◆陳 瀾

新時期以來的散文創(chuàng)作雖然不像詩歌、小說那樣，有著此起彼伏的流派更迭，也沒有成體系的理論思潮與創(chuàng)作現(xiàn)實相呼相應(yīng)，但隨著時代變化，其創(chuàng)作的內(nèi)在脈絡(luò)走向還是清晰可辨的。個人認為，1990年代以前的散文主潮是歷史演繹，作家們沿著時間的縱向維度，上下求索歲月，反思過去，追問未來，同時在牛棚與鄉(xiāng)野、工廠與城市的敘事中，初步打開了空間體驗的橫向維度；1990年代到新世紀初，散文創(chuàng)作者們?nèi)匀蛔⒅赝敢暁v史，并且隨著中外交流的進一步放開和活躍，其敘述視野也有了更新拓展。在世界地理的大環(huán)境中，展開文化比較，進而思索人類命運是這一時期散文創(chuàng)作的新質(zhì)。從縱向求索歲月，到橫向拓展空間；從見古今，到見天地；從小我抒情，到文化智性。散文創(chuàng)作的內(nèi)在革新和主題變化，促使散文創(chuàng)作在1990年代迎來了自“五四”以后的第二次高潮期，但退潮以后，卻不免讓人再一次感到空虛：我們的散文中書寫了太多博大寬廣的歷史地理，太少細碎真實的日常生活，且文化科普和知識宣講一旦成為書寫模式，就難免讓人懷疑，這種雅趣已經(jīng)演變?yōu)橹R分子對自身學(xué)識的炫技。

從這個角度來說，李修文的散文創(chuàng)作有著特殊的意義。仿佛一條曲折蜿蜒的江河，經(jīng)過了驚濤怒吼的激流險灘和恣肆蔓延的平湖沙岸，忽而別曲一支，靜水流深，散文創(chuàng)作由此又進入另一番局面——在李修文筆下，千山萬水終成背景，聚光燈照向的是掙扎其中的蕓蕓眾生。這一點在《山河袈裟》中就已經(jīng)表現(xiàn)得很明顯，而他的新作《致江東父老》則繼續(xù)延續(xù)了這一特征?！吨陆瓥|父老》中地理圖標的變換不可謂不多，多篇文章是直接以地理位置作為開頭：“那年春天，在云南，一座小縣城里”（《猿》）；“甘肅瓜洲”（《恨月亮》）；“西和縣的社火，真是好看”（《萬里江山如是》）[1]……但文中的“我”穿行在廣袤大地上，跋涉在戈壁川流之中，輾轉(zhuǎn)于塞北江南，所見所感、牽掛于心的不是山川之大、江河之美，而是散落于山川大地之中一個個的人。就像不斷推進的鏡頭，從遠景或全景景別起幅，不斷放大并最終定焦的卻是大環(huán)境中看似渺小的個體。作為客觀環(huán)境而存在的地理空間為故事中的人平添了地域風情，也使故事讀來有了天涯羈旅、人生命運的顛沛之感。這也印證了在《山河袈裟》的序言中，李修文曾提出的美學(xué)宣言：“我想要在余生里繼續(xù)膜拜的兩座神祗：人民與美”。[2]《致江東父老》序言中，他繼續(xù)說：“一定要記得：天下可愛人，都是可憐人；天下可憐人，都是可愛人”。[3]作家不僅僅在寫作中繼續(xù)膜拜“人民與美”，還進一步深化了這一理念，強化了人民身上的可敬可愛之處，向讀者展示了“人民即美”。

在《致江東父老》中，主角都是普通的小人物，有旅店前臺和保潔、過氣演員、退伍老兵、民間藝人……這樣的人物，看起來我們每個人一生中都會遇到無數(shù)個?！拔覀儭迸c“他們”往往是擦肩而過，回想起來只覺面目模糊。經(jīng)由作家的細微筆觸，把他們的故事娓娓道來，“我們”才發(fā)現(xiàn)所有的“他們”都有屬于自己的傳奇：那個年輕的前臺姑娘原來身患尿毒癥，內(nèi)心深負對親人們的歉疚；過氣演員實則是癌后重生；瘋瘋癲癲的退伍老兵曾有一段戰(zhàn)時絕戀；落魄盲眼藝人靠想象力生活在奇幻的空間……命運像頑童，從這些可憐人身上一層層剝離掉財富、健康、他人的愛與友誼，甚至為人最基本的尊嚴，試圖把他們逼到絕境，但人之所以為人，是因為始終頑強地抓住“希望”。文集中的《大好時光》中，招待所的保潔女工自述人生中的高光時刻，是十九歲那年去相親，坐在未婚夫單車后座，聽未婚夫背了一首詩：“在那大海上淡藍色的云霧里，有一片孤帆在閃耀著白光，它尋求什么，在遙遠的異地？它拋下了什么，在可愛的故鄉(xiāng)？”[4]詩如讖言，從那以后，她似海上孤帆，離開故鄉(xiāng)，一路失去：先是失去了雙親，后又為了治療意外受傷的智障妹妹，被迫嫁給癮君子，失去了愛情；最終妹妹走失，兒子被丈夫湊毒資賣掉，她只剩下茫然的找尋。在睡夢里，她一遍遍回到十九歲那年，重溫生命中最初的“大好時光”。于她，做夢的權(quán)利是玻璃渣里的糖，也是余生唯一的光亮。這個故事被安排在整個文集最后一篇，我相信不是偶然，而是作家對貫穿整部文集的一種澄明、通透的人生哲學(xué)的歸納：人生實苦，即使擁有過短暫的快樂，也不過是悲多喜少。我們一無所有地來到這個世界，最終也將一無所有地離開。那么生命本質(zhì)的虛無感何以消解？但請記取那些片刻的溫暖，“大好的時光”。

“五四”以來，知識分子書寫底層小人物常常會出現(xiàn)一個問題：不斷重復(fù)魯迅開啟的“看與被看”的模式，將自己置于理性旁觀的位置，即便真誠共情，也還是隱約存在“我們”和“他們”的隔膜。這與其說是一種清高或傲慢，倒不如說是知識分子群體特有的羞澀與矜持。讀書人的敏感和自尊使得寫作者很難像剖析他人那樣，把自己生活的困頓和內(nèi)心的狼藉袒露人前，于是被迫披上一層自我保護、遮羞的外衣，把自己從“他們”中摘除出來。在這個方面，李修文卻具有一種難能可貴的勇氣和坦誠。作為講述者的“我”，在講述底層平凡人的不凡事時，大多是以“他們”同路人的形象出現(xiàn)的?！拔摇惫ぷ鳑]有著落，無所事事，于是與身患尿毒癥的姑娘一起去“偷青”；“我”寫的劇本無人青睞，于是與過氣女演員一起去挖空心思找投資；“我”為謀生四處輾轉(zhuǎn)，于是與盲眼的藝人雨中相攜同行；“我”經(jīng)濟窘迫居于小旅館，于是與失子的肝癌病人對門而居……在段落與段落的銜接，篇章與篇章的接續(xù)中，拼湊出一個在茫然的前路和艱難的現(xiàn)狀中左沖右突的“我”。“我”即“他們”，同是天涯失意人。在作家看來，人生苦難和困頓誰也逃不過，就如三餐一眠一樣自然，但在那些苦難和困頓里，在聲響全無的生與死之間，處處都是高貴的生命閃光。能夠見證和記錄是一種榮幸，故此他在序言里說：“那些不值得一提的人或事……配得上一座用浪花、熱淚和黑鐵澆灌而成的紀念碑?！薄啊狗诘氐娜恕彩且蛔狗诘氐募o念碑?！盵5]甚至于他還說：“為了配得上這些江東父老，我要讓自己更加清白?！边@不是一種居高臨下的悲憫，而是由衷敬佩。有這種謙和、慈悲的寫作態(tài)度，作家筆下的那一個個“人”才能寫得細膩深入，富有厚度。

也正是因為李修文善于寫人，專注于寫人，他筆下的人立體豐滿，故事性強，圍繞著人物展開的敘事線索清晰，故此他的散文具有一種“小說化”的傾向。以《致江東父老》中《觀世音》一文為例：兒子被拐的老秦，聽聞另一位失子者因常年懷抱著觀世音像而尋子成功，也“請”來一尊觀世音像供奉，卻不但沒有尋回兒子，自己還患上肝癌。老秦被迫放棄尋子后，將觀世音像留在自己常居的小旅館房間的床下。一位有輕生念頭的年輕男子住進了老秦的房間，在準備服毒之際，看到了老秦留下的觀世音，認為這是菩薩好生之德的顯現(xiàn)，放棄尋死。在這個故事中，老秦不知道自己留下的觀音像，后來竟然能救下一位和自己兒子年齡相仿的男孩；而被觀音像救下的年輕男子，更不了解前任房客老秦的辛酸尋子路，一切都被對門的落魄小編劇“我”看在眼里，記錄下來。整個故事跌宕起伏，驚心動魄，人物性格典型化、語言書寫敘事化、故事情節(jié)傳奇化，整篇文章小說化的特征非常明顯。與此同時，作家也并沒有放棄散文的內(nèi)核，即求“真”。在很長時間里，散文界一直認可“真情實感”論，認為情感的真實、記事的準確是散文區(qū)別于其他文體的原則準線。這種看法本身并沒有問題?？上У氖?，“真情實感”四個字在后來的創(chuàng)作實踐中，出現(xiàn)了理解上的窄化和片面化的傾向，仿佛只有大段大段的情感獨白和雞湯式的主觀感受宣講，才是“真情實感”的表現(xiàn)。李修文的散文中，作者本人的情感是不宣于口的，只通過入木三分的刻畫流露在敘事細節(jié)中，但讀者又能通過他營造的極強的在場感，感受到他的情感是厚重真實的，如同地面下緩緩滾動的巖漿，比噴泄于外的泉水更灼人。試看老秦向“我”講述他人因常年供奉觀音而尋子成功的段落：

“你猜他后來怎么樣了？”后半夜的旅館走廊里，灰暗的燈光下，老秦的眼睛里遍布著血絲與狂熱，甚至得意地笑了起來，再神秘地告訴我簡短的幾個字，“找到了！”……短暫的得意之后，他會在一瞬之間被巨大的傷感擊中，鼻子酸了，眼眶紅了，低下頭去，好半天沉默不語。最后，他才仰起頭，擦掉眼眶里蓄滿的淚水，像是在鄭重地提醒我，更多卻是自說自話：“觀世音菩薩，到底還是大慈大悲啊！”[6]

百余字的段落中，老秦的情緒從極度興奮，到瞬間低落，再到自我催眠式的平靜，層層推進。整個段落中，作家沒有一個字進行主觀抒情，只通過這種綿密多層的敘事描寫向讀者展示出一個多年被失子之痛折磨，被希望和絕望反復(fù)碾壓，肉體和心理都幾近崩潰、略顯癲狂的父親形象，既表達出了作家本人的深切不忍，又能打動人心，喚起共情。這恰是一種“不語之語”的力量。

從李修文的寫作札記和相關(guān)創(chuàng)作談中可以看出，他的散文所具有的小說化傾向是他有意為之，是在他對生活、文學(xué)、美學(xué)所具有的自成體系的理念基礎(chǔ)上，進行的對既往陳規(guī)的計劃性反叛。他曾言：“我覺得每一個作家，尤其是今天這個時代的作家，還是要勇于、敢于用自己的寫作、用自己文本的實驗來拓寬這個（散文）概念的，告訴我們散文在今天這個時代，它沒有那么狹隘，它實際上是非常寬闊的，而且它是生機勃勃的?！盵7]的確，不論何種文體，過分拘泥于前人劃定的框架，無異于畫地為牢，難免走向僵化和衰亡。文體生命力的延續(xù)，恰恰有賴于創(chuàng)作者們打破文體之間的屏障，吸收其他文體的因素，促進自身的嬗變和創(chuàng)新。正如錢鐘書所說：“名家名篇，往往破體，而文體亦因之恢弘焉。”[8]縱觀文學(xué)發(fā)展史上，凡是對文學(xué)發(fā)展有重要推動作用的大師名家，無不是率先打破文體邊框的陳規(guī)舊律，勇于拓新的先鋒。尤其是在各種信息、概念飛速更新迭代，理論、觀念頻頻破壁交融的當下，自縛手足實無必要。如果將文學(xué)比作武功，將文體比作武林的流派，那么只要內(nèi)功心法是自家的，外在招式上融匯別家也無不可。正如李修文的散文創(chuàng)作，以謙和、慈悲的同理心深入生活，調(diào)動自身的真情實感，同時在語言層面和表現(xiàn)形式上進行創(chuàng)新，將情感的真實與藝術(shù)手法的多元相結(jié)合，最終呈現(xiàn)出的作品，兼具強烈的感染力、突出的創(chuàng)新力和獨特的審美張力，可讀、可思、可感、可于文體交錯的關(guān)節(jié)上拓展出全新的生長空間?！吨陆瓥|父老》不僅僅是作家奉獻給讀者的閱讀盛宴，也是作家為拓展散文創(chuàng)作邊界而做出的成功實踐。

注釋：

[1]李修文：《致江東父老》，湖南文藝出版社2019年版，第 3頁，23頁，41頁。

[2]李修文：《自序》，《山河袈裟》，湖南文藝出版社2017年版，第1頁，3頁。

[3][5]李修文：《自序》，《致江東父老》，湖南文藝出版社2019年版，第2頁。

[4]李修文：《大好時光》，《致江東父老》，湖南文藝出版社2019年版，第340頁。

[6]李修文：《觀世音》，《致江東父老》，湖南文藝出版社2019年版，第87頁。

[7]江丹：《李修文：我看見過春天的黃河》，《濟南時報·海右副刊》，2019年第11期。

[8]錢鐘書：《全漢文卷一六》，《管錐編》第三冊，三聯(lián)書店2001年版，第67頁。