàn)代性的歷史變革進(jìn)行審察和反省，始終探尋著接續(xù)和撫平歷史罅隙與審美裂痕的途徑與方法。

陳集益所言及的“批評(píng)精神”就在于此，很大程度上講，他的小說(shuō)都是在自覺(jué)或不自覺(jué)踐行這種現(xiàn)代性美學(xué)。例如，那些以“吳村”為背景的所謂鄉(xiāng)土小說(shuō)，往往呈現(xiàn)出一派粗鄙、蒙昧、凋敝、荒涼的氣息與景象，而代表著傳統(tǒng)倫理秩序的“父親”形象，也總是一副懦弱、渺小、憂郁、沮喪的模樣，顯而易見(jiàn)，“父親”及其生活的“吳村”是沒(méi)有現(xiàn)代性意義上的“未來(lái)”可言的，歷史似乎就此“終結(jié)”了，那里只有欲望和權(quán)力催生出的混亂、瘋狂、暴力與死亡（如《制造好人》以及未收錄作品集的《正在消失的父親》等）；然而，對(duì)于工具理性主導(dǎo)下的現(xiàn)代化進(jìn)程以及由此派生出的城市文明、科技神話、經(jīng)濟(jì)社會(huì)、商業(yè)倫理……陳集益又時(shí)刻保持著警惕與質(zhì)詢(xún)，于是作者筆下的“城鎮(zhèn)”幾乎等同于失格的人間煉獄抑或是情感冷漠的人性屠宰場(chǎng)，人的價(jià)值與屬性蕩然無(wú)存，完全異化為大工業(yè)生產(chǎn)流水線上的機(jī)器零部件，淪為一具具受欲望驅(qū)遣、被利益支配的行尸走肉（如《特殊遭遇》、《狗》、《侍候》以及未收錄作品集的《吳村野史》、《人皮鼓》等）；現(xiàn)代性景觀所帶來(lái)的“眩暈”與“震驚”，迫使作者原地轉(zhuǎn)向，背身前行，在“前不見(jiàn)古時(shí)，后不見(jiàn)來(lái)者”的荒蠻時(shí)代，眺望遠(yuǎn)去的故鄉(xiāng)，追憶逝去的傳統(tǒng)，尋覓著屬于自己的心靈驛所和精神憩園，于是吳村的田畝與耕牛，金塘河畔的竹林與果園，母親手上的老繭，父親臉上的皺紋，老爺嘴上的旱煙……都被涂上一抹古典主義“光暈”與浪漫主義溫情（如《馴牛記》、《金塘河》等），細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，在他的小說(shuō)中始終隱藏著一個(gè)微弱的“抒情主人公”形象，而這一形象又被分散在各色人物身上，他們面對(duì)著傳統(tǒng)秩序全面瓦解，現(xiàn)代價(jià)值倫理尚未形成的現(xiàn)實(shí)境況，進(jìn)退維谷，舉步維艱，“往往懷著美好的愿望出發(fā)，但走向覆亡的悲劇”。由此，我們也就不難理解，為何他筆下的人物時(shí)常面臨著兩難的絕境，難以抉擇，深陷“怎么做都不行”的泥淖而又無(wú)法自拔。

二

我始終片面而執(zhí)拗地認(rèn)為，集益的小說(shuō)普遍帶有鮮明的“寓言”色彩

有評(píng)論指出，陳集益的小說(shuō)創(chuàng)作大體上分為兩類(lèi)，一類(lèi)是帶有先鋒文學(xué)痕跡的偏虛構(gòu)性寫(xiě)作；另一類(lèi)是以實(shí)寫(xiě)實(shí)的批判現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作，簡(jiǎn)單從敘事類(lèi)型上來(lái)看，這種解讀具有“實(shí)事求是”的準(zhǔn)確性，然而，就個(gè)人的主觀閱讀感受而言，我始終片面而執(zhí)拗地認(rèn)為，集益的小說(shuō)普遍帶有鮮明的“寓言”色彩。據(jù)本雅明的觀點(diǎn)，“寓言”對(duì)立于古典主義的“象征”。“象征”是一種世界繁榮期的藝術(shù)形式，它對(duì)應(yīng)的是一部理想的歷史，表現(xiàn)的是一個(gè)“生機(jī)勃勃”的“明白曉暢”的世界，以和諧、對(duì)稱(chēng)、明晰、完整為標(biāo)志；而“寓言”則是一種世界衰落期的藝術(shù)形式，它對(duì)應(yīng)著一部理想崩潰、社會(huì)傾頹的歷史，表現(xiàn)的是一個(gè)混亂不堪、殘缺不全的社會(huì)，以憂郁、破碎、含混、多義為特征?！霸⒀浴笔撬囆g(shù)在衰微的、充滿災(zāi)難與痛苦的現(xiàn)代社會(huì)“唯一的形式”。

閱讀陳集益的小說(shuō)，我們能夠清晰地感受到，他對(duì)這種“寓言”化寫(xiě)作有著十分明確的藝術(shù)自覺(jué)和執(zhí)著的文學(xué)追求——“我為什么就不能在鄉(xiāng)村看到癲狂、荒誕、異化、夢(mèng)魘，看到這個(gè)時(shí)代投射的陰影產(chǎn)生一些稍微‘現(xiàn)代’的思考呢？我以為鄉(xiāng)土也好，城市也罷，寫(xiě)實(shí)也好，虛構(gòu)也罷，僅僅是小說(shuō)的主題思想和人文精神的載體，我們需要在慣常的認(rèn)知上寫(xiě)出新的思想、新的意義”。作品集自序中的這段自信十足、霸氣外露的自白，幾乎等同于陳集益“寓言”寫(xiě)作的敘事憲章或文學(xué)宣言。

落實(shí)到具體寫(xiě)作實(shí)踐上，小說(shuō)《制造好人》可以說(shuō)是一篇從內(nèi)到外都散發(fā)著卡夫卡氣質(zhì)的“寓言”小說(shuō)?！爸圃旌萌说臋C(jī)器真的要運(yùn)到吳村了，這事讓我很是緊張。”這開(kāi)篇的第一句話所帶來(lái)的陌生化效果，一點(diǎn)不亞于《變形記》中格里高爾·薩姆沙一覺(jué)醒來(lái)發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)，其中所攜帶的荒誕感、象征性以及諷刺意味被和盤(pán)托出。“好人”、“制造”、“機(jī)器”、“實(shí)驗(yàn)”……這些關(guān)鍵詞不可避免地將小說(shuō)的“寓言性”引向歷史、政治、社會(huì)、制度、文化乃至人性的縱深處——

何為“好人”？當(dāng)以階級(jí)為綱的成分劃分失效之后，“好人”的判定標(biāo)準(zhǔn)何在？道德層面上的好壞，能否通過(guò)技術(shù)層面上的不斷創(chuàng)新來(lái)加以量化、區(qū)分？革命烏托邦廢墟上悄然構(gòu)建起來(lái)的科技烏托邦，是否正在以工具理性之名給人們提供新的“虛假幻象”？身份屬性取代血統(tǒng)、成分之后，為何階層內(nèi)部的暴力與沖突反而變得愈演愈烈？……這一系列沉睡的問(wèn)題都在“好人機(jī)器”被運(yùn)到吳村的那一刻起，被重新激活。當(dāng)經(jīng)過(guò)改造的第一個(gè)試驗(yàn)品——傻子連橋——決心做一個(gè)“好人”時(shí)，整個(gè)吳村瞬間陷入到前所未有的恐慌之中，與其說(shuō)村民驚訝于“好人”的制造效果，毋寧說(shuō)他們更加擔(dān)心自己會(huì)淪為下一個(gè)“傻子”。這不禁讓人聯(lián)想到美國(guó)作家辛格的著名短篇小說(shuō)《傻瓜吉姆佩爾》。顯然，陳集益是在以“傻子寓言”的方式針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性本身開(kāi)展共時(shí)性審視與反思：一方面是對(duì)那些本末倒置的文化政策的辛辣嘲諷，小說(shuō)揭示了一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，即在一個(gè)好人喪失生存土壤與水分的空間里，企圖憑借抽象的頂層設(shè)計(jì)來(lái)重建倫理價(jià)值完全是一種虛妄，頂層設(shè)計(jì)有多完美，社會(huì)實(shí)踐就有多荒唐；另一方面是對(duì)道德重建和人性救贖的堅(jiān)守與期許?！昂萌恕敝昂谩?，在于其不計(jì)成本和代價(jià)的純粹性，商品社會(huì)中的等價(jià)交換原則顯然不適用于此。好人的唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)就是，當(dāng)別人都視你為傻瓜時(shí)，你依舊選擇做一個(gè)好人?？梢?jiàn)，成為“好人”的路徑是艱巨而孤獨(dú)的，但這并非放棄的借口。一如《傻瓜吉姆佩爾》中所言：“圣書(shū)上寫(xiě)著，當(dāng)一輩子傻瓜也比做一小時(shí)惡人強(qiáng)?！叛霰旧硎怯幸娴?，好人靠信仰活著?！?/p>

如何“制造”？在回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們首先需要知道，是“誰(shuí)”在制造，以及要制造“誰(shuí)”？據(jù)小說(shuō)中交代，“制造好人其實(shí)是省里幾個(gè)藝術(shù)家搞的什么行為藝術(shù)，他們要找一個(gè)地方進(jìn)行這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)。托人找來(lái)找去，就找到了我們這偏僻地兒”。拋開(kāi)動(dòng)機(jī)和目的不談，制造者與被制造者之間的等級(jí)秩序已經(jīng)昭然若揭。行為藝術(shù)家以一種“他者”的身份強(qiáng)行進(jìn)入?yún)谴?，這其中既隱喻著城市文化對(duì)鄉(xiāng)村文化的強(qiáng)悍入侵，同時(shí)也暗示了高等生命以“布道者”的姿態(tài)對(duì)低階人群的“文明改造”。在此后的文本敘述中，這幾個(gè)行為藝術(shù)家自始至終沒(méi)有參與到鄉(xiāng)村事務(wù)中來(lái)，即便是村民械斗的高潮期，作者對(duì)這些外來(lái)者也只字未提，直到小說(shuō)結(jié)尾處草草記錄一筆：“那幾個(gè)‘省城來(lái)的朋友’，那幫子猢猻！他們是不是真的藝術(shù)家，他們搞的是不是真的行為藝術(shù)。在我被抓之后，就再也沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)他們，也無(wú)從打聽(tīng)?！憋@而易見(jiàn)，作者并非在塑造典型人物，而更多的是在建構(gòu)一個(gè)類(lèi)似于《1984》當(dāng)中“老大哥”的意象，即一種外在的強(qiáng)制性干預(yù)力量。從這個(gè)意義上講，吳村更像是一個(gè)動(dòng)物園或是實(shí)驗(yàn)室，村民們只不過(guò)是供這些行為藝術(shù)家“觀賞”的寵物或“解剖”的小白鼠。與其說(shuō)他們是在制造“好人”，毋寧說(shuō)他們是在制造混亂，并以采集科學(xué)數(shù)據(jù)為由堂而皇之地旁觀災(zāi)難，消費(fèi)痛苦。最后扔下幾句“江山易改，本性難移”之類(lèi)的廉價(jià)嗟嘆，全身而退。而這恰恰正是《制造好人》對(duì)人性之惡的另一重審視與批判。

“機(jī)器”原理與“實(shí)驗(yàn)”目的。陳集益在小說(shuō)文本中對(duì)“好人機(jī)器”的組成部件及其運(yùn)行原理進(jìn)行了十分翔實(shí)的描述，這不免讓人想起卡夫卡的另一篇小說(shuō)《在流放地》，同樣是“機(jī)器”，前者是用來(lái)制造“好人”的，后者是用來(lái)懲罰“壞人”的，然而給人帶來(lái)的閱讀體驗(yàn)卻是出奇地相似。冰冷的鐵椅、堅(jiān)硬的焊釘、黑色的罩子、密密麻麻的電線、棺材一般的制造艙，以及令人毛骨悚然的制造體驗(yàn)，都給讀者營(yíng)造出一種充滿了暴力、殘酷、血腥的行刑場(chǎng)景。血淋淋的身體暴力似乎隱喻著權(quán)力意志、等級(jí)秩序、工具理性作為一種規(guī)訓(xùn)與懲罰機(jī)制對(duì)人性、人心的扭曲與異化；如果說(shuō)機(jī)器來(lái)到吳村，僅僅是為了一場(chǎng)先鋒藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的話，那么，拋開(kāi)倫理道德等制約性因素不談，“實(shí)驗(yàn)”本身所取得的效果顯然是超預(yù)期的，它確乎從哲學(xué)和心理學(xué)層面上深度解剖了人性中普遍殘留的“集權(quán)主義”基因以及揮之不去“平庸之惡”。作者故意將省城來(lái)的藝術(shù)家安排住在村里的大會(huì)堂里，并強(qiáng)調(diào)：“在大集體時(shí)期，社員們?cè)谶@里吃大鍋飯，開(kāi)過(guò)會(huì)，觀看過(guò)樣板戲，那時(shí)候常有村干部在這里居留，生活做飯?，F(xiàn)在它破敗了，不過(guò)用條石壘成的大門(mén)頂上，那顆紅五角星依然清晰，墻壁上的‘千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)！’等標(biāo)語(yǔ)也沒(méi)有褪去?！逼溆靡怙@然是在隱晦地告誡我們，歷史雖然翻過(guò)了黑暗的一頁(yè)，但那個(gè)血腥而愚昧的時(shí)代并非隨著時(shí)間的流逝而一去不復(fù)返。吳村后來(lái)發(fā)生的一切，無(wú)疑印證了漢娜·阿倫特在《極權(quán)主義的起源》中的斷言：每個(gè)人心里都住著一個(gè)暴君，每個(gè)人都是獨(dú)裁的種子；人性并未終結(jié)，無(wú)底線的合群，人類(lèi)勢(shì)必走向癲狂。

三

有理由相信，“牛”是陳集益“動(dòng)物世界”中的敘事“母型”

陳集益的這部小說(shuō)集中共收入六個(gè)中短篇小說(shuō)，除《制造好人》外，分別還有《馴牛記》、《金塘河》、《侍候》、《狗》、《特殊遭遇》。如果一定要在它們之間建立某種聯(lián)系的話，我寧愿將小說(shuō)集視作一幅抽象主義繪畫(huà)——《制造好人》無(wú)疑構(gòu)成了整幅畫(huà)的底色與背景，為其奠定了憂郁、深邃、粗獷、尖銳的總基調(diào)；而其余五篇小說(shuō)則在畫(huà)面上共同拼貼組合成了一頭（或多頭）形似于“?！钡囊庀?。王威廉在一篇評(píng)論文章中提到，動(dòng)物形象是進(jìn)入陳集益小說(shuō)世界的其中一條路徑。如果這個(gè)觀點(diǎn)成立的話，那么我更有理由相信，“?！笔顷惣妗皠?dòng)物世界”中的敘事“母型”。換句話講，《制造好人》之外的五個(gè)中短篇都與“?！贝嬖谥蛎骰虬?、或隱或顯的聯(lián)系。

《馴牛記》中就有兩頭牛，一頭是任勞任怨、本分敬業(yè)的母牛老老麼，另一頭是狂野任性、放浪不羈的小牛犢包公。前者是暴力機(jī)器制造出的趁手勞動(dòng)工具，在它身上負(fù)載著“做牛耕田”的傳統(tǒng)倫理道德與儒家綱常秩序；而后者則是拒絕規(guī)訓(xùn)與懲罰的鮮活生命個(gè)體，在它身上散發(fā)著“不自由，毋寧死”的本能沖動(dòng)與強(qiáng)力意志。從寓言的角度來(lái)看，《馴牛記》中的“好?！敝凇案鳌?，與《制造好人》中的“好人”之于“制造”，乃至卡夫卡《在流放地》中“壞人”之于“刑罰”，其實(shí)并沒(méi)有本質(zhì)意義上的區(qū)別。

毫無(wú)疑問(wèn)，《金塘河》中的父親儼然就是傳統(tǒng)意義上恪盡職守的“好?！钡浞丁ｊ惣嬉燥柡钋榈墓P觸詳細(xì)講述了一心想要脫貧致富的父親如何在自家的一畝三分地上與天斗、與地斗、與自然萬(wàn)物和個(gè)人命運(yùn)作斗爭(zhēng)的樸素而感人的故事。圍欄建壩、抗洪搶險(xiǎn)、開(kāi)荒墾地、挑水抗旱、深耕細(xì)作、驅(qū)獸滅害，直至誤傷人命，不得已而出讓土地以作賠償……父親的奮斗史也是從一場(chǎng)失敗走向另一場(chǎng)失敗的挫折史。這不禁令人聯(lián)想到海明威的名作《老人與?！贰赣H的形象就如同是“老硬漢”桑提亞哥，金塘河畔貧瘠的農(nóng)田就像那浩瀚無(wú)垠的大海，短暫的豐收就是那條被意志征服的大馬哈魚(yú)，而洪澇、旱災(zāi)、蟲(chóng)害、野獸則猶如那兇殘危險(xiǎn)的鯊魚(yú)區(qū)別之處在于，面對(duì)失敗，桑提亞哥依舊可以從容高喊：“一個(gè)人并不是生來(lái)要給打敗的。你盡可以消滅他，但無(wú)法打敗他?！倍惣婀P下的父親卻“從不反駁，他總是低頭盯住地，似乎他的目光能穿透腳下的地，一直看到深藏在地底的地獄”。正是這一點(diǎn)差別構(gòu)成了兩部作品根源上的不同：桑提亞哥生命意志源于作者對(duì)人性尊嚴(yán)的自信，并且他擁有強(qiáng)大的宗教信仰作為寄托和慰藉；而父親賴(lài)以存活的信念與動(dòng)力則完全出自于一個(gè)男人的家庭責(zé)任，其背后是綿延數(shù)千年的儒家倫常道德作為依托。由此，我們不妨打個(gè)比方，如果說(shuō)桑提亞哥一直富有激情又充滿溫柔，義無(wú)反顧地奔赴彼岸精神世界的大雄獅，那么父親則是一頭勤勉執(zhí)著、內(nèi)斂深沉，默默無(wú)聞地負(fù)重耕耘于此在現(xiàn)實(shí)生活中的老黃牛。

而《侍候》當(dāng)中的母親形象則幾乎就是《馴牛記》中老老麼的人格版。在《馴牛記》中，已過(guò)生育年齡的老老麼依舊冒著生命危險(xiǎn)艱難誕下小牛犢，為農(nóng)耕提供了新的勞動(dòng)力，然而當(dāng)它再也生不出小牛，也沒(méi)有了耕田的力氣時(shí)，主人還是決定將它賣(mài)給村里的屠夫，并且用它的皮做了一件坎肩和一家人的靴子。一定意義上講，“侍候”之于母親，就如同老老麼之于耕作一般，幾乎成為她畢生的使命和義務(wù)。鄉(xiāng)下丈夫的喪事剛過(guò)“頭七”，年邁的母親尚未撫平內(nèi)心的傷痛與愧疚，兒子的電話就已經(jīng)在催促她盡快返城照看孫子了。然而，兒子的窘迫，以及兒媳的刻薄，又讓她感到無(wú)盡的感傷與迷茫——在這個(gè)家，她的義務(wù)就是帶孩子、干活，其他的待遇連保姆都不如，這不免讓她想起哥哥的話，農(nóng)村人養(yǎng)育子女就是指望他們養(yǎng)老送終的，可如今像她丈夫這樣死在家里無(wú)人無(wú)津的，又何其之多啊。于是，母親陷入到情感與道德的雙重困境之中難以抉擇：一方面是繼續(xù)寄居在兒子的家里，忍辱負(fù)重，艱難履行母親和長(zhǎng)輩的職責(zé)，并伴隨著能力的衰退與使命的完結(jié)而獨(dú)自承受起老無(wú)所依的悲劇性命運(yùn)；另一方面是為了賺取養(yǎng)老錢(qián)，或是忍受著“茍且偷生”的道德譴責(zé)，去照料癱瘓?jiān)诖驳脑?jīng)仇人，或是承受著“逃避責(zé)任”的內(nèi)心煎熬，在城里找個(gè)老來(lái)伴，安享晚年。小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)道，母親經(jīng)過(guò)一番思想斗爭(zhēng)后決定回家，至于回家之后作何打算，作者并未給出明確交代，只有“一團(tuán)充滿了想吐的咸腥味水汽四處彌散，并迅速裹挾、吞沒(méi)了她”。這顯然既是在預(yù)示著母親前途未卜、黯淡無(wú)光的未來(lái)命運(yùn)。

《特殊遭遇》中那個(gè)制鞋學(xué)徒“我”與《馴牛記》中小牛犢包公亦存在驚人的“經(jīng)驗(yàn)相似性”。同樣鮮活的生命，被毫無(wú)預(yù)兆地拋擲到這樣一個(gè)硬邦邦的世界，沒(méi)有笑容，沒(méi)有溫存，迎接他們的是無(wú)窮無(wú)盡的鞭策、驅(qū)遣、規(guī)訓(xùn)與懲罰。小牛包公為了保衛(wèi)自己與生俱來(lái)的桀驁?zhí)煨裕冻隽藨K痛的代價(jià)——遍體的傷疤、一只眼睛、一條后腿，直至整個(gè)生命；而涉世未深的“我”也在金錢(qián)與權(quán)力合謀的資本工業(yè)牢籠中吃盡了苦頭——來(lái)自老板的剝削與壓榨，同事的譏諷與欺凌，以及身體欲望的誘惑與折磨，使“我”從未感受到一絲一毫人的尊嚴(yán)和生命存在的意義。小說(shuō)以黑色幽默的方式，講述了“我”因觀看黃色錄像而欲火難耐，又通過(guò)欲火焚身而拯救自我的荒誕故事。作者結(jié)尾處寫(xiě)道：“可憐我終于等來(lái)工作人員的‘赦免’，……蹲在地上，我久久地干嘔著。我覺(jué)得這一回為了活命，就像賣(mài)了一次淫?！本裆系膼u辱感轉(zhuǎn)化成生理上強(qiáng)烈的嘔吐反應(yīng)，恰恰暗示了“我”對(duì)尊嚴(yán)和自由的無(wú)限憧憬與渴望，而這又與小牛包公桀驁不馴、寧死不屈的動(dòng)物本能遙相呼應(yīng)。

在《馴牛記》的結(jié)尾處這樣寫(xiě)道：“家里從此沒(méi)有了合養(yǎng)的牛，……最后我們家養(yǎng)了一頭豬。”對(duì)于農(nóng)民而言，牛顯然要比豬的實(shí)用價(jià)值更大，牛可以用于耕作，而豬除了逢年過(guò)節(jié)打打牙祭外，似乎別無(wú)他用。然而，與馴化耕牛所需耗費(fèi)的大量時(shí)間和人力成本相比，家豬的優(yōu)勢(shì)在于性溫順、易飼養(yǎng)、適應(yīng)力強(qiáng)。這些都是閑話。值得一問(wèn)的是，作者為何要在小說(shuō)最后寫(xiě)下這樣一筆呢？這我看來(lái)，另一篇小說(shuō)《狗》恰恰就是這個(gè)問(wèn)題最好的答案。前文提到，《特殊遭遇》中那個(gè)制鞋學(xué)徒像極了《馴牛記》中小牛犢包公。如果這個(gè)類(lèi)比成立的話，我們完全可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：《狗》中的主人公“我”就是《特殊遭遇》中那個(gè)已經(jīng)長(zhǎng)大成人后的制鞋學(xué)徒，即一頭被閹割、被馴服的成年包公。作者在《狗》中這樣寫(xiě)道：“關(guān)于失意之人患上抑郁之癥，我并不奇怪，可身體為何要不斷地胖起來(lái)，我感覺(jué)連身體都在捉弄我——我竟莫名其妙地長(zhǎng)成了我曾經(jīng)痛恨的某些官員的模樣！以至于被脂肪控制的我，腦子真的被肥油占據(jù)一般，不知不覺(jué)變得混沌、疏懶和隨遇而安了。我不但遷就于新領(lǐng)導(dǎo)的丑陋、昏庸、猥瑣與不可捉摸，而且放棄了平調(diào)工作的念頭。不光如此，我也逐步接受了妻子的背叛，習(xí)慣下班回家只有兒子默默地陪伴我。朝這個(gè)方向說(shuō)，我已經(jīng)像一堵被雨淋濕的泥墻那樣垮下，無(wú)聲無(wú)息，匍匐在地，垮得踏實(shí)了，或者說(shuō)我這輩子也就這樣了。”由此可見(jiàn)，面對(duì)著官僚體制、社會(huì)壓力以及情感危機(jī)的多重圍剿，“我”已經(jīng)在四面楚歌的庸常生活中放棄抵抗，繳械投降。而莫名其妙“胖”起來(lái)的身體，無(wú)疑意味著“我”正在逐步退化為一頭飽食終日、聽(tīng)天由命、得過(guò)且過(guò)的“家豬”。從這個(gè)意義上講，小說(shuō)《狗》就像是《馴牛記》的另類(lèi)續(xù)編——《狗》中的“我”與《馴牛記》結(jié)尾里出現(xiàn)的“豬”存在著某種相同的遺傳基因，抑或說(shuō)，他（它）們都是“牛”的家族變種，在寓言層面上隱喻著現(xiàn)代人在社會(huì)文明不斷進(jìn)步的同時(shí)出現(xiàn)了大面積的“種的退化”。

他（它）們都是“?！钡募易遄兎N，在寓言層面上隱喻著現(xiàn)代人在社會(huì)文明不斷進(jìn)步的同時(shí)出現(xiàn)了大面積的“種的退化”